Tak gorąco jeszcze nie było. Wiatrak chodzi bez przerwy, ale daje tylko niewielkie ukojenie. Naukowcy ostrzegali od dekad i przyszłość w końcu nadeszła. We Francji i Holandii z powodu gorąca odwoływane są koncerty i festiwale, co dotknęło chociażby chłopaków z Burkina Azza, którzy zagrali wyśmienity koncert na warszawskiej Adzie. Idealny na tę pogodę. Upalny, taneczny i… radosny. Tylko że to radość podszyta smutkiem, przeczuciem, że lepiej już było. Dla szczęścia akcjonariuszy planeta płonie.
To właśnie od strony B singla zapowiadającego piąty album Błota wziąłem tytuł tego wpisu. Zarówno Zmiany, jak i Atmosfera nie mają za dużo wspólnego z jazzem, ale to też nie zaskakuje, oddalali się od niego coraz bardziej na każdym kolejnym albumie. Odświeżyłem sobie przy okazji ich dyskografię i ten proces jest bardzo wyraźnie zaznaczony, od eabsowego side-projectu po pełnokrwisty i pełnowartościowy zespół, który wypracował swój charakterystyczny muzyczny język. Gdzieś na wysokości Kwasów i zasad zaczęli sięgać nie tylko po hip hop, ale i elektroniczną muzykę taneczną. Te elementy rozwinęli na Grzybni i Grzybach, jazz był “jedynie” podbudową (a ja tam słyszę spore podobieństwa do Zimy stulecia). Zupełnie nie dziwi, że na Audioriverze zabiorą się za klasyki techno z Detroit.
Może to efekt Zimy stulecia, duetu Latarnika i CancerG, czyli połowy Błota (podobno na horyzoncie majaczą nowe rzeczy od nich). Teraz przyszedł czas na poszerzenie składu, współpracę z kimś z zewnątrz. Wybór padł na Rumunię i producenta i gitarzystę Iona D (w kilku utworach pojawia się klawiszowiec Plevna, a za gramofony odpowiada DJ Eprom), choć nie taki mieli pierwotny pomysł. Latarnik opowiada o tym Aleksandrze Wójcińskiej z Między uchem a mózgiem. Otóż chcieli nagrać album z wokalistą elektro manele Renatem din salajem, ale ponieważ był to projekt współfinansowany przez stronę rumuńską, tamtejsi oficjele postawili weto. Nie można przecież promować kultury rumuńskiej przez muzykę romską (w dużym skrócie, bo dochodzą i kwestie rasowe, i klasowe, i przeglądanie się Rumunów w lustrze innych narodów, co akurat łączy ich z Polakami). W zasadzie, od maneli nie uciekli daleko, Ion D wyprodukował jedyny utwór Renata, sam jest założycielem labelu Future Nuggets, wydającego muzykę post-manelową, a sam 10 lat temu nagrał wyśmienity album z zespołem Steaua de Mare będący hipnagogiczną reinterpretacją maneli. Wprowadzili muzykę romską tylnymi drzwiami i choć jest tylko delikatnym akcentem w kilku utworach, to nie da się tego aspektu pominąć, bo to - kolejna po muzyce pakistańskiej - wycieczka w stronę muzyki niezachodniej.
Błociaki podzielili Atmosferę na dwie kontrastowe części, to u nich tradycja. Tym razem poszli tropem z Kwasów i zasad, przeciwstawiają sobie dobro i zło. Złem jest późny kapitalizm, potransformacyjne, bliźniaczo do siebie podobne patologie Polski i Rumunii. Wieczna praca za minimalną płacę, mobbing przez szefa psychopatę. Strach przed biedą i utratą pracy tak przemożny, że się godzi na te uwłaczające warunki. To niczym nieskrępowana chciwość plutokratów i CEOs, którzy dla krótkoterminowych zysków są gotowi podpalić świat, obalać rządy, manipulować narodami. Błoto z Ionem D malują ich karykaturalnie, w Korupcji nie da się nie usłyszeć tłustych banksterów odpalających cygara studolarówkami. Najmocniejszy na Napiętej atmosferze jest Mobbing ze świetną partią gramofonów DJ Eproma. Wyzysk pobrzmiewa wyobrażonymi Bałkanami i echami In Search of a Better Tomorrow. Strona A jest - zgodnie z tytułem - duszna jak smog oplatający latem Bukareszt, lepka jak mazut, kleista, wibrująca jak roztapiający się asfalt.
Rozluźniona atmosfera to z kolei zapiski z oporu: poszukiwania wspólnoty i budowania alternatywy dla nieludzkiego hiperkapitalizmu. Stosunki międzyludzkie, solidarność klasowa wydają się być sugerowanym rozwiązaniem. Mniej na tej stronie jest automatów perkusyjnych, więcej żywego grania Marcina Raka, w kilku momentach na pierwszy plan wychodzi gitara elektryczna Iona D, wreszcie jest tu prawdziwa, jazzująca saksofonowa solówka Olafa Węgra w moim ulubionym “Pojednaniu”, jednym z dwóch utworów, gdzie bałkańskość wychodzi na pierwszy plan. To strona jaśniejsza, przestrzenniejsza, bardziej ludzka po prostu. Też gorąca, ale to zupełnie inna spiekota - nie duszący smog, a mgiełka nad parującą rzeką, zachód słońca nad plażą, ekstatyczny taniec gdzieś na równinie. Dają nadzieję na lepsze jutro, gdy w końcu uda się pokonać prawdziwych wrogów ludzkości.
Sporo wspominam tu o EABS Meets Jaubi In Search of a Better Tomorrow. Nieprzypadkowo, Atmosfera jest jego (dwujajowym) bliźniakiem. Oba albumy mają podobną historię, na obu muzycy (a przecież Błoto to 4/5 EABSów) wychodzą ze swojej strefy komfortu. Oba też zaczynają się pesymistycznie, by na końcu wyrazić nadzieję na zmianę. Wreszcie, oba zdecydowanie poszerzają muzyczny język, dzięki zderzeniu z inną kulturą. I, last but not least, to ich najlepsze rzeczy.
To dobry tekst, choć często odczytywany ze złą wolą, ale ja nie chcę tutaj pisać o recepcji Podsiadłoizacji polskiego jazzu. Bartek napisał dobrze uargumentowaną, zjadliwą krytykę zjawiska, obnażył słabości polskiego (nie tylko) jazzu. Może tylko na jego miejscu nie zrzucałbym takiej odpowiedzialności na EABSów, bo to, że pojawili się ich epigoni, nie umniejsza muzyce tego składu. To trochę, jakby winić Nirvanę za Puddle of Mudd (a zespół był to koszmarnie zły).
Najmocniejszy zarzut, który Bartek kieruje w stronę MPJ i - co niezwykle istotne - w osoby go promujące i zajmujące się nim w mediach to zachowawczość, brak odwagi, okopanie się na łatwych, dość komercyjnych pozycjach i brak krytyki zjawiska. To nie dotyczy tylko jazzu, ale ogromnej części polskiej muzyki.
Gdy pojawił się ten esej, miałem nie tyle, co rozgrzebane, ale wymyślone zaczątki własnych tekstów. Jeden miał się nazywać Uratujmy polski jazz przed mat(ch)ą, drugi Wszyscy gramy w reklamie piwa. Przez lata wychodziłem z założenia, że lepiej pisać o muzyce interesującej, wymykającej się prostej klasyfikacji, jakoś poszerzającej i przekraczającej granice gatunków, albo po prostu dobrze skomponowanej. Że na tę średnią, bezpłciową i złą nie ma co marnować atramentu i pikseli. Że jako to żywe sito mam raczej wyławiać perełki niż zajmować się wszystkim wokół. Że lepiej chwalić niż ganić. Że jak pochwalę, napiszę, dlaczego uważam dany album za wartościowy, to ktoś go posłucha. Tak chyba nie do końca jest. I to też była (i jest nadal) zachowawcza strategia.
Wróćmy jeszcze na chwilę do jazzu. Nie wiem, czy Bartek czytał przed napisaniem swojego sążnistego eseju kuriozalny artykuł Franciszka Badziaka w Gazecie Wyborczej. Już pomijam błędy poprawione krótko po publikacji (a stało tam, że w remontowanej i zamkniętej od kilkunastu lat Sali Kongresowej nadal odbywają się koncerty, a działający od 2012 roku EABS to stosunkowo nowy zespół) czy reklamę Jassmine, klubu, który jak w soczewce skupia największe wady współczesnego jazzu, od smrodku elitarności i snobizmu zaczynając. Badziak w swoim tekście pisze, że jazz w Polsce znów jest cool dzięki “swojej bezkompromisowości, surowości i emocjonalności”, a jako przykłady podaje Matę, Albo Inaczej czy huberta., który wykonuje matcha rap. Ach, zapomniałbym, wspomina też RAYE. Gdzie tu ta surowość i bezkompromisowość? Tak może sądzić ktoś, dla kogo muzyka jest sączącą się nieprzerwanie papką z playlist, a niekoniecznie perkusista jazzowy. Wymienieni przez niego artyści są do bólu bezpieczni, przezroczyści. Symptomatyczne jest to wymienienie Jassmine - jeśli mówimy o stołecznych klubach - przy przemilczeniu Pardon, To Tu.
Przyznam, że staram się trzymać rękę na pulsie i dość namiętnie słucham New Music Friday i Polskiej Alternatywy w zbrodniczym, szwedzkim serwisie. Samych “Dawidów Podsiadłów z temu” co tydzień można tam znaleźć ze trzech. Tydzień temu wyszła kolejna płyta Darii ze Śląska, a ja nadal nie potrafię stwierdzić, kiedy śpiewa ona, a kiedy Kaśka Sochacka. They’re the same picture. Dziewczyn z wadą wymowy za fortepianem, które chcą zostać tą nową sanah jest na pęczki. Przeczytałem ostatnio wywiad z debiutantem maksem.tachasiukiem, w którym mówi o swojej niechęci do sztucznej inteligencji, ale jego piosenki brzmią jakby wrzucił w Suno prompt “zrób mi piosenkę w stylu Podsiadły” (bo każdy śpiewający chłopak chce być jak Dawid). Kilkanaście dni temu zobaczyłem post, w którym jedna z polskich piosenkarek ogłasza, że doznała przemiany na koncercie Rosalíi i chce być jak Katalonka, a dopiero co chciała być Charli XCX. Nie wiem, czy mnie to bardziej rozbawiło, czy przeraziło, ale nie wróżę temu sukcesu w kraju, w którym większym echem odbiło się to, że Rosalía zjadła schabowego w barze mlecznym niż jej ostatni album. Wreszcie, widziałem komentarze poważnych osób, że efekciarska, ale pusta i wyzuta choćby z grama kreatywności polska piosenka na konkurs, który powinniśmy zbojkotować, jest interesująca. Coraz więcej artystów większą wagę przywiązuje do wizerunku niż muzyki. Słucham teraz playlisty z artystami z tegorocznej edycji Next Festu i od dwóch godzin nie usłyszałem nikogo, kto nie byłby czyimś klonem. Znikąd ratunku.
Sami się tak urządziliśmy, ustawiając rynek i branżę pod reklamę piwa. Od 2010 roku, ponad półtorej dekady, głównym rozgrywającym jest Grupa Żywiec, dla której muzyka to tylko pretekst do sprzedaży piwa. Wspierało ją w tym przez lata publiczne radio, a dziś robi to jeden z jego pogrobowców. Kolejnych dżingli reklamowych (bo inaczej nie da się ich nazwać) nie sposób od siebie odróżnić, a jednak od kilku lat dostają nominacje do Fryderyków (i jak te nagrody traktować poważnie). Muzycy formatują się - mniejsza czy koniunkturalnie, czy podświadomie - nie tylko pod algorytmy serwisów streamingowych, ale i żywcowe excele. Występ nawet na mniejszej scenie to okazja, by wyjść do nowej publiczności, pewnie i godny zarobek. I - podobnie, jak Bartek - nie mam do nich o to żalu. Mam żal do nas, piszących, w tym do siebie, że przez te półtorej dekady nikt nie powiedział odpowiednio głośno, że gramy w reklamie browaru, która nienawidzi kreatywności i oryginalności (a występy Maseckiego na małej scenie tego nie zmienią). To będzie się za nami ciągnąć przez kolejne lata, bo nawet jeśli Żywiec zrezygnuje z MG (a raczej na to się nie zanosi), to niejedyny taki reklamowy festiwal. Zresztą, festiwalizacja to kolejna bolączka polskiej kultury, o której można i trzeba pisać kolejne elaboraty.
Na “męskogranizację” nie są odporni nawet muzycy doświadczeni, o pomnikowym statusie. Nowy singiel Artura Rojka brzmi jak rozwodnione, upopowione Lenny Valentino. A przecież to muzyk, który mógłby sobie pozwolić choćby na odrobinę odwagi. Chyba najbardziej spektakularnym przeobrażeniem jest to, którego dokonał Błażej Król. Kto dziś pamięta, że w Kawałku Kulki i UL/KR robił eksperymentalne piosenki, a dziś jest symbolem zachowawczości “alternatywy”.
Zachowawczy są też wydawcy, zachowawcze są media niespecjalistyczne - albo po prostu polikwidowały działy kultury zastępując je Rozrywką - które wciąż piszą o tych samych artystach, a intrygujące nowości pojawiają się tam na marginesach. Nie mam może aż tylu doświadczeń, co Maciek Okraszewski, który swego czasu żartował, że mógłby wytatuować sobie na czole zdanie Polskiego czytelnika to nie interesuje, ale też się nasłuchałem, że może i fajny temat, ale w sumie to #nikogo. Oczywiście, są media, które interesują się nową, niekoniecznie komercyjną, muzyką, ale ich wpływ na rzeczywistość jest chyba jeszcze mniejszy. Zachowawczy są słuchacze, bo w dobie serwisów streamingowych i oferowanego przez nie nadmiaru, zamykamy się coraz bardziej we własnych bańkach i strefach komfortu. A ponieważ zachowawczy są wydawcy i media, nie bardzo kto ma im pokazać, że istnieje cokolwiek poza kolejnymi klonami Dawida Podsiadły, sanah i słabym rapem. Zachowawczy są producenci, którzy robią nieodróżnialne od siebie piosenki na autopilocie. Wreszcie zachowawcze są nasze festiwale showcase’owe, które z uporem maniaka ignorują to, co jest najciekawsze w polskiej muzyce i odpowiada na światowe trendy, czyli nową tradycję (wiem, w Poznaniu zagrali Oberkas Travel, a zresztą nowa tradycja też ma swoje bolączki, o nich po festiwalu). I tak to się kręci.
Nie trzeba daleko szukać, by zobaczyć, że inna strategia przynosi sukces komercyjny i artystyczny. Skoro wspomniałem już Rosalíę, spójrzmy raz jeszcze, jak to wygląda w Hiszpanii - nie tylko ona wydaje swoje albumy w majorsach, ale też tamtejsze oddziały nie boją się eksperymentów, o czym pisałem w lutym. A my siedzimy i dumamy, czy doczekamy się kogoś na jej miarę. Z takim asekuranckim nastawieniem wszystkich uczestników tej gry to szybko nie nastąpi.
Który to już mój tekst o EABSach? Chyba trzeci - najpierw był wywiad z Markiem Pędziwiatrem dla Gazety Magnetofonowej, potem duży tekst w Polityce o drodze Astigmatic Records i EABsów do współpracy z Jaubi, która przyniosła im międzynarodowy rozgłos, a teraz jeszcze większy, przekrojowy profil dla Bandcamp Daily. Zaczynamy we wrocławskich Puzzlach, kończymy w warszawskim mieszkaniu Stańki. A spotkaliśmy się chwilę przed premierowym koncertem Reflections of Purple Sun w Jassmine.
Trzy lata temu Arooj Aftab przebiła szklany sufit. Choć od lat mieszkała w Nowym Jorku i stała się ważną częścią tamtejszej sceny jazzowej, to jej solowy debiut z 2014 roku Bird Under Water, folkowy – odnoszący się zarówno do amerykańskiej, jak i pakistańskiej tradycji – i zaśpiewany w urdu nie zdobył dużego rozgłosu. Sirens wypełnione muzyką eksperymentalną, syntezatorowymi wariacjami wokół klasycznej muzyki pakistańskiej i eterycznych wokaliz trafiło do ograniczonej liczby odbiorców. Dopiero przepiękna, misternie utkana miłosna ballada Mohabbat sprawiła, że o Pakistance zaczął mówić cały świat. A ona dopiero się rozpędzała na swojej drodze.
Kiedyś, dawno temu, Gazeta Magnetofonowa miała dział "Historia pewnej znajomości", w którym pisaliśmy o różnych współpracach między polskimi i zagranicznymi muzy(cz)kami. Dołożyłem do niego kilka cegiełek. A teraz pod tym samym tytułem wyszedł mój tekst o tym, jak Jaubi i EABS spotkali się, pograli w Pakistanie i Polsce i nagrali wspaniały album In search of a better tomorrow. Ale też o tym, ile pracy Astigmatic Records stało za tym, żeby zainteresowały się tą muzyką Guardiany i Piczforki tego świata. Przepytuję Marka Pędziwiatra, Alego Baqara, Sebastiana Jóźwiaka i Marcina Piechowaka. A wszystko na 9 minut czytania. Do poczytania jeszcze dzisiaj w papierowej POLITYCE i cały czas w internecie.
Marek Pędziwiatr nigdy nie poznał swojej prababci Marianny – zmarła niedługo przed jego narodzinami. Większość życia spędziła w Maradkach, małej mazurskiej wiosce. Wychowała się w katolickiej rodzinie w protestanckim regionie, ale jej wiara była raczej synkretyczna. Z opisów i wspomnień wyłania się obraz silnej kobiety: Marianna przeżyła uchodźstwo, wojnę, doświadczyła strachu i głodu. Do niedawna Pędziwiatr nie znał nawet jej głosu, miał tylko zdjęcia. Aż znalazł nagrania, na których prababcia wspomina swoje życie.
Kilometry taśm, terabajty zdigitalizowanych sesji nagraniowych. Nowe, nieznane wersje ponadczasowych klasyków. Zapomniane eksperymenty, muzyka użytkowa, która dzisiaj jest świętym Graalem kolekcjonerów. Zapaleńcy, którzy te archiwa przesłuchują i wydobywają z nich największe skarby.
Mariá Portugal - wybaczcie ten suchar - wbrew nazwisku nie pochodzi z Portugalii, lecz z São Paulo. Od prawie 20 lat jest ważną postacią tamtejszej sceny jazzowej - jako perkusistka, producentka i kompozytorka. Erosão to jednak dopiero pierwszy album sygnowany jej nazwiskiem.
Jak wiele innych albumów wydanych w dwóch ostatnich latach Erosão ostateczny kształt zawdzięcza pandemii. Zalążki, dwie pierwsze warstwy - jak sama pisze - powstały jeszcze w 2019 roku w São Paulo. Pierwsza z nich to same kompozycje, piosenki napisane przez Marię w duchu najlepszych dokonań MPB - wysmakowane i jazzujące, skomplikowane, ale bardzo lekkie i ładne, niebanalne - i współczesnych odnowicieli gatunku. To właśnie z ich udziałem, muzyków Metá Metá, Música de Selvagem, Quarteto Solto czy 5 a Seco, powstała druga, najważniejsza warstwa Erosão. Improwizowane sesje na podstawie kompozycji, z którymi "pod pachą" Portugal na początku ubiegłego roku wybrała się do niemieckiego Moers jako Improviser in Residence lokalnego festiwalu.
W Niemczech Maria poddała nagrania kolejnym, tym razem elektronicznym obróbkom. Dodała nie tylko szumy traszki, pogłosy i efekty, pozamieniała ścieżki, powycinała partie instrumentów, inne dodała, ale przede wszystkim zajęła się głosem. Manipuluje nim podobnie jak Fatima Al Qadiri - obniżą go, podwyższa, multiplikuje. Część improwizacji z brazylijskich sesji zostawiła prawie nietknięte. jak Dois Litorais. Część, jak Telepatia w zasadzie od nowa powstała nad Renem, poskładana z różnych fragmentów.
A jednak mimo tych wszystkich warstw, dekonstrukcji materiału, jego mutacji, sercem muzyki pozostają piosenki. To bardzo piosenkowa, choć nieortodoksyjna płyta. Snująca i bujająca tak, jak tylko to w Brazylii potrafią. Kompozycje meandrują, aranżacje też, ale nie gubi się treść. To ważne, bo zbytnie eksperymentowanie, dekonstruowanie formy często skrywa brak pomysłów. A tych na szczęście Maria ma wiele. Trudno się nie zauroczyć Erosão, nie tylko w tych najdelikatniejszych, najbardziej klasycznych momentach jak Dois Litorais, ale też w tych najbardziej wymagających uwagi jak Um Olho Aberto czy O Grão da Voz z wyśmienicie poprowadzonym dialogiem instrumentów i głosów.
Jeszcze jednym efektem pandemii jest, jak się wydaje, sam koniec albumu, dosłowny powrót do natury kojącej stresy wynikające z lockdownów, niepewności jutra. A może to ostrzeżenie, że już niedługo nie będzie takich dźwiękowych fajerwerków, że szóste wymieranie i nadchodząca katastrofa klimatyczna zmienią świat na zawsze, ekosystemy ulegną erozji.
Nafs to arabskie słowo oznaczające jaźń i duszę. Według Koranu każdy człowiek przechodzi trzy stadia rozwoju nafs: od tego najbardziej ziemskiego, grzesznego, podatnego na pokusy, przez nafs świadome swojej ułomności i walczące, prowadzące dżihad ze swoimi słabościami, aż po nafs wyzwolone, duszę w pokoju. Tylko wyrzekając się własnego ego, można dostąpić oświecenia.
Pojawił się dość późno, jak miałem 19 lat. Usłyszałem klarnecistę z zespołu Silan, łączącego nurty dalekowschodnie z europejskimi. Ten klarnecista nazywał się Eyal Sela. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że on grał również na klarnecie G, używanym min. przez Turków, ma on niższy strój niż zwykłe klarnety Bb. Wtedy totalnie zakochałem się w tym instrumencie i jego możliwościach. Sela grał na nim niezwykle plastycznie, bardzo otwartym dźwiękiem.
Tak to już jest, że to instrument wybiera muzyka, a nie odwrotnie. Kupiłem klarnet, zacząłem ćwiczyć i chcieć grać tak pięknie, jak to usłyszałem na tamtym albumie.
Ale wykształcenia muzycznego nie masz.
No nie mam. Studiowałem antropologię kultury, na muzykologii uczyłem się trochę teorii. Chodziłem tam, bo moja praca magisterska miała być bardzo muzykologiczna. Całe moje wykształcenie to autodydaktyzm, czyli po prostu chodzenie do pustej fabryki fotochemicznej „FOTON” albo do naszej salki w VISie, różnych kanciapek, do szafy i codzienne ćwiczenia oraz ogromny wkład i inspiracja również od wykształconych muzyków, z którymi miałem styczność od samego początku swojej muzycznej drogi. Miałem szczęście być otoczonym świetnymi ludźmi.
Który z nich miał na Ciebie największy wpływ?
Na samym początku dużo eksperymentowaliśmy z Patrykiem Zakrockim, Norbertem Kubaczem. To z nimi pokonywałem te pierwsze ważne muzyczne schody w zespole Tupika.
W późniejszym okresie duży wpływ edukacyjny miał Raphael Rogiński. Dzięki niemu zacząłem w ogóle czytać nuty, podejmować pracę z materiałem zewnętrznym, a nie tylko ze swoimi pomysłami. Z reguły samoucy od razu próbują grać swoje, albo naśladują dźwięki z płyt żeby się uczyć ze słuchu. Raphael przynosił partytury, zapisy tradycyjnej muzyki żydowskiej. Grając w zespole Cukunft, nauczyłem się bardziej profesjonalnego podejścia. Bardzo dużo też nauczyłem się od innych klarnecistów i muzyków grających na instrumentach dętych - Tomka Dudy, Mikołaja Trzaski, Wacka Zimpla i Michał Górczyńskiego. Również cykle spotkań z muzyką improwizowaną Djazzpora czy Galimadjazz - to był najlepszy poligon i laboratorium doświadczalne dla muzyków!
Dlaczego dopiero teraz zdecydowałeś się na wydanie solowego albumu?
Ten album chciałem nagrać już z pięć lat temu. Ciągle męczyła mnie myśl, że trzeba się za to zabrać., ale nie miałem przejrzystego pomysłu. Pracuję dużo w kontekście interdyscyplinarnym, czyli klarnet jest jednym z elementów całego zestawu, którego używam na scenie. Służy mi jako główne źródło dźwięku, ale nie jest jedynym. Komponuję muzykę filmową, do spektakli, do spektakli tanecznych, animacji i często trzeba szybko działać, komponować na żywo wielowątkową muzykę, wykraczającą poza klarnet. Duży mam ten setup elektroniczny i myślałem, żeby nagrać płytę z taką całością, ale podskórnie czułem, że ten cały osprzęt, loopstacja, pętle, efekty w pewien sposób mnie ogranicza, że to nie jest to, co chcę zrobić na album solowy. Stąd pomysł, żeby nagrać materiał odważniej, tylko na klarnet. Tak też doradzali mi przyjaciele i muzycy z Lado ABC.
Z drugiej strony Ceratitis Capitata jest w pewnym sensie rozliczeniem z instrumentem, z piętnastoma latami gry na klarnecie. Po 10 latach można poczuć się w miarę swobodnie, wiesz jak szybko przekazać myśl muzyczną, a po piętnastu przychodzi względna dojrzałość, bardziej wiesz kiedy nie grać i jak zagrać mniej dźwięków, by osiągnąć ciekawy efekt.
To słychać na Twoim albumie, cisza odgrywa równie ważną rolę, co dźwięki.
Właśnie tak, to próba pracy z ciszą, przestrzenią, pogłosem, odbiciem, ale też z dźwiękiem samego instrumentu. Nie muszę zagrać przykładowo między dźwiękami C i A czterech dodatkowych, tylko mogę przejść od razu z jednego na drugi, dać przestrzeń na wybrzmienie, czyli dać oddech i spokój we frazie.
Nie mogłem się tego nauczyć, przez dziesięć lat zapychałem frazy niepotrzebnymi dźwiękami. Miałem tendencję do swoistego horror vacui, lęku przed ciszą, lęku pustki. Nadal wiele pracy kosztuje mnie walka z tym lękiem, z tym twórczym ADHD szczególnie na scenie. To była zatem również praca nad sobą, swoista nauka odpuszczania, spokojnego zastanowienia nad frazą, szacunku dla czasu. Bo płyta to również inny czas, możesz ją sobie puścić w dowolnym kontekście, pobyć w niej. Na koncercie wygląda to zupełnie inaczej, następuje intensywny przepływ energii między sceną a publicznością. To również mocno wpływa na muzyka. Premierowy koncert w Warszawie z tą płytą w Teatrze Studio nieco pospieszyłem. Czułem, że wybiegam jakby przed szereg tej muzyki i spokoju. Grałem ten materiał również we Francji i w Pardon ToTu raz jeszcze przed premierą i tam bardziej udało mi się zachować ten spokój i medytację nad jednym dźwiękiem. Bo jeden dźwięk czasem wystarczy, nie trzeba od razu kłaść czterech.
Dlaczego eksplorujesz wątki liturgiczne?
To jest kolejny element, który pojawił się na drodze szukania pomysłu na solowy album. Najłatwiej oczywiście napisać własny materiał. Być może dlatego, że komponowanie i wymyślanie swojej muzyki tak łatwo mi przychodziło stwierdziłem, że może warto podjąć jakiś temat zewnętrzny. Wątek muzyki sakralnej pojawił się naturalnie, dużo gram w takich składach – jak kwartet klarnetowy Ircha czy Cukunft – którym zdarza się grać koncerty w świątyniach. Kościoły lub synagogi, bo o nich mowa, to najczęściej duże przestrzenie z pogłosem, świetną akustyką. Podczas prób przed koncertami grywałem sam na klarnecie w takich przestrzeniach i wtedy wiedziałem, że to jest to, że w takiej przestrzeni coś się odzywa. A jak już wejdzie się do takiej sakralnej przestrzeni z pogłosem, dobrze byłoby pogłaskać ją muzyką, która się z niej wywodzi. Skoro muzyka sakralna, to chóry jednogłosowe, więc zacząłem ich intensywnie słuchać. Od razu pojawiło się pytanie, które religie wybrać? Zacząłem od sikhizmu, buddyzmu, hinduizmu, ale stwierdziłem, że te tradycje są zbyt odległe ode mnie i zbyt trudne ornamentacyjnie. Wróciłem więc do domu, czyli do rejonu śródziemnomorskiego i wybrałem pięć tradycji. Katolicyzm, Prawosławie, Judaizm, Islam suficki oraz Bahaizm. Wcześniej obcowałem dużo z muzyką żydowską, fascynował mnie również chorał gregoriański i śpiewy monofoniczne. Wydobyłem takie rzeczy, które akurat dotknęły właściwych strun, to była zarówno modlitwy nieszporowe, starodawne utwóry chasydzkie czy sefardyjskie w judaizmie itd. Zacząłem snuć wokół nich swoje osobiste i autorskie opowieści.
Dlaczego sięgnąłeś do bahaizmu? To religia dość młoda, pochodząca z Iranu, mało znana i synkretyczna.
Po pierwsze dlatego, że usłyszałem obłędną wokalizę bahaistyczną. A po drugie dlatego, że pasowała mi ona również konceptualnie, właśnie dlatego, że łączy w sobie trzy wielkie religie basenu Morza Sródziemnego – chrześcijaństwo, judaizm i islam. Uznaje wszystkich proroków. Bahaiści twierdzą, że każdy z nich miał rację i niósł przesłanie odpowiednie w swoim czasie. Ta religia jest ciekawym łącznikiem pomiędzy pozostałymi tradycjami na Ceratitis Capitata. Wreszcie, to jedyna tradycja, którą nagrałem na klarnecie basowym, co ma być hołdem dla pojawiającego się przede wszystkim w prawosławiu basso profondo, najniższego głosu męskiego. Zwykły klarnet nie sięga aż tak nisko. Mimo że jest on moim podstawowym instrumentem, na nim czuję się najswobodniej jeśli chodzi o ornamentykę i możliwości artykulacyjne.
Dlaczego wybrałeś akurat ten konkretny kościół w podtarnowskich Błoniach?
Pierwszym krokiem, który wykonałem w kierunku nagrania albumu w takim kształcie, był telefon do Piotra Czernego. Piotr profesjonalnie nagrywa chóry, spytałem go czy może mi polecić jakieś specjalne miejsce na nagranie. Wtedy powiedział mi, że bardzo ważna jest cisza w kościele, ale równie ważna jest cisza na zewnątrz, żeby nie dochodziły dźwięki miasta, nie zakłócały wewnętrznej ciszy. Dlatego najlepszy byłby kościół na uboczu. Taki, jak ten, który mi polecił. Od razu też zaoferował się, że to on nagra album. Powiedział jeszcze jedną istotną rzecz, dotyczącą ciszy we mnie, żebym mógł wyjść z kościoła na trawę, w spokoju zastanowić się nad tym, co chcę zagrać w następnej kolejności, odetchnąć. Te trzy cisze mnie przekonały. Pojechaliśmy do Błonia, tamtejszy proboszcz okazał się cudowny, wstrzymał remont na czas nagrania, ostrzegł parafian, że świątynia będzie zamknięta, pilnował, żeby nikt nam nie przeszkadzał. No i udało się nagrać, chociaż w tej absolutnej ciszy wleciała do środka olbrzymia mucha i zaczęła bzyczeć na samym początku sesji, co wydawało się tragiczne!
I stąd taki tytuł?
Tak. Przez godzinę próbowaliśmy wygonić ją z kościoła opętańczo machając bluzami. Nie dało się jej wypędzić, z każdym włączeniem nagrywania podlatywała pod mikrofony, bzycząc tak głośno, że uniemożliwiała rozpoczęcie pracy. Piotr był bliski załamania nerwowego, bo ma bardzo wyczulony słuch, ustawił z dziesięć mikrofonów przede mną i słyszał tylko to bzyczenie. W końcu powiedziałem mu, „Piotr, ja gram, nagrywamy, musimy się z tą muchą zaprzyjaźnić”. I po dwóch podejściach ona poprostu usiadła i nie ruszyła się przez następne pięć godzin. Znowu zaczęła latać pod sam koniec i jest mikrosłyszalna w prawosławiu. Słychać w tle śpiew ptaków, delikatny szum drzew, ale w końcu udało się nagrać album tak, jak tego chcieliśmy.
Po tej przygodzie Irek Socha podsunął mi trop muchy ceratitis capitata, która jest owocówką pochodzącą z obszaru właśnie Basenu Morza Śródziemnego i po polsku nazywa się owocanką południówką. I to było to!
Ile czasu zajęło nagrywanie albumu?
Sześć godzin. Razem z rozstawieniem mikrofonów i przerwami między podejściami do kolejnych tematów. To jest też ciekawe, że do każdej tradycji podchodziłem najwięcej trzy razy, a najlepsze były te, które trwały około sześciu minut. Wszystkie krótsze albo dłuższe wersje wypadły, bo coś się w nich nie zgadzało.
Na ile ten materiał jest improwizowany?
W dużej mierze jest to muzyka improwizowana. Będę starał się utrzymać koncerty w podobnym nastroju, jednak każdy będzie inny i będzie się od płyty w jakiś sposób różnił. W każdej tradycji pojawiają się dosłowne odniesienia do pewnych tematów, gram je 1:1 oraz wyznaczyłem sobie centra harmoniczne, wokół których się poruszam, improwizując. Oczywiście, nie jest to zupełnie wolna improwizacja, ponieważ te moje założenia ograniczają swobodę, nie będę grał na koncertach sonorystyki, ani bardzo szybkich pasaży, bo to nie siedzi w tej estetyce. Sama fraza, dokąd będzie szła, jak się rozwinie melodia – to jest przestrzeń do improwizacji.
A jak wracało się do grania z Meritum na dziesięcioleciu Lado ABC?
To było dla mnie nieco stresujące doświadczenie. Nie graliśmy tego materiału osiem lat. Przejmowałem się, czy chłopaki będą mogli zagrać, czy przypomną sobie kompozycje, czy ja je sobie przypomnę. Okazały się dużo trudniejsze do zagrania niż myślałem. Musiałem parę dni posiedzieć nad utworami. Szczęśliwie wszystko się udało. Tylko że już będąc na scenie, przeżyłem podróż w czasie. Wróciły do mnie wszystkie lęki, wszystkie obawy, które miałem osiem lat temu. Poczułem odpowiedzialność za zespół, za tematy, zastanawiałem się, czy ludziom się to podoba. Wszystko to wróciło do mnie z ogromną siłą i dlatego pewnie nie będzie stałej reaktywacji Meritum, może pogramy coś od święta. Podobnie było z Tupiką, z którą też zagrałem na Lado w Mieście. Choć w tym wypadku forma utworów jest na tyle otwarta i daje tyle możliwości, że może wrócimy do grania sporadycznych koncertów w dziwnych miejscach. Dzięki tej otwartości Tupika zestarzała się moim zdaniem mniej niż Meritum
Planujecie kolejny album SzaZy?
Mamy trzy główne plany. Pierwszy to trasa z japońskim improwizatorem Kazuhisą Uchihachim, jako SzaZaKazu. Graliśmy razem już wielokrotnie, zawsze świetnie to wychodziło, mamy podobny rodzaj wrażliwości na scenie. Stwierdziliśmy, że musimy zagrać trasę po Polsce i wydać potem z tego album koncertowy. Drugi pomysł to płyta ze wspaniałymi wokalistkami, od Candelarii Saenz Valiente i Joanny Halszki Sokołowskiej do Gaby Kulki czy Natalii Przybysz. Trzecia idea to słuchowiska. Ostatnio bardzo spodobała nam się ta formuła. Mamy zamiar zrobić cykl takich słuchowisk z literaturą, która nas fascynuje.
Który z tych pomysłów jest najbliższy realizacji?
SzaZaKazu. Trasę planujemy już na najbliższą zimę, chcielibyśmy również wydać album, prawie od razu po skończeniu trasy.
Jak oceniasz dziesięć lat Lado?
Może dobrze, że dekada działalności jest pewną cezurą, bo wreszcie zaczęliśmy porządkować ten wesoły, anarchistyczny bałagan, który nam towarzyszy od początku. Staramy się profesjonalizować swoje działania, włączyć je w ramy stowarzyszenia kulturalnego. Do tej pory, zresztą nadal tak jest i pewnie będzie, prowadziła nas taka punkowa energia, wiara, że się uda, że trzeba wydawać płyty, grać koncerty. Nie zastanawialiśmy się tak bardzo nad tym wszystkim, co wiąże się z bardziej realnym funkcjonowaniem na rynku, z promocją, dystrybucją, strukturą, z wieloma rzeczami, które są niezbędne, żeby całość dobrze działała. Cieszę się, że tak fajnie wyszedł ten jubileusz, bo zagrali wszyscy artyści, których kiedykolwiek wydaliśmy. Powstaje z tego film, dobrze też, że właśnie w takim momencie została nasza scena udokumentowana, bo po tym czasie wszystkie zespoły grają naprawdę świetnie. Gdyby taki film powstał jeszcze z pięć lat temu, to gdybym go oglądał w wieku sześćdziesięciu lat, miałbym pewnie mały wewnętrzny wstyd. A teraz wszyscy osiągnęli naprawdę wysoki poziom.
Teraz czeka nas następna dekada, zobaczymy jak to wyjdzie. Bardzo się to środowisko rozbudowało przez dziesięć lat, doszło mnóstwo nowych twarzy, które bardzo inspirują nasza małą bandę. No, nie jest ona już taka mała, bo na początku było nas z dziesięć osób, a teraz wydaliśmy ponad sześćdziesiąt płyt w rozmaitych stylistykach, od Bacha do popu, co trochę przeszkadza nam w spójnym promowaniu się na rynku. Ale mimo oczywistych różnic, w sumie za prawie wszystkimi zespołami stoi jedna naczelna myśl - eksperyment. Wszyscy flirtują z gatunkami, podważają schematy, w ich muzyce jest drugie dno, bawią się muzyką, odniesieniami kulturowymi.
Jak widzisz Lado za kolejne dziesięć lat?
Teraz szukamy dobrego dystrybutora cyfrowego, żeby wejść z Lado szerzej w digitalną dystrybucję. Rozwijamy wydawnictwo winyli - nośnika, który wraca już w wielkim stylu. Jeśli tylko uda się otrzymać ten sam wysoki poziom artystyczny naszych płyt, zarówno wizualny, jak i muzyczny, nie zapomnimy o swoich punkowych i metalowych korzeniach, i jednocześnie będą się pojawiały płyty, dzięki którym będziemy mogli finansować bardziej awangardowe krążki, to myślę, że Lado z powodzeniem może działać jeszcze długo.
Podstawową funkcją Lado ABC jest w sumie dokumentowanie warszawskiej sceny. Dokładniej, tej części sceny, która gra koncerty. Są labele, które specjalizują się bardziej w projektach studyjnych, jak Monotype czy Bocian, i to też jest potrzebne. Nasze płyty są przede wszystkim wizytówką artysty, który jedzie w trasę.
Bardzo poważnie to teraz wygląda, a cztery lata temu przyznawałeś się, że nie macie biura i dopiero co dorobiliście się kasy fiskalnej.
Cztery lata temu był dużo większy bałagan. Myślę, że bardzo pomogło w uporządkowaniu się powstanie stowarzyszenia kulturalnego, które przejmuje teraz sporo formalności. Mam nadzieję, ze będzie też większa swoboda w przepływie płyt między wytwórnią, a artystami. Ja mam jeszcze taką nadzieję, że pojawią się kolejni młodzi i kreatywni ludzie. Oczywiście Macio Moretti czy Marcin Masecki i cała reszta na pewno będą kreatywni i będą wydawać świetne płyty, ale myślę że z czasem młodsi będą inspiracją i zastrzykiem energii dla nas, starszaków. My się zwyczajnie zestarzejemy, a Lado będzie zasilał nowy narybek.
Jest jakiś młody artysta, któremu wydałbyś bez wahania płytę w Lado?
Niedługo wydajemy płytę Oliverowi Heimowi. To będzie bardzo ładny album. Szczerze mówiąc, z takich bardziej eksperymentalnych rejonów, to czekam jeszcze na takiego artystę, który mnie zachwyci. Nie ma teraz poligonu dla młodych ludzi, którzy chcą się wyszaleć i poeksperymentować, pograć z rożnymi muzykami. Takim poligonem były kiedyś właśnie Galimadjazzy i Djazzpory. Mam wrażenie, że mało jest dziś młodych eksperymentatorów, bardzo modne stało się pisanie piosenek i bardzo dobrze, ja też słucham piosenek, ale brakuje mi czasem bezkompromisowych eksperymentów z dźwiękiem, z samą muzyką. Brakuje mi takich korników muzycznych, którzy by wiercili te dziurki, żłobili materię, chadzali własnymi ścieżkami, nie bali się mocniej zacisnąć zębów na stroiku. Choć jest teraz ekipa młodych freejazzowców, oni mogą robić ciekawe rzeczy. Mają już zespół, Pokusa. Słuchając ich, słyszę, że mają ogromny potencjał, ale oczywiście trzeba jeszcze im dać czas na rozwój.
Która z płyt Lado jest twoją ulubioną?
Pierwsze ParisTetris.
Dlaczego?
Idealnie trafia w moją wrażliwość muzyczną. To jest album nagrany trochę lo-fi, w domu u Macia i od początku do końca jest dla mnie czysto Ladowym przedsięwzięciem, esencją tego, czym jest Lado ABC. Troje muzyków z różnych światów stara się stworzyć jeden wspólny język muzyczny. Efektem jest laboratorium powstawania muzyki w luźnych warunkach domowego studia, gdzie nie trzeba płacić ciężkich pieniędzy za wynajem, więc nie ogranicza ich czas. Ta muzyka jest genialna, świetnie skomponowana, super zagrana, przygodowa, atrakcyjna, piękno-brzydka, ma to drugie dno, o którym mówiłem wcześniej. Jest na tej płycie wszystko, co mi się podoba w Lado. A jeszcze w wersji koncertowej prezentują światowy poziom. Poza Mitch&Mitch to jedyny nasz zespół, którego słuchając, mam wrażenie, że są gwiazdami muzyki. Na ich koncercie ślinię się zupełnie, jak na występie np.: Toma Waitsa, oni prezentują ten sam poziom charyzmy scenicznej, euforii grania, świadomości artystycznej. Candelaria jest po prostu obłędna. Dla mnie numer jeden w Lado.
Kwartalnik M/I, 2/2014
****
Nie możesz narzekać ostatnio na brak zajęć.
Nie mogę, co wynika też z tego, że aby utrzymać rodzinę i jednocześnie muzyczną formę, trzeba się czasem rozdwoić, a nawet roztroić muzycznie, w czym jestem specjalistą. Od zarania muzyka w służbie sztuki różnych dyscyplin.
Jak trafiłeś na Piotra z Grudziądza?
Jego muzyka została odkryta dość niedawno, w latach siedemdziesiątych XX wieku przez czeskiego muzykologa, Jaromira Cernego. Podobnie, jak większość kompozytorów z epoki, Piotr był anonimem, ale szyfrował swój podpis w akrostychach.
Zaczęło się od tego, że chciałem nagrać płytę z Mike’iem Majkowskim w duecie, to się rozeszło po kościach, bo Mike był wtedy strasznie zajęty. Gadaliśmy o tym, żeby nagrać coś bardzo starego i minimalnego, gdzie jest po prostu mało dźwięków. Ten pomysł mnie zainspirował do poszukiwania czegoś pierwotnego, co już jest zapisane, ale jednocześnie bardzo wczesne. Można dogrzebywać się starogreckich skal i wzorów, są ludzie, którzy to robią. W naszym regionie tym najstarszym okresem jest średniowiecze. Petrus był trochę obieżyświatem, tworzył w Niemczech, Polsce, Austrii, Czechach. Spotykał się z wieloma środowiskami twórczymi, więc jego twórczość była bogata. Z Mike’iem się rozmyło, więc pomyślałem, że fajnie będzie zastąpić kontrabas klarnetem. Z Michałem Górczyńskim graliśmy razem przez prawie 15 lat w Cukunfcie, a on wtedy kupił klarnet kontrabasowy, podobno jeden z trzech takich instrumentów w Polsce!
Niedawno grałeś na festiwalu Muzyka wiary – muzyka pokoju, na „Ceratitis capitata” sięgałeś po motywy z muzyk różnych wyznań, teraz z Bastardą grasz muzykę średniowieczną. Co cię pociąga w muzyce odwołującej się do wiary?
Nie ciągnie mnie do niej sam fakt, że jest religijna. Jasne, jest ciągłość między „Ceratitis” a Bastardą, czyli muzyką przełomu renesansu i średniowiecza, uwielbiam chóry monofoniczne, wczesną polifonię. Wydaje mi się, że to co mnie tam szczególnie pociąga to właśnie jej kontekst historyczny, czystość i również rodzaj przedbarokowego niedopowiedzenia. W średniowieczu, także u Piotra Wilhelmiego, partytury były komponowane bardziej jako szkic dla wykonawcy, co nas, współczesnych improwizatorów, inspiruje do grania, ponieważ możemy poprzez pryzmat tej muzyki przemycać własne treści. Natomiast w przypadku baroku, klasycyzmu i późniejszych epok, jest to trochę “nielegalne” lub puryści by się oburzyli. Nie zabieram się za przetwarzanie Jana Sebastiana Bacha, który ma tyle wspaniałych wykonań, a jego partytura jest tak precyzyjnie zapisana, że nie potrzebuje przekształceń. Muzyka średniowieczna daje moim zdaniem tylko najważniejszy szkic – melodię. Poprzez fermaty, przedłużenia dźwięków, można ją zinterpretować po swojemu. Dzięki temu w oparciu o piękną, historyczną melodykę można zagrać swoje. Ciągnie mnie do tej muzyki jeszcze jedna, techniczna rzecz. Tam nie ma ciążeń harmonicznych, które pojawiają się w baroku, nie ma jeszcze systemu dur-moll. Muzyka jest jakby zawieszona w przestrzeni i w czasie, co mnie jako człowieka od zawsze cierpiącego na horror vacui i zapychanie przestrzeni, uczy pokory i odpuszczania, bycia tu i teraz. Takie mamy ambicje z Bastardą, zanurzyć się w bezczasie, byciu w nastroju. Chcemy eksponować te piękne tematy, nie tylko religijne w przypadku Piotra z Grudziądza, również świeckie.
Słychać ten bezczas, utwory są dość długie, ale mijają zaskakująco szybko.
Na koncercie premierowym trochę nas poniosły emocje, była spora dynamika emocjonalna. Pracujemy nad tym, żeby jeszcze dłużej wytrzymać w tym minimalizmie, żeby przeciągać dźwięki, zatrzymać się w repetycji, która u Piotra jest obecna. Chociaż wszystko, co możemy powiedzieć o tamtej muzyce jest oparte na domysłach, niewiele jest nawet biograficznych notatek o twórcach. To są rzeczy skazane na interpretacje późniejszych historyków, co też dodatkowo mnie inspiruje. A może to wcale nie było tak szybko grane, jak w najpopularniejszej linii wykonawczej muzyki średniowiecznej, angażującej instrumenty dawne lub rekonstruowane, śpiew w określonej manierze i dość szybkie tempa. Słuchałem wykonań Piotra z Grudziądza na przykład Ars Novy, to piękne wykonania. Jednak mnie z kolegami pokusiło, żeby maksymalnie je zwolnić. Wyobrazić sobie, że podróż z Krakowa do Warszawy trwała kilka dni i jechało się przez las, wszystko było wolne. Obieg informacji był wolny, ludzi na ziemi było dużo mniej. Dlatego postanowiliśmy tę muzykę uspokoić, na tej płycie nie ma żadnego szybkiego numeru. W pierwszym nagraniu tytułowy „Promitat eterno”, jeszcze bez Marcina Maseckiego był dużo szybszy i strasznie nam nie pasował, stwierdziliśmy, że zrobimy z tego długą suitę, rozlaną, bez żadnego dociążenia, a jedyne co ją porusza to gęstość brzmienia albo emocja, która się w nas pojawia. W końcu żyjemy w XXI wieku i my również ciągle za czymś biegniemy.
Czyli studiowałeś tradycje wykonawcze zanim zabrałeś się za Bastardę.
Tak, słuchałem i studiowałem. Tomek Pokrzywiński jest wybitnym znawcą muzyki dawnej, głównie barokowej, fajne rzeczy nam pokazywał. Wykonania “tradycyjne”, na instrumentach dawnych, są bardzo piękne, inspirowały nas, ale bardziej do transkrypcji melodii i spisywania pomysłów. Byłem w szoku, że tak szybko pojawił się nasz pomysł na te utwory. Najpierw usiadłem z Michałem Górczyńskim, on wziął klarnet kontrabasowy, zagrałem te melodie, tak jak czułem. Myślałem, że zacznie grać drugi głos, nawet mu to zasugerowałem, ale bardzo szybko, już po dwóch, trzech taktach wiedział i zaczął budować swoje riffy, czyli coś zupełnie autorskiego w tej muzyce. To on miał pomysł na te repetytywne, silne basy, które stały się osią tej muzyki. Jak już Michał osadził Piotra z Grudziądza na “groove’ach”, zaczęło nam brakować trzeciego elementu, który sklei te dwa karnety. Wybór padł na Tomka i to był złoty strzał, bo to właśnie on przyszedł z pomysłem viola bastarda, czyli takiego “surfowania” między głosami pieśni, jest tam takim wolnym duchem. Raz jest z Michałem bardziej rytmiczny, raz jest ze mną w melodii i to wszytko dzięki temu jest polepione.
Bardzo spokojni jesteście na tej płycie. Tak jak spokojny byłeś na “Ceratitis capitata”.
Jesteśmy chyba dość niespokojni i z tym naszym niepokojem walczymy robiąc bardzo spokojną muzykę. Nie, to jest raczej przeniesienie nerwu w inny rejon koncentracji, na dźwięk. Na samo wydobywanie dźwięku. Nie muszę zagrać czterystu dźwięków na minutę, mogę zagrać dwa, ale moja koncentracja i nerw idą w to, jak je podaję. W sumie to bardzo introwertyczna rzecz, ale słyszą ją i laicy i muzycy. Staramy się pokazać uważność w samym budowaniu dźwięku. Jednocześnie chcemy pokazać bardzo piękne melodie, które Petrus napisał w XV wieku. Słuchałem różnych kompozytorów z tamtego okresu - Mikołaja z Radomia, Wincentego z Kielc - ale może dlatego, że Petrus pisał także świeckie utwory, jego melodyka totalnie mi podeszła. Mniej w niej jest patosu i średniowiecznego dworu ze skocznymi flecikami, to było jakby bardziej uniwersalne. Nie wziąłem wszystkich, przesłuchałem około dwudziestu jego motetów i pieśni, wybrałem osiem, które najbardziej mnie dotknęły, podobnie jak “Ceratitis capitata” wybrałem chorały gregoriańskie czy żydowskie niguny, które coś we mnie uruchamiały. Wreszcie, tak samo, jak wtedy, to jest walka - i ja to bardzo podkreślam - z horror vacui. Gdy siadam do czystego improwizowania z setupem, loopstacją to strasznie dużo gram, za dużo. Szybko zapycham przestrzeń i potem, gdy słucham tych improwizacji czy koncertów, często myślę sobie, że to w sumie nie jest dobre.
Bastarda jest kolejnym etapem dialogowania z moimi własnymi słabościami. Ostatnio gadałem z Maciem Morettim, że nie muszę teraz robić tego samego, co w Meritum i Tupice kilkanaście lat temu, gdy jeszcze nie do końca umiałem grać. Naddawałem te braki emocją, specyficznym romantyzmem, dużo dźwięków i ekspresji. Teraz jest super moment, że już nie trzeba naddawać. I tak na Bastardzie zdarzają się momenty, które dla mnie są naddatkiem, czymś, co nazwałbym “muszeniem”. Mój syn, gdy jest niegrzeczny i kopie mnie przy przewijaniu, na moje pytanie, dlaczego to robi, odpowiada, że musi. Czasem jak gram i słyszę wiolonczelę, która rośnie z tym klarnetem kontrabasowym i to się już zaczyna robić Nirvana, to ja już muszę dodać ekspresję. A lepiej byłoby nie dodawać tej ekspresji aż tak, nie iść za tą potrzebą, intuicyjną - być może czystą, ale skonfrontować się z nią, bo z tego wychodzą lepsze rzeczy. To takie napierdzielanie wynika z tego, że ja słuchałem mnóstwo metalu. Fajnie jest odpuszczać i coraz bardziej mi się to podoba w muzyce i w życiu.
Niezłą drogę przeszedłeś. Od metalu przez jazz i improwizację do muzyki średniowiecznej.
To wbrew pozorom jest bardzo blisko. Jak spojrzysz na inspiracje metalowców, motywy wikingów, średniowieczne są bardzo popularne. Jako małolat grałem w RPG, uwielbiałem muzykę folkową, studiowałem antropologię kultury. Jak sobie teraz o tym myślę, to wszystko się zazębia. To nie jest przypadek, że wziąłem się za średniowiecze. Kochałem RPG, kochałem Magię i Miecz, zbierałem figurki, grałem w karcianki, byłem wkręcony w te para średniowieczne wyobrażenia. Zawsze moim bohaterem był krasnolud z młotem obosiecznym. Oglądam “Grę o tron” z otwartą paszczą i tak dalej. Ten rodzaj estetyki pobudza moją wyobraźnię, więc czemu nie wziąć tego na warsztat muzyczny.
Tak jak mówiłeś na początku, roztrojenie jaźni jest na porządku dziennym, bo tutaj mam Bastardę średniowieczną, obok mam teatralno-filmową SzaZę, z którą cały czas robimy muzykę interdyscyplinarną, przed chwilą grałem z Tomkiem Krzemińskim i Tomkiem Wirackim muzykę z horrorów Kilara i Komedy w jakimś metalowym brzmieniu, za chwilę robię kolejny spektakl, mamy jeszcze Lost Education z Hanią Piosik, gdzie bierzemy na warsztat literaturę Burroughsa i pojawiają się psychodeliczne przeloty piosenkowe. Wachlarz jest szeroki, ale jestem sobą w tym wszystkim. Jeśli mam grać covery, to chcę grać je zupełnie po swojemu lub wtłaczać w nie swoje autentyczne przeżycia, przemyślenia.
Bastarda to pierwszy zespół od dłuższego czasu, którego jesteś liderem.
No tak, po Meritum i Horny Trees to pierwszy skład, który założyłem i wymyśliłem, ale już w graniu nie jestem liderem i nie chciałbym być. Na początku formowania zespołu potrzebny jest ktoś z wizją, ale potem już pomysły wychodziły od każdego. Mimo że są funkcje, o których powiedziałem, muzyka jest efektem demokratycznej współpracy. Nie musiałem rządzić, bo słyszałem, że od razu wszystko idzie w dobrą stronę. Ja tylko dałem zaczątek. Podobnie stało się z kwartetem klarnetowym Ircha. Mikołaj Trzaska założył zespół, z początku podejmował tematy, kierował nami, a teraz zespół wchodzi na scenę na zupełnie równych prawach, nic nie planujemy przed koncertami. Koncerty są w stu procentach improwizowane. To jest ekstra droga. Wydaje mi się, że podobnie jest z Łoskotem aktualnie. Gadałem z Olem Walickim, z którym zresztą współpracowałem przy okazji Petrusa, że Łoskot jest zespołem improwizującym muzykę, wynikiem spotkania czterech dojrzałych osobowości. Tę dojrzałość słychać, muzycy się nie spieszą, nie ścigają się na solówki.
Szkoda byłoby, gdyby Bastarda była kolejnym jednorazowym projektem. Jak widzisz jej przyszłość?
Ukształtowało się na tyle fajne brzmienie z Tomkiem Pokrzywińskim, że mamy plan zrobić z Bastardy zespół repertuarowy. Teraz podjęliśmy wątki średniowieczne, a na następnej podejmiemy coś zupełnie innego, może nokturny, które wygrzebał Tomek z francuskiego baroku, a może klanu Modrzyców, osiemnastowiecznych chasydów z Kazimierza Dolnego, którzy pisali niesamowite niguny. Z płyty na płytę będziemy podejmować tematy, które mogą się obronić ze względu na nasze brzmienie, które jest dość określone i nie chcemy w nim za dużo zmieniać. Spokój, ciepło wiolonczeli, klarnetu kontrabasowego i klarnetu. Taki mamy plan na przyszłość. Bardzo mi zależy na tym, żeby Bastarda stale funkcjonowała. To jeden z nielicznych zespołów, z którym na myśl o próbie – po prostu się cieszę.
Z Bastardą mierzysz się z kanonem średniowiecznym, a z kolei z Lost Education zmagasz się z Williamem Burroughsem, kanonem literatury. Dlaczego postanowiłeś wziąć jego na warsztat i akurat tekst, który nie ukazał się jeszcze po polsku?
Burroughsem zaczytywałem się w liceum. W przypadku Lost Education, z Patrykiem Zakrockim bardzo potrzebowaliśmy nagrać płytę z wokalistką, która dobrze w nią wejdzie i Hania Piosik okazała się zwariowaną, młodą dziewczyną, która przetwarza głos, dobrze improwizuje piosenki. Narracja Burroughsa, ten rodzaj psychodelicznej zawiesiny, kojarzyła mi się z Hanią. Zabraliśmy się za spisywane przez niego sny. Poszatkowane, można wejść w nie w jakimkolwiek momencie i tak samo mają i nie mają sensu. Powracają obsesyjnie motywy. Muzykę zaplanowaliśmy w podobny sposób. Hania miała przed sobą teksty, ale nie czytała ich linearnie, skakała po nich, wybierała fragmenty, zapętlała je. Z Patrykiem przygotowaliśmy zręby kompozycji, używając looperów i narzędzi, z których korzystamy w teatrze, a Hanię zaprosiliśmy na sesję nagraniową do Ladomku na warszawskim Jazdowie. Hania weszła w tę sesję bez przygotowania, bez prób, zupełnie na czysto. Gdy słucham tej płyty po prawie roku, to w ogóle nie słyszę improwizowanej tkanki jej wokalu. Linia melodyczna jest dobrze, odpowiedzialnie poprowadzona, co jest zaskakujące i ciekawe, że ta dziewczyna mimo młodego wieku, nabrała niezwykłej swobody improwizacyjnej. Co jakiś czas gramy koncerty i wychodzimy z założenia, że zagramy połowę koncertu z płyty, a połowa to zupełne free. Często jest tak, że te wersje improwizowane wychodzą lepiej niż na płycie. W tym przypadku to tędy droga - nie kompozycja, ale improwizacja oparta o teksty Burroughsa.
Z Patrykiem zresztą weszliśmy do muzyki jako improwizatorzy i cały czas w sumie to robimy, tylko, że nazwałbym to teraz “komponowaniem muzyki na żywo”. Nie jest to free improv, emocjonalne granie tu i teraz, ale wykorzystywanie środków kompozycyjnych w budowaniu improwizowanej przestrzeni muzycznej. To wynika z tego, że z Patrykiem znamy się od dwudziestu lat, razem gramy prawie tak samo długo, a robiliśmy muzykę dla różnych dyscyplin - od teatru tańca po audiobooki i słuchowiska.
Myślisz o kolejnych literackich projektach?
Tak, planujemy współpracę z Seanem Palmerem opartą o “Jądro ciemności”Josepha Conrada. Sean nie dość, że jest świetnym aktorem i wokalistą, to jeszcze jest performerem obdarzonym niesamowitą wyobraźnią. Na razie jednak moja energia jest przekierowana przede wszystkim na Bastardę.
To byłby kolejny twój projekt obracający się wokół pewnego mroku, ciemności.
Wychodzi ze mnie znowu ten metalowiec. Czasem chodzę sobie sentymentalnie w koszulce Unleashed. Jest we mnie chyba rodzaj jakiejś mrocznej narracji. Mam z wesołą muzyką duży problem. Często gdy robimy z Patrykiem muzykę do audiobooków dla dzieci, zapędzam się automatycznie w zbyt mroczne rejestry. Nie wychodzi mi radosna muzyka, czuję się z tym tragicznie, durowe harmonie mi nie działają. Patryk ma zresztą podobnie! Pojawia się to “muszenie”. Wszystkie te rzeczy, którymi byliśmy przesiąknięci - Portisheady, death metale, Amony Tobiny, Johny Zorny - tam nie ma w zasadzie durowych harmonii.
Może powinniście nagrać muzykę do baśni braci Grimm.
To dobry pomysł. Wracając do walki z wewnętrznymi demonami i ograniczeniami, chcę nagrać kolejną płytę z Hubertem Zemlerem i Pawłem Szpurą jako Homo Ludens, gdzie będę podejmował durowe harmonie w obrębie muzyki ludowej. Będę się starał zagrać wesołą, ekstatyczną muzykę, jednocześnie nie czując przy tym żadnego obciachu i wstydu. Stawianie sobie takich wyzwań jest chyba dobre w życiu, pomaga się człowiekowi rozwijać.
W pierwszym numerze Nowej Gazety Magnetofonowej przewiduję, że pandemiczne, nagrywane w domu albo w tych krótkich momentach między kolejnymi falami epidemii i kwarantannami (narodowymi i indywidualnymi) zostaną z nami na dłużej i po każdym lockdownie będa pojawiały się kolejne fale nagrań. Oby tylko były takie, jak Requiem pour Satana Magneto.
W zasadzie ta płyta musiała powstać i aż dziw, że potrzebna była do tego pandemia koronawirusa. Bartek Tyciński (czyli Magneto), Hubert Zemler i Piotr Domagalski grali ze sobą w różnych konfiguracjach, spotykali się w wielu składach, w końcu wszyscy oni z Lado, które może umarło jako wydawca, ale jako środowisko jest ciągle silne. Ta trójka jako trio zagrała ze sobą pierwszy raz dopiero po pierwszym lockdown, czyli prawie dokładnie rok temu (ale nie będę wnikał w fakt, że dopiero co był marzec i lockdown i teraz też jest marzec i lockdown).
Zgodnie z ladowym kanonem, muzyka Magneto wymyka się łatwym klasyfikacjom. Sięgają po kompozycje ze świata - Tajlandii, Brazylii, Francji, do tego dopisują własne (to znaczy przede wszystkim Tyciński dopisuje) utwory rozpięte między jazzem, filmową twórczością Ennio Morricone, gitarową alternatywą, psychodelią a surf rockiem. #TypoweLado.
Gdybym miał porównać Magneto do jakiegokolwiek innego zespoły, byłoby to Alte Zachen - czyli zespół w którym Tyciński z Raphaelem Rogińskim, Olą Rzepką i Maciem Morettim przerabiał żydowskie gimele na surf rock. Właśnie ta surfowość, bezczelność i charakterystyczne brzmienie gitary Tycińskiego je łączy. Ale oczywiście to dwa inne zespoły, Magneto jest wszystkożerne, inspiracje czerpie zewsząd, tworzy muzykę zglobalizowaną (i jednocześnie bardzo warszawską). W tej wszystkożerności nie odchodzą daleko od swoich stref komfortów, bo to muzycy, którzy w prawie każdej estetyce czują się swobodnie.
Dlatego te ich skoki między stylami i wątkami są całkiem naturalne, nie męczą ani przez chwilę. Choć próba śledzenia tych wszystkich zmian i smaczków to nie lada wyzwanie. Bardzo przyjemnie masujące mózg. Zupełnie jak ten album, niby niezobowiązujący, ale wciągający.
Jednym z ważniejszych dla mnie trendów ostatnich lat jest "fałszywa egzotyka", budowanie odległych, powidokowych obrazów tropików, wszczepianie niezachodnich rozwiązań w zachodnią muzykę, tworzenie glokalnego (globalnego i lokalnego jednocześnie) amalgamatu. Wiodą w tym Francuzi i Holendrzy, u nas jest z tym trochę gorzej - poza Gaijin Blues i solowymi nagraniami Naphty czy Javvą nie bardzo jest w czym wybierać.
Do tego skromnego grona dołączył dwa lata temu warszawski sekstet Tropical Soldiers in Paradise i na tej wąskiej ławce rozpychają się coraz szerzej. Debiutancka kaseta, wydana w Dreamland Syndicate sygnalizowała, że to może być bardzo dobra ekipa. Na żywo widziałem ich raz, gdy supportowali Sun Araw. Był luty, a oni grali tak, jakby lipiec nigdy się nie skończył.
Od takich zespołów, jak YIN YIN czy równie tropikalne Los Bitchos Tropikalsów różnią fundamenty. O ile ci pierwsi swoje geograficzne peregrynacje opierają na psych rocku, o tyle u źródeł muzyki warszawiaków leży oldskulowy hip hop z ciężką stopą i retro soul w duchu Menahan Street Band. Dlatego jest to muzyka muzyka jednocześnie tropikalna i wielkomiejska. Powolna i pełna życia. Przed oczami mam pełne, nadwiślańskie bulwary, duchotę miejskiej dżungli, monsunowe deszcze, ciepłe lipcowe noce na Placu Grzybowskim.
Tropikalsi konsekwentnie budują swoją opowieść na II, nigdy nie przywiązują się do żadnego konkretnego miejsca czy lokalnego stylu. Są między Port of Spain, Harlemem, Warszawą a Akrą. Ksylofon kieruje skojarzenia w kierunku muzyki zachodnioafrykańskiej, podobnie jak charakterystyczne frazowanie gitary w Delcie. Ten utwór to zresztą Tropikalsi w pigułce - jest i karaibskie bujanie, soulowe dęciaki, jest i miejsce na psychodeliczny odlot. Równie emblematyczna jest Kodama, która tytuł bierze od japońskich duchów zamieszkujących stare drzewa, niespieszna, prowadzona przez meandrująca partię trąbki. W Greenland w pewnym momencie pojawiają krakeby, kojarzone przede wszystkim z marokańską gnawą. I tak plotą z różnych elementów swoją opowieść-podróż.
Nie może być jednak zbyt pięknie, cała podróż kończy się na Wielkiej Pacyficznej Plamie Śmieci, jakby chcieli podkreślić, że nie ma miejsca na Ziemi, które nie byłoby dotknięte choćby w pośredni sposób przez działalność człowieka. Dziewicza natura to tylko miraż, rozpływający się, gdy tylko wybierzemy się do "niezdobytych" miejsc, na krańce świata. To prawdziwy smutek tropików.
Belgia i Holandia, szerzej - północna Europa. To tu, w krajach przez większą część roku zasnutych niskimi, ciężkimi chmurami, gdzie pada prawie codziennie, a 15 stopni to już prawie upał, powstaje intrygująca muzyka z zupełnie innej strefy klimatycznej.
Bladych chłopaków z YĪN YĪN mieszkających w Maastricht połączyła miłość do kina klasy B i indochińskiego psych rocka oraz disco sprzed pół wieku. Na koncie mają dwa single, na tyle obiecujące, że datę premiery The Rabbit That Hunts Tigers zapisałem sobie w kalendarzyku (jest też wydana w mikroskopijnym nakładzie, jeszcze pod poprzednią, niefortunną nazwą, kaseta).
Kees Berkers i Yves Lennertz zagłębiają się w muzykę z delty Mekongu, Bangkoku i Hong Kongu, tę mieszankę uzupełniają delikatnymi wpływami Bollywoodu. Słychać, że kompilacje Finders Keepers i Sublime Frequencies mają w małym palcu, że ta muzyka, choć tak odległa kulturowo jest im bardzo bliska. To granie bardzo w duchu późnego Dengue Fever, gdy szala z coverów przeważyła się na korzyść własnych kompozycji, ale i bardziej psychodeliczne, kwaśniejsze.
Równie blisko jest im do rodaków z Mauskovic Dance Band. To tak samo muzyka pełna radości i nienachalnego humoru. Gdzieś pojawia się gitara rodem ze ścieżek dźwiękowych spaghetti westernów i przypomina, że niewiele je różni od wczesnych filmów z Bruce’em Lee. W finałowym, znanym z singla Dis ko Dis ko puszczają oko, cytując Bee Gees. Samplują filmy, coś tam zaśpiewają, ale wokal jest w tej układance najmniej istotnym instrumentem. Sięgają po lokalne, indochińskie instrumenty jak tajską lutnię phin, bardzo starają się trzymać ten tropikalny klimat, ale podbijają go, wzmacniają, na szczęście zatrzymują się przed linią parodii.
Imprezowa jest trzecia epka Cairo Liberation Front, Eurabia vol. 2. CFL to - znów - dwóch holenderskich przyjaciół dzielących wspólną pasję. W ich przypadku jest to electro chaabi, wywodzące się z ulic i klubów Kairu. Jak napiszę, że chodzi o granie w stylu Islam Chipsy & EEK to już powinniście wiedzieć o co chodzi. Rozpędzone do granic możliwości, melizmatyczne partie keyboardów podbite opętańczą grą na perkusji. Taka była pierwsza część w serii, grał na niej Rizan Sa’id (który w zeszłym tygodniu wydał swój drugi solowy album, ale o nim napiszę przy innej okazji). W dwóch fragmentach śpiewała Bagdaddy, Irakijka mieszkająca w Amsterdamie, która między obiema epkami stała się trzecią członkinią zespołu.
Wydaje się, jakby Yannick Verhoeven i Joep Schmitz, zrekrutowawszy arabską wokalistkę, wyzwolili się z dyktatu grania tylko electro chaabi. Zwolnili tempa, nie pędzą już tak na złamanie karku, pozwalają Bagdaddy rozwinąć skrzydła. A ona im się za to wspaniale odpłaca, błyszczy w tych pięciu piosenkach, w każdej pokazując się z innej strony. Rozszerzenie składu było w przypadku CFL ucieczką do przodu, mają teraz więcej możliwości na przyszłość, co już pokazują na Eurabia vol. 2. To muzyka o nadal jednoznacznie arabskim rodowodzie, ale jest i tu electroclash i basowość rapu. Kolejny debiutant do śledzenia i mam nadzieję, że będę mógł niedługo wpisać premierę ich LP do kalendarzyka.
Z Tilburga i Maastricht niedaleko jest do belgijskiej Gandawy, gdzie stacjonuje Compro Oro. Cztery lata wydali Transatlantic, na który eksplorowali przede wszystkim muzykę latynoską, a teraz, po czterech latach mają znacznie szersze aspiracje. Sięgają po ethiojazz, arabskie rytmy, próbują tę eoxticę jakoś rozruszać, wyciągnąć z hotelowego lobby, gdzie jest idealnym muzakiem. Mam jednak wrażenie, że czasem brakuje im odwagi, że wolą zostać na znanych pozycjach. Brakuje szaleństwa, jakiegoś wygłupu, czegoś niespodziewanego, czegoś po prostu w duchu Mitch & Mitch. Momentami, jak w Mogadishu czy Rastapopoulos słychać, że drzemie w nich chęć zagrania czegoś nieortodoksyjnego, ale te zapędy są szybko przykrywane przez lounge’owy klimat całości. To fajna muzyka do posiedzenia w barze na plaży przy drinku z palemką o zachodzie słońca, ale po prostu brakuje jej wyrazistości.
Bezkresne, spowite mgła pola, samotne drzewo. Wschodzi słońce, rozprasza mrok. Nie ma zupełnie nikogo.
Pamiętam pierwszy koncert Maniuchy Bikont i Ksawerego Wójcińskiego. Grali w Pardon, To Tu, przed koncertową premierą solowego debiutu Ksawerego. Pamiętam, ze w duecie na mnie ogromne wrażenie. Pierwotność i surowość improwizacji poleskich w połączeniu z ich pięknem i przeszywającym głosem Maniuchy sprawiały, że chciałem zatopić się w bezkresie tej muzyki. Teraz wreszcie skończyli debiutancki album, udostępnili cztery piosenki. Za pomocą jedynie głosu i kontrabasu tworzą muzykę obezwładniająco totalną, wypełniającą całą przestrzeń, ale nie duszną, wręcz przeciwnie, pełną oddechu. Coś podobnego udało się Resinie, choć Karolina do pomocy miała looper.
W totalności blisko Maniusze i Ksaweremu do Yonder Mutant Goat (skandalicznie przemilczanej), nie tylko z powodu podobnych środków, ale przede wszystkim wrażenia sięgania do najpierwotniejszych pokładów duchowości. Inne natrętne skojarzenie to Sefardix - trio braci Olesiów i Jorgosa Skoliasa, którzy z kolei sięgają po muzykę greckich Żydów sefardyjskich, choć trzeba zaznaczyć, że Maniucha i Ksawery (przynajmniej w tych czterech fragmentach) są mniej wirtuozowscy, mniej szarżujący.
Wreszcie, to kolejna odsłona dwóch bardzo bliskich mi zjawisk - odwoływania się do przyrody i ludowości oraz związanej z nią duchowości. Jest na co czekać, a jeśli Was też porwały improwizacje poleskie, możecie dołożyć się do wydania płyty. Naprawdę warto.
Nieoczywisty hołd złożony muzyce bałkańskich Żydów. Powstały z zachęty Mirona Zajferta, dyrektora fetiwalu Nowa Muzyka Żydowska. Lider, trębacz Olgierd Dokalski do współpracy dobrał sobie Wojtka Kwapisińskiego, Ooriego Shaleva i Zegera Vanderbussche. Określany, jako jazzowy, ale to nieprawda. To wydestylowany smutek, bałkańska sevda, uczucie, które nigdy nie gaśnie w sercu. Tęsknota brzmi w każdym dźwięku tego niezwykłego albumu.
4. Hatti Vatti - "Algebra"
Piotr Kaliński zebrał swoje dźwiękowe wspomnienia z licznych podróży do Orientu i zatopił je w dubowych brzmieniach. Muezzini, cykady, fragmenty audycji radiowych wyłaniaja się z oszczędnych, rozgrzanych, wypalonych bitów, tworząc fascynującą podróż do świata wyblakłych od Słońca barw.
3. Alameda 3 - "Późne królestwo"
Na "Późnym królestwie" najpełniej wyraża się artystyczna osobowość Kuby Ziołka AD 2013. Łączą się tu i przenikają wszystkie wątki jego zeszłorocznych wydawnictw. Drony, folki, podprogowa słowiańszczyzna, ambient, mistycyzm, kabała, black metal, podejrzliwość wobec technologii, kosmos, noise rock. Najmniej tu elementów wspólnych z "Don't Go", ale pamiętajmy, że tam najwięcej do powiedzenia miał Piotr Bukowski. Szkoda, że ten niezwykły materiał został zepchnięty w cień przez Starą Rzekę. Zupełnie na to nie zasługuje. I nie, to wysoki miejsce nie jest z mojej strony próbą rekompensaty, czy zwrócenia uwagi na debiut Alamedy. To po prostu najlepsza dotychczasowa pozycja w pokaźnym dorobku Kuby.
2. Oleś Brothers & Jorgos Skolias - "Sefardix"
Za tym projektem stoi również Miron Zajfert.Z jego inicjatywy spotkali się nietypowi instrumentaliści z nietuzinkowym wokalistą, by na nowo odkryć muzykę greckich Sefardyjczyków. Do dyspozycji mieli tylko kontrabas, perkusję i głos. Nie odgrywali, lecz, podobnie, jak Nor Cold reinterpretowali materiał źródłowy. Pozostali bliżej tradycji, nie bojąc się jednocześnie wycieczek w stronę współczesnej muzyki improwizowanej. Przy użyciu skromnych środków osiągnęli maksymalny efekt.
1. Hera & Hamid Drake - "Seven Lines"
Ekipa Wacława Zimpla była w zeszłym roku bezkonkurencyjna. W składzie poszerzonym o Raphaela Rogińskiego i Macieja Cierlińskiego ze specjalnym udziałem jednego z najbardziej cenionych free jazzowych perkusistów, Hamida Drake'a Hera zagrała na Krakowskiej Jesieni Jazzowej. To nagranie tego niezwykłego wydarzenia. Pięć kompozycji, opartych na tradycyjnych melodiach z różnych stron świata. Jest Beludżystan, Indie, Tybet, Japonia, Rosja. Ale nie tylko. W miarę rozwoju improwizacji do mozaiki dołączają kolejne rejony, kolejne tropy. Mnie najbardziej zachwyca "Afterimages", które zmieniają się w saharyjski jam prowadzony przez Rogińskiego. Do tego ekstatyczne zatracenie się w muzyce, bardzo pierwotne w swojej istocie sprawia, że od "Seven Lines" mimo jej pokaźnych rozmiarów oderwać się nie sposób. Klękajcie narody.
Kolejna po Angeli Gaber "absolwentka" Widymo. Susanna Jara w przeciwieństwie do swojej koleżanki, skupia się jedynie na muzyce ukraińskiej, część piosenek napisała sama. Jazzujące aranżacje uwspółcześniły stare pieśni, język jest elementem bliskiej egzotyki, ale tu chodzi przede wszystkim o niepowtarzalny głos Jarej.
9. kIRk - "Zła krew"
Ciężkie bity, upiorne sample, demoniczna trąbka. Duszna atmosfera. Rozkład. Wręcz fizyczna opresja dźwięków. Płocko-warszawskie trio znów wydobywa najciemniejsze zakamarki swojej duszy, by przekuć je w jedna z najlepszych płyt minionego roku. Muzyczne katharsis.
8. Stara rzeka - "Cień chmury nad ukrytym polem" (recenzja)
Nazwisko Kuby Ziołka pojawiało się w ubiegłym roku wszędzie, od Pitchforka, po Politykę. Przede wszystkim za ten album. Mnie bardziej spodobała się kaseta, gdzie metalowe wstawki zostały zastąpione folkiem, bo jeszcze bardzie podkreślały słowiański charakter tego albumu.
Kuba Ziołek po raz trzeci. W duecie z Łukaszem Jędrzejczakiem (Tin Pan Alley, Duży Jack). Odstawiają gitary, zabierają się za samplery i stare radia, by z dźwiękowej magmy stworzyć płytę medytacyjną, kosmiczną i wreszcie po prostu piękną.
Korzenne bluesy, spirituale, Indianie, wywoływanie duchów. Od nawiedzonego głosu Mewy Chabiery stają włosy na głowie. Kwartet dowodzony przez Raphaela Rogińskiego sięga w głąb historii, do niechlubnych czasów podboju Ameryki, podobnie, jak Matana Roberts ze swoim monumentalnym projektem "Coin Coin", lecz szukają w nich nie korzeni rodzinnych, a porozumienia z duchami zbiegłych niewolników.
Sanockie trio pod przewodnictwem Angeli Gaber mającej za sobą epizod w Widymo na Facebooku określa się dość pretensjonalnie jako "polsko-kazchski proces muzyczny". Niemniej jest w tym określeniu sporo racji, utwory na debiutanckim albumie niespiesznie rozwijają się, są niczym tytułowe opowieści. Jednocześnie minimalistyczne, ale brzmiące maksymalnie dzięki nagrywaniu w kościele. Nad przeplatającymi się instrumentami króluje głos Angeli śpiewającej w sześciu językach tradycyjne piosenki. Niezwykle przejmująca płyta.
14. Kixnare - "RED"
Pięknie wydana rzecz, soczyście czerwona okładka, winyl i koperta. No ale nie o tym. W sumie wsytarczyłyby dwa słowa, by uzasadnić jej miejsce w dwudziestce "Gucci Dough", ale album częstochowskiego producenta na każdym kroku czaruje wysmakowanymi bitami.
13. Hokei - "Don't Go"
Pierwszy na liście z ziołkowych projektów. Najbardziej połamany, najbardziej mathrockowy, ale nie najgłośniejszy. Za ideę zespołu odpowiada Piotr Bukowski ze Stworów, ale stoi w cieniu, oddając głos Ziołkowi. Szkoda tylko, że dwie perkusje, za którymi siedzą Igor Nikiforow i Tomek Popowski na płycie tracą trochę mocy znanej z koncertów.
12. Marcin Masecki - "Polonezy"
Już za sam pomysł napisania polonezów na orkiestrę dętą Maseckiemu należą się ogromne brawa. A ponieważ są one skomponowane z charakterystyczną dla niego pozorancką nonszalancję i prawdziwą brawurą, słucha się ich świetnie. Nie można za to za bardzo do nich potańczyć, niemniej za odświeżenie tego skostniałego tańca i sięgnięcie po format orkiestry kojarzony bardziej ze strażakami i cygańskimi orkiestrami niż z filharmonią, czyli sięgnięcie do korzeni, Masecki ma ode mnie ogromne propsy. I lubelskie Kody za zamówienie tego projektu również.
11. Kayah - "Transoriental Orchestra"
Najbardziej w tym roku zaskoczyła mnie Kayah, która zeszłoroczną edycję festiwalu Warszawa Singera przygotowała materiał śladami Żydów. Podobnie, jak Angela Gaber śpiewa w wielu językach i podobnie nie ma w tej wielojezyczności nadekspresji, która trapi nowy album Karoliny Cichej. Na radiowe potrzeby trzy piosenki zaśpiewała po polsku na drugiej płycie, a do tego doliczmy przejmującą wersję "Warszawo ma" (porównywalną z wykonaniem Stanisławy Celińskiej) i przebojowe "EL Eliyahu", a wszystko skąpane w dźwiękach Bliskiego i Środkowego Wschodu. Pobrzmiewa tu Persja, Indie, Turcja, Grecja, Bałkany. Wielki powrót etno do głównego nurtu? Mam nadzieję.
