Piękno dla każdego

Niektóre teksty powstają z przypadkowych spotkań. Tak było tym razem. Ostatniego dnia Nowej Tradycji zagrali Jonny Nash i Tomo Katsuarada. Przyznaję, że na samym początku nie skleiłem, że to TEN Tomo Katsurada z najwspanialszych Kikagaku Moyo. Piękny był to koncert, zresztą napisałem o nim kilka słów. Porozmawialiśmy chwilę po koncercie, szykowali płytę na początek lipca. Wróciłem do domu i od razu zaproponowałem Bandcampowi wywiad, bo Tomo i Jonny tydzień później mieli grać na Kodach, gdzie i tak planowałem być. Porozmawialiśmy chwilę przed tym lubelskim koncertem, na patio przed studiem im. Budki Suflera. Efekty do poczytania tutaj. Na obu koncertach zagrali materiał ze swojej nadchodzącej wtedy płyty.

At the Emerald Pool, ich pierwszy wspólny album (choć nie pierwszy raz ze sobą grają) jest piękny i kojący. O tej potrzebie uniwersalnego piękna mówią dużo w wywiadzie. To muzyka niespieszna, trochę rozmyta, jakby schowana za mgiełką. Pasuje zarówno do późnoletniego poranka, jak i zimowego wieczoru przy kominku. Jest po prostu przytulna i marzycielska.

Czerpią przede wszystkim z ambientu w duchu Briana Eno, sięgają po folkowe struktury. W swoim graniu są bardzo ludzcy. Czasem dają się porwać improwizacji, czasem są piosenkowo konkretni. Mówią, że chcą pisać i grać muzykę, która spodoba się każdemu. I tak w tym wypadku jest.

Roztrojenie

Miałem kiedyś tutaj cykl o muzy(cz)kach z najbliższej zagranicy - Litwy, Słowacji, Czech, Ukrainy - ale oczywiście szybko go zarzuciłem. O samym pomyśle nie zapomniałem i teraz na łamach Czasu Kultury trochę do niego wracam, pisząc o Adeli Mede. Porozmawialiśmy o tożsamości, wielojęzyczności, wyjazdach i powrotach, środkoweuropejskiej wspólnocie losów, byciu zbyt blisko i zbyt daleko jednocześnie. 

A do samego blogowego cyklu może kiedyś wrócę.

Madhuvanti Pal i jej rudra veena

Jeszcze w zeszłym roku porozmawiałem z Madhuvanti Pal, jedną z niewielu indyjskich muzyczek grających na rudra veena, instrumencie o kilkutysiącletniej historii. Madhuvanti opowiada mi, o tym, jak zmieniało się postrzeganie tego instrumentu, pozycji kobiet w klasycznej muzyce indyjskiej, o swoim uporze w dążeniu do celu i o tym, jak to się stało, że Sublime Frequencies wydali jej winyl. Do poczytania w Bandcamp Daily.

Nie ma powrotów

fot. Jacek Poremba

W sierpniu w bardzo spokojnej części warszawskiego Mokotowa spotkałem się z Wacławem Zimplem w jego studiu. Ukrytym na poddaszu tużpowojennego bloku zatopionego w zieleni. Nic dziwnego, że tak dobrze mu się w nim pracuje. Rozmawialiśmy w zasadzie o całości jego muzycznej drogi, woltach stylistycznych, muzyce indyjskiej, odwrocie od freejazzu, elektronice. Bo też taka miała być ta rozmowa, której efektem jest przekrojowy tekst w Bandcamp Daily. A że rozmawiało nam się dobrze, to publikuję tutaj jej całość. W końcu po to jest ten blog.

Długo masz to studio?

Muszę się zastanowić… Jakoś od końca 2017 roku, czyli jakieś sześć lat.

Sąsiedzi nie skarżą się?

Jeden sąsiad narzekał, ale chyba w końcu się wyprowadził, bo przestał się skarżyć. Staram się pracować w godzinach dziennych i nie przeszkadzać sąsiadom. Jeśli pracuję w nocy, to tylko na słuchawkach.

Czyli zdarza ci się pracować nocami?

Coraz rzadziej. Zacząłem doceniać higienę pracy. Mam rodzinę, dziecko bardzo zmienia perspektywę. Trzeba jednak dotrzymywać deadline’ów i wtedy zdarza mi się siedzieć po nocach. Generalnie wolę przychodzić rano, trochę jak do biura.

Siedzimy otoczeni instrumentami, na przeciwko jest klarnet basowy…

Altowy, ale sporo ludzi je myli, bo wyglądają prawie tak samo. Jest trochę mniejszy i kwartę wyżej nastrojony.

Obok nas stoi tambura. Grasz na niej?

Bardzo rzadko. Słyszysz, jest nienastrojona. Gram na niej, jak chcę sobie odpocząć. To dronowy instrument, który towarzyszy zawsze innym instrumentom. Sporo mam różnych instrumentów w studiu, część jest w drugim pomieszczeniu - klarnety, saksofon, bębny, flety. A to jest trombita tybetańska.

Czy słychać je wszystkie na twojej ostatniej płycie z Shackletonem?

Nie, na niej gram przede wszystkim na klarnecie altowym przetwarzany elektronicznie przez system looperów i oprócz tego gram na instrumentach klawiszowych.

Zaczynałeś jednak od skrzypiec.

Pierwszym instrumentem było pianino, które po prostu stało w domu. Jednak pierwszą lekcję miałem na skrzypcach. 

Dlaczego zamieniłeś je na klarnet?

Ciągnęło mnie brzmienie klarnetu, ze skrzypcami w ogóle nie czułem się związany. Dzięki skrzypcom nauczyłem się czytać nuty, wyćwiczyłem słuch muzyczny, ale to na pewno nie był mój wybrany instrument. Muzykę odkrywałem poprzez gitarę, harmonijkę ustną, klarnet właśnie.

Twoja droga jest dość kręta - zaczynałeś od klasyki, potem zainteresował cię blues, potem grałeś freejazz, teraz poruszasz się po muzyce elektronicznej… Z jednej strony, sam mówisz, że czujesz się teraz bardziej producentem, z drugiej, przy okazji In the Cell of Dreams pojawiasz się jako avant-folk virtuoso. Kim się najbardziej czujesz?

To w dużej mierze zależy od tego, w jakiej sytuacji się pojawiam. Na początku mojej współpracy z Samem Shackletonem, dopiero zaczynałem poznawać narzędzia studyjne. Wypracowaliśmy więc model współpracy, który polegał na tym, że grałem na różnych instrumentach akustycznych, które później elektronicznie przetwarzał Sam. 

Obecnie, dużo rzeczy z zakresu przetwarzania elektronicznego przejąłem na siebie, ale ta dynamika, że to Sam ostatecznie miksuje materiał pozostała niezmieniona. To ja nadal wprowadzam element żywego grania i razem tworzymy łącznik między tą warstwą elektroniczną a ludzką, żywą.

Czy ta dynamika w innych twoich współpracach wygląda inaczej?

Chyba wszystko zależy od tego co jest najbardziej naturalne w danej sytuacji.

Jeśli chodzi o moją pracę solo, obecnie najważniejszą częścią mojej pracy jest przetwarzanie dźwięku akustycznego w warunkach studyjnych. Może nawet nagrywam je w różnych miejscach, ale później biorę je na warsztat w moim studiu. To mnie najbardziej interesuje i ten obszar mnie najbardziej pochłania. Kilka materiałów, nad którymi pracuję to stricte produkcyjne rzeczy. 

Z Hansem Kullkiem stworzyliśmy materiał wspólnie, nagrywaliśmy go w ‘s-Hertongenbosch, w studiu Willem Twee. Hans zawiaduje całą tą bardzo skomplikowaną maszynerią, której uczyłem się podczas nagrywania Massive Oscillations. Utwór Breath of Brahma powstał w ten sposób, że Hans spatchował swoje instrumenty, nadał im koloryt i brzmienie, którym potem razem kręciliśmy i modyfikowaliśmy. Studio w rękach Hansa jest instrumentem, jest masa narzędzi, modulatorów, oscylatorów, magnetofonów szpulowych… Można grać na cztery ręce. Zmiksowałem ten materiał i nagrałem fortepian z użyciem mechanicznych młoteczków elektromagnetycznych. Wysłałem całość do Hansa, on jeszcze nad nim popracował, odesłał do mnie, więc praca produkcyjna też była wspólna. 

Jak się różni praca z Shackletonem od pracy z Holdenem?

U Shackletona jest więcej zaplanowanej struktury. Sam jest bardziej klasycznym kompozytorem, ma niesamowite poczucie formy, jego kompozycje można porównać do symfonii. Zazwyczaj jest tak, że wysyłamy sobie pomysły, dyskutujemy, w którą stronę chcemy iść z materiałem. Przypomina to trochę układanie puzzli. Zupełnie inna dynamika, ale też ta muzyka ostatecznie jest transowa.

Z Jamesem ten proces jest dużo bardziej jamowy. Spotykamy się w studiu, ustawiamy brzmienie i razem szukamy tego, co nas inspiruje, razem komponujemy od postaw. Z Jamesem niczego nie zakładamy, ja coś poplumkam, on coś zagra i to potem rozwijamy. Po każdym dniu pracy, mamy gotowy utwór.

Czyli to jest trochę freejazzowa metoda pracy.

Bardzo freejazzowa, ale w swoim wyrazie inna. James używa przede wszystkim instrumentów elektronicznych, sekwencerów, syntezatorów,  jest też programistą i dąży do jak największego zatarcia granicy między maszyną, człowiekiem a instrumentem. Czas, w którym działają się sekwencery Jamesa jest bardzo ludzki, to nie jest granie z metronomem, a doświadczenie bliższe gry z prawdziwym człowiekiem.

Tak, myślę, że można powiedzieć, że styl pracy Jamesa jest bardziej jazzowy i plemienny, a praca z Skackletonem jest bardziej wykoncypowana, natomiast obie te metody ostatecznie prowadzą do transowych form. 

Myślałeś o jednorazowym powrocie do dzikiego, freejazzowego grania?

Nie. Nie myślę w ogóle o powrocie do czegokolwiek, co robiłem w przeszłości. Wychodzę z założenia, że sztuką, która przychodzi do ciebie w danej chwili, powinieneś podzielić się od razu, kiedy skończysz dzieło. Nie ma powrotu do żadnego momentu. Sztuka to rodzaj strumienia świadomości, pod który się podłączasz i po prostu go przekazujesz. Powrotu do freejazzu nie będzie, ale na pewno moja muzyka będzie się jeszcze zmieniać. Zmiana jest naturalna. Wszystko się ciągle zmienia.

W miarę stałą rzeczą w Twojej muzyce jest fascynacja muzyką indyjską.

Myślę, że muzyka indyjska będzie mi w taki czy inny sposób towarzyszyć do końca życia. Jestem nią zafascynowany również dlatego, że jest to najlepiej skodyfikowany system rytmiczny i chyba najstarszy. Rytm jest natomiast najważniejszym dla mnie aspektem muzyki. Poznając muzykę indyjską, jestem w stanie cały czas rozwijać poczucie i świadomość rytmu. Dowiaduję się, jak moje ciało odpowiada na te rytmiczne struktury.

Moja relacja z tą muzyką bardzo się zmienia. Pierwsza płyta Saagary była bardzo klasyczna. Pisząc utwory, starałem się być jak najbliżej formy karnatyckiej jak to możliwe dla gościa z Polski. Potrzebowałem tego, żeby zrozumieć język, w którym oni się poruszają. Druga płyta, produkowana przez mooryca ma bardzo klubowe brzmienie, jest tam sporo ambientu, sporo repetytywnych struktur na syntezatorach i instrumentach perkusyjnych. Trzeci materiał, nad którym pracuję w tej chwili – mam nawet otwartą sesję jednego utworu na komputerze – będzie najbardziej elektroniczny i najbardziej hinduski jednocześnie. Staram się pracować nad utrzymaniem tej intensywności i bogactwa instrumentów perkusyjnych. Chcę to jeszcze mocniej podkreślić. Na tej drugiej płycie instrumenty perkusyjne są traktowane dość oszczędnie. 

Pamiętam ten kontrast z koncertami Saagary, macie przecież trzech perkusjonalistów w składzie, a na albumie ta warstwa jest, powiedziałbym, zmiękczona.

Na koncertach nie staraliśmy się odtwarzać tego, co zdarzyło się na płycie. Jesteśmy przede wszystkim koncertowym zespołem, a 2 była eksperymentem. Nagraliśmy materiał w Indiach, następnie dostał go mooryc i przemielił po swojemu. Spotkały się dwa różne podejścia w połowie drogi i faktycznie ten album brzmi zupełnie inaczej niż zespół na żywo. 

Natomiast na trzecim albumie chcę, by całe bogactwo, intensywność  i dynamika Indii była bardzo słyszalna. Dlatego jest na niej dużo takiego kontrolowanego chaosu.

Chyba już dość długo nad nim pracujesz…

Strasznie długo.

Pamiętam, że wspominałeś o nim jeszcze przy okazji Massive Oscillations.

Zacząłem pracować nad tym materiałem w 2018 roku i w międzyczasie zrobiłem bardzo dużo innych rzeczy. Z perspektywy widzę, że potrzebowałem tego czasu, żeby nauczyć się nowych narzędzi produkcyjnych. W niektórych utworach z pierwotnej wersji została tylko warstwa bębnów, a reszta jest zupełnie inna. Bo po prostu ja jestem zupełnie inny i przede wszystkim dużo lepiej umiem posługiwać się narzędziami studyjnymi. Lepiej słyszę muzykę niż wtedy.

Mówiłeś, że starasz się nie wracać do przeszłości, ale ciągle pracujesz nad materiałem sprzed pięciu lat.

Tak długo, jak nie podzielę się materiałem ze światem, tak długo to nie jest koniec procesu. Czasem potrafi on trwać dwa dni, czasem pięć lat. Jeszcze nigdy nie pracowałem nad żadnym materiałem tak długo, choć to tak naprawdę pojedyncze tygodnie pracy w skali roku. Zastanawiam się wtedy, co jeszcze mogę w nim zmienić, co mogę odjąć, co dołożyć.

Proces pracy nad tym materiałem jest bardzo dziwny i bardzo długi. Kiedy zacząłem pracować nad nim, miałem wizję, ale okazało się, że narzędzia, które miałem są za słabe, żebym mógł ją zrealizować. A bardzo zależało mi na tym, żeby samemu wyprodukować ten materiał. Spędziłem bardzo dużo czasu w Indiach i wiem, że trudno jest wejść w świat indyjskiego rytmu i tej formy muzyki, jeśli nie poświęcisz lat na zgłębienie teorii. Potrzeba bardzo dużo czasu, żeby ją zrozumieć. Ja ją rozumiem w stopniu, który umożliwia mi komunikację z muzykami karnatyckimi.

Muzycy z Europy raczej wybierają muzykę hindustańską, z północnych Indii, jeśli chcą zająć się muzyką subkontynentu. Ty skierowałeś się w innym kierunku, na południe, do muzyki karnatyckiej. Dlaczego?

Trochę przez przypadek. Zafascynowałem się muzyką indyjska poprzez muzykę z północy, słuchając takich muzyków jak Ali Akbar Khan, Ravi Shankar, Pandit Pranath. A zacząłem ją odkrywać poprzez Terry’ego Rileya i LaMonte Younga, którzy byli uczniami Pandita Pranatha. Jednak pierwszym muzykiem indyjskim, którego poznałem był Giridhar Udupa, z którym do dziś gram w Saagarze. Giridhar zaprosił mnie do Indii, do Bangalore, jednego z głównych centrów muzyki karnatyckiej obok Chennai. Zacząłem poznawać muzyków praktykujących tę tradycję, uczyłem się u flecisty Ravichandry Kulura, który zresztą zna bardzo dobrze tez tradycję hindustańską, bo grał przez lata z Ravim Shankarem. 

Okazało się, że ten świat mnie pochłonął, gdy zacząłem go poznawać od podszewki. Ogromny wpływ na naszą piątkę miał zespół Shakti Johna McLaughlina, choć może tego nie słychać w naszej muzyce. Legenda Shatki, jak ten zespół powstał, była dla nas bardzo ważna. Muzyka karnatycka jest kolebką tego zespołu, bo i L. Shankar jest karnatyckim skrzypkiem, Vikku Vinayakram to wybitny karnatycki ghatamista, natomiast tablista Zakir Hussein potrafi wszystko zagrać i też mocno wszedł w muzykę karnatycką, choć oczywiście wywodzi się z tradycji hindustani.

Przełomem w twojej karierze było Lines, wtedy radykalnie odszedłeś od free jazzu, to twój pierwszy w całości solowy album i pierwszy zwrot w stronę elektroniki oraz wyraz fascynacji minimalizmem.

Kilka rzeczy wpłynęły na decyzje stojące za Lines. Jeśli chodzi stricte muzyczne powody, to po prostu byłem bardzo zmęczony językiem free jazzu. Poczułem, że free jest dla mnie tak samo ograniczajace, jak każdy inny gatunek. Czułem, że to, co grałem w tym idiomie, zaczęło być bardzo powtarzalne, przestałem czuć wolność wynikającą z nazwy gatunku. Zacząłem szukać nowych środków wyrazu. Punktem wyjścia z tego gatunku był minimalizm, który zresztą zaczął pojawiać się u mnie wcześniej, na albumie To Tu Orchestra. Dużo się na nim odwołuję do minimalizmu. W Herze wykorzystywaliśmy repetytywne struktury, ale one faktycznie były bardzo dzikie. 

Terry Riley, LaMonte Young stali się moimi nauczycielami. Oczywiście nie dosłownie, bo nigdy ich nie spotkałem, ale ich muzyka była dla mnie drogowskazem do tego, żeby siebie zredefiniować. Chciałem zobaczyć, co mam do powiedzenia w dialogu z samym sobą. Okazało się, że to, co miałem wtedy do powiedzenia, było dużo bardziej subtelne, niż wszystko, co robiłem wcześniej. 

Na minimalistycznych strukturach opiera się album LAM czy też twoja współpraca z Kubą Ziołkiem, czyli to nie był do końca dialog z samym sobą.

Faktycznie, zrozumiałem, że nie ma odwrotu i nie mogę wrócić do tego, co robiłem wcześniej. LAM nagrywaliśmy nawet rok przed Lines. Nagraliśmy go, a potem mooryc wziął nasze tracki na warsztat, co zainicjowało naszą współpracę na kolejne lata. Album LAM wyszedł w tym samym roku, co Lines, w 2016. To były moje pierwsze spotkania z Tonn Studio w Łodzi i z niesamowitymi ludźmi, Maćkiem Staniewskim i Krzyśkiem Tonnem oraz ich niezwykłą wiedzą na temat analogowych technik nagrywania. Mają mnóstwo analogowego sprzętu, jak organy Hammonda, w których się zakochałem. 

Lata 2015-2018 to moment, w którym te minimalistyczne struktury były ważne dla wszystkich zaangażowanych w te albumy. No i trans, który w tych strukturach jest. To jest ten wspólny element, który przewija się przez całą moją muzykę.

Kolejny taki przełom w twojej karierze to rok 2020, kiedy wyszedł pierwszy album z Shackletonem, EP z Jamesem Holdenem i Massive Oscillations i Ebbing the Tide. Co cię zachęciło do sięgnięcia po muzykę elektroniczną?

Lines ma bardzo elektroniczny charakter, natomiast wszystko jest zagrane ręcznie. Wszystkie kompozycje miałem w głowie i w studiu nagrywałem kolejne ścieżki. Później dwa utwory zmiksowal mooryc, dodając trochę delikatnej elektronicznej magii. Natomiast tym, co mnie zachęciło do pójścia w stronę muzyki faktycznie elektronicznej jest brzmienie. Po prostu zaczęło mnie nudzić brzmienie instrumentów akustycznych. A muzyka elektroniczna otworzyła przede mną zupełnie nowe terytoria. 

Pokochałem pracę w studiu, to siedzenie przed monitorami, wytężanie i ćwiczenie słuchu. Teraz najbardziej interesuje mnie przestrzeń między akustyką a elektroniką. To, co można osiągnąć przetwarzając brzmienie akustyczne i w jaki sposób stworzyć hybrydę maszyny, człowieka i instrumentu.

Coś podobnego robisz na Train Spotterze, gdzie kompozycje zaczęły się od nagrań terenowych z Warszawy, które później mozolnie przetwarzałeś w studiu, jest na niej też klarnet.

Train Spotter jest dobrym przykładem na to, jak teraz myślę o swoich solowych występach. To, co gram na żywo, bardzo mocno koresponduje z tym, jak ta płyta brzmi na żywo. Wiadomo, jest bardziej dziko na koncertach, nie jestem ograniczony do formatu płyty, ale brzmieniowo i pod kątem hybrydowosci, Train Spotter jest najbliżej tego, co mnie obecnie interesuje.

Niezwykle transowa jest nowy album z Shackletonem. Skąd pomysł, żeby do duetu doprosić wokalistę, Siddhartę Belmannu?

Sam napisał teksty. Chcieliśmy nadać im formę muzyczną, bo były dla nas inspirujące i piękne. Zostały przełtumaczone na język kannada, śpiewa je Siddharta Belmannu. Wysłaliśmy mu melodie, natomiast to w jaki sposób je zinterpretował przeszło nasze oczekiwanie. Zachwycił nas jego śpiew, jego frazowanie i to jak nasze melodie zabrzmiały w hinduskiej estetyce ornamentacji. Nawiasem mówiąc, Siddharta jest muzykiem hindustani, choć mieszka w Bangalore. To genialny wokalista, który występuje po całych Indiach. Myślę, że za chwilę będzie o nim głośno na cały świecie.

Jak na niego trafiliście?

Giridhar, mój przyjaciel z Saagary, który jest jednym z najwybitniejszych muzyków swojego pokolenia w Indiach, zna wszystkich i grał ze wszystkimi i to on polecił mi Siddharthę. Osobiście z Siddhartą jeszcze się nie spotkaliśmy, nasza praca na razie jest całkowicie zdalna. 

A z Holdenem coś planujesz kolejne albumy?

Zeszłego lata nagraliśmy nowy materiał, na którym musimy jeszcze trochę popracować. Mamy sześć kompozycji, czyli materiał na album. James wydał teraz swoją solową płytę, jest z nią w trasie, więc na wspólny album musi trochę poczekać. 

Jak łatwo ci się przeskakuje między współpracami?

Bardzo łatwo, co jest pokłosiem lat grania free jazzu. Grałem z wieloma ludźmi, w rozmaitych konfiguracjach. Często bywało tak, że nawet nie mieliśmy próby, tylko szliśmy na obiad, a potem od razu wchodziliśmy na scenę. Pierwsze dźwięki, które razem wydobywaliśmy były już na scenie. To już część mojej rutyny pracy, żeby odnajdywać się w każdej rzeczywistości muzycznej. Do tego studiowanie różnych rzeczy od klasyki oraz granie z różnymi muzykami jazzowymi, którzy wywodzili się z różnych tradycji. Tak mnie to ukształtowało, że elastyczność jest częścią mojej praktyki.

Teraz za to dużo lepiej wiem, jaką muzykę chcę grać i z jakimi muzykami chcę to robić. James i Sam to jedni z nich.

Czy teraz więcej planujesz?

Tak, bardziej planuję swoje aktywności. Życie jest dosyć krótkie i chcę po prostu robić takie rzeczy, które mają dla mnie w 100% znaczenie i są tym, co chcę powiedzieć. To założenie sprawia, że muszę się ograniczać. 

Wcześniej zdarzało się, że robiłeś rzeczy, do których nie byłeś przekonany?

Nie ma takiego materiału, co do którego w momencie wydania nie byłem przekonany w 100%. Natomiast dzisiaj nie byłbym w stanie funkcjonować w takim chaosie jak kiedyś. Wtedy tego potrzebowałem, żeby angażować się w dużo różnych rzeczy, a dzisiaj czuję, że jestem innym człowiekiem, inne rzeczy mnie interesują.

To nawiązanie do tego, co mówiłem wcześniej, że nie ma powrotów. Podpisuję się jednak pod każdym projektem, choć z perspektywy czasu słyszę, że miks mógł być inny albo niektóre utwory mógłbym rozwinąć inaczej. Jednak było to najlepsze, co w tamtym momencie mogłem zrobić. To zapiski z etapów mojego życia.

Oczy wiatru

fot. Krzysztof Karpiński dla Up to Date Festival

Donia – artystka woli nie podawać swojego nazwiska – jest uosobieniem współczesnej Francji: pochodzi z wieloetnicznej rodziny (jej ojciec to Kambodżańczyk, a matka – Tunezyjka), dzieciństwo spędziła na Wybrzeżu Kości Słoniowej, młodość dzieliła pomiędzy metropolitarną Francję i Madagaskar. Z każdego z tych miejsc muzyczka czerpie inspirację do tworzenia.

W Czasie Kultury rozmawiam z Azu Tiwaline, która dopiero co zagrała na UTDF i za krótka chwile wyda swój drugi album. 

Kobiety, życie, wolność

W Czasie Kultury możecie przeczytać mój tekst o Liraz, której trzeci perskojęzyczny album Roya ukazuje się w najbliższy piątek. Nikt nie spodziewał się, że ukaże się w samym środku największych irańskich protestów od 2009 roku. 16 września zmarła Jina (Mahsa) Amini, 22-letnia Kurdyjka, śmiertelnie pobita przez policję obyczajową za nieodpowiednio skromny strój. Iranki wyszły na ulice, palą chusty, portrety ajatollahów, ścinają włosy. Po całym Iranie niesie się hasło "Zan, zendegi, azadi" - Kobiety, życie, wolność. Rozmawialiśmy w lipcu, przed jej koncertem na Globaltice. Miałem kwadrans na rozmowę, ale wyszło na tyle dobrze, że nie tylko jej fragmenty trafiły do tekstu, ale wrzucam całość na blog.

Słuchałem już twojej nowej płyty, Roya. Bardzo podoba mi się w niej to, że jest jednocześnie bardzo podobna i bardzo inna od twoich dwóch poprzednich albumów. Jak wyglądał proces tworzenia Royi?

Za każdym razem, kiedy robię coś niespodziewanego, otwierają się drzwi do jeszcze bardziej niespodziewanych wydarzeń. Mój poprzedni album, Zan, zadedykowałam wyciszanym irańskim kobietom. Irańskie artystki i artyści dograli się do niego online, online pisaliśmy wspólnie piosenki. To były te pierwsze drzwi, które się otworzyły, które pozwoliły mi choć trochę poznać Iran, za którym tęsknię codziennie, choć nigdy tam nie byłam. Iran nie wpuszcza Izraelczyków, nasze kraje nie żyją w pokoju. Dobija mnie to każdego dnia, ale nie poddaję się. Dlatego nagrałam album właśnie z Irankami i Irańczykami. Wspólna praca choć trochę uśmierza ten ból. 

Za tymi pierwszymi drzwiami pokazały się kolejne - pojawiła się możliwość spotkania i nagrania muzyki osobiście. Nagrywaliśmy dosłownie w podziemiu, w stambulskim studiu nagraniowym mieszczącym się w piwnicy. Czułam się tam, jak Alicja w Krainie Czarów, jakbym przeszła na drugą stronę lustra. Irańskie artystki były ze mną w tym samym pomieszczeniu. Takie piękne, tak utalentowane, tak niezwykle odważne. Przyjazd do Turcji był dla nich dużo większym wyzwaniem niż dla mnie i mojego zespołu. Do tego cały czas musiały pozostać anonimowe, nikt nie dowie się, że kto zagrał na moim albumie, kto przyleciał. Nikomu nie mogą opowiedzieć swoich historii.

Widzisz, Izraelczycy i Irańczycy mogą się kochać, mimo tego, że nasze kraje się nienawidzą. Jesteśmy kobietami, potrzebujemy opowiedzieć światu, że trzeba nam wolności, że czekamy na nią. Roya nawołuje do tej kobiecej wolności, poszukuje pokoju i nadziei w bardzo artystyczny sposób. To jak piszemy teksty, jak piszemy muzykę i jak ją nagrywamy samo w sobie jest wiadomością dla świata. Włożyliśmy w ten album nasze serca, świetnie nam się współpracowało, kosztowało nas to dużo odwagi. 

Roya w farsi oznacza fantazję, marzenie. Jakie jest twoje marzenie?

To było moim marzeniem… A co jest moim największym marzeniem… to dobre pytanie, wiesz? Moim największym marzeniem jest otwarty świat, świat bez granic, w którym Izrael żyje w pokoju z Iranem. Póki to nie nastąpi, zrobiłam kolejny krok w stronę Iranu, dzięki współpracy z irańskimi muzyczkami. Tak, to było moim marzeniem, może nawet żyłam marzeniem. Do tej pory nie mogę do końca przetrawić tego, co się wtedy stało. Strasznie szalona rzecz.

Co w tym szalonym czasie było najbardziej szalone?

Odkryłam, że ja sama jestem szalona, odbija mi co jakiś czas. Z jednej strony byłam niesamowicie szczęśliwa, ale cały czas się bałam, obawiałam się o siebie, dziewczyny, z którymi grałam, o nasze rodziny. 

Podczas nagrywania Royi przekonałam się, że muzyka, sztuka nie jest o nas, artystach. Chodzi w niej o opowiadanie historii, przekazywanie ich. Dlatego to był wielki zaszczyt dla mnie - mogłam przekazać opowieść moich irańskich przyjaciółek, sprawić, że ludzie będą je lepiej rozumieć.

Muzyka wydaje się idealnym medium do takich rzeczy.

Tak, masz rację. Dostaliśmy od losu szansę, musieliśmy z niej skorzystać i wykrzyczeć te historie. Nawet jeśli czasem to wszystko jest przerażające, nie możemy się bać. Nie będę kłamać, sama czasem czuję strach, jestem bardzo ostrożna, wiem, że różni ludzie wiedzą, co zrobiliśmy. Jestem jednak pewna, że jeśli zobaczą rezultat, zrozumieją, że mówimy językiem miłości, wszystko będzie dobrze.

Zaczęłaś myśleć o śpiewaniu w farsi po odwiedzeniu Tehrangeles, irańskich dzielnic Los Angeles. Tam zaczęłaś budować swoja tożsamość na nowo. Czy trudno było ci zrobić ten krok?

Tę decyzje podjęłam bardzo szybko, byłam bardzo zdeterminowana. Od razu po powrocie z Tehrangeles poinformowałam mój zespół - managera, agenta, muzyków - że zaczynam śpiewać w farsi, że musimy całkowicie zmienić moją muzykę. Byłam zdeterminowana, ale jednocześnie było ciężko, całe lata zajęło mi przekonanie ludzi w Izraelu, w moim własnym kraju, że ma to sens, wytłumaczyć im, o co mi chodzi. Wiesz, zagranicą było łatwiej, nikt nie znał mojej wcześniejszej muzyki. 

To czasem jest zabawne. Zanim przyleciałam do Europy na tę trasę, udzieliłam wywiadu w izraelskiej telewizji. Dziennikarz pytał mnie, czy naprawdę w Polsce czy na Słowacji jest tak dużo Irańczyków, że opłaca się grać koncerty. Musiałam tłumaczyć, że to nie Irańczycy przychodzą na moje koncerty, tylko po prostu ludzie, którzy kochają muzykę. Zagranicą ludzie lepiej rozumieją moją historię niż w Izraelu, ale to na szczęście się powoli zmienia.

Jacy są Irańczycy w Tehrangeles?

Wydaje mi się, że z tego powodu, że mieszkają wśród innych Irańczyków - w Los Angeles jest ich milion - trochę mniej są ciekawi Iranu takiego, jakim jest naprawdę. W Izraelu nie mam żadnych irańskich przyjaciół, nie mamy irańskich ulic, restauracji czy sklepów z płytami. A to wszystko jest w Los Angeles. Mam w sercu wielką, ziejącą dziurę, którą próbuję załatać muzyką.

Dużo śpiewasz i mówisz o miłości, ale wydaje mi się, że to jest też metafora twojej tęsknoty za Iranem, krajem przodków, którego nie możesz odwiedzić. Jak się tęskni za czymś, czego się nigdy nie doświadczyło?

Tak, to metafora tęsknoty za kimś, kogo nigdy nie poznałam, ale znam go najlepiej na świecie. Trudno to prosto wytłumaczyć po angielsku czy po hebrajsku. Farsi jest językiem pełnym metafor, szczególnie w swojej literackiej formie. Do tego ma bardzo długą historię poezji. Podtekst jest taki, że tęsknię za ukochanym, którego nie poznałam, nie znam go, ale czuję, że znam każdy cal jego ciała, jego osobowości, doskonale znam jego zachowanie. Znam go tak dobre, że tracę zmysły na samą myśl, że nie mogę go dotknąć, go kochać w rzeczywistym świecie.

Jesteś też aktorką. Czy ma to wpływ na to, jaką jesteś piosenkarką?

Oczywiście. Uwielbiam wchodzi w postać pisząc teksty. Tekst piosenki jest jak monolog, gdy go śpiewam i gdy go piszę, zastanawiam się, jakby to było, gdybym urodziła się w Iranie, jak by to było gdybym poznała ten Iran-ukochanego. Jak sprawić, żeby to marzenie się urzeczywistniło. Opowiadam historię o poszukiwaniu miłości życia, aktorskie doświadczenie bardzo mi w tym pomaga.

Gdy byłaś dzieckiem, jakie było twoje marzenie - zostać piosenkarką czy aktorką?

Marzyłam o wielu rzeczach. Chciałam zostać piosenkarkę, tancerką, pekusistką, pianistką… wymieniać dalej? Moja mama, która jest bardzo mądrą irańską kobietą, powiedziała mi, bym wybrała dwie rzeczy, najważniejsze, takie, bez których nie mogę żyć i skupić się na nich. Skupiłam się na śpiewaniu i aktorstwie, ale ciągle uczę się nowych rzeczy. Zaczęłam grać na setarze, co jakiś czas wracam do perkusji. Kocham wszystko, co łączy się z muzyką i tańcem.

Gdy wróciłaś ze Stanów, przywiozłaś mnóstwo płyt z przedrewolucyjną irańską muzyką. Masz ulubionego wykonawcę z tego okresu?

Googoosh, bez najmniej cienia wątpliwości. Kocham ją za jej głos, za wolność, która w nim jest. Kocham ją, bo nigdy się nie poddała. Wycofała się z życia publicznego na 21 lat, została w Iranie, dopiero w 2000 roku zamieszkała w stanach i wróciła na scenę. Uwielbiam ją, jest moją wielką inspiracją. Daje nadzieję po prostu, szanuje siebie i innych. Na Naz moim pierwszym albumie śpiewam jej jedną piosenką, Hala Bavar, zdarzało mi się śpiewać na koncercie jej inne utwory, ale teraz, gdy nagrywam płyty z własnymi piosenkami, pokazuje swoją prawdziwą irańską twarz. Tkam własną opowieść.

Chciałabyś z nią kiedyś zagrać? 

Tak, to kolejne moje marzenie i prawie się spełniło. Miałyśmy grać na jednym festiwalu w Kanadzie, jednak ciąża nie pozwoliła mi na tak długą podróż. Mam jednak nadzieję, że kiedyś do tego dojdzie.

Może w Teheranie.

Prędzej w Tehrangeles, zresztą gram tam niedługo koncerty.

Myślisz, że uda ci się odwiedzić Iran?

Są dni, że jestem pewna, że to nastąpi. Są dni, kiedy nie mam w sobie takiego optymizmu. Jeśli jednak Izraelczycy będą mogli jeździć do Iranu, to to zrobię, nawet, jak będę bardzo stara. Albo wcześniej wjadę tam jako podwójna agentka.

Wpływ genzetów

„Nie miałam jeszcze czasu się zatrzymać. Ciągle jestem w trasie, a ta jest coraz dłuższa. Może w grudniu, kiedy wszyscy wyjadą na święta, świat trochę zwolni, będę miała chwilę spokoju, by o tym wszystkim pomyśleć, przetrawić to, co się stało. Na razie moje życie wygląda jak szalona przejażdżka pociągiem, podczas której dzieje się wiele pięknych rzeczy. Chyba po prostu jestem wreszcie szczęśliwa” – mówi mi Arooj Aftab, gdy pytam ją, jak zmieniło się przez ostatni rok jej życie. 

Kilka dni po OFF Festivalu porozmawiałem z Arroj Aftab. O zmianach w życiu, poezji, Grammy i jeszcze paru innych rzeczach.

"Lekarstwo na przemoc" - wywiad z Kacprem Pobłockim

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Inne teksty miały zostać opublikowane, ale z różnych powodów zostały w szufladzie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Rok temu ukazało się Chamstwo Kacpra Pobłockiego, rozmawialiśmy niedługo po premierze, ale tekst nigdzie się nie ukazał.

Jak to się stało, że z pisania o miastach, uczestniczenia w ruchach miejskich, wyczerpującej historii gospodarki światowej, przeszedłeś do książki o wsi, szeptanej historii Polski?

Dla antropologa wieś to oczywisty temat. Dziwniejsze było to, że antropologa zajmują miasta. Można powiedzieć, że zainteresowanie wsią wyssałem z mlekiem mojej dyscypliny naukowej, aczkolwiek nie miałem takiego poczucia, że jest za co złapać. Wydawało mi się, że to temat zamknięty, że już wszystko o nim powiedziano. Roch Sulima pisał w latach 90., że Kolberg niczego nowego już nam nie powie.

Co się stało, że zmieniłeś zdanie?

Wieś mnie nie interesowała, a potem przyszła R.U.T.A. To skojarzenie muzyki ludowej z punkiem jest genialne, bo pokazało nieoczywiste paralele. Nieoczywiste, bo muzyka punkowa przyszła z zewnątrz. Muzyka R.U.T.A. jest w pewnym sensie pracą porównawczą. Pokazuje kulturę ludową w innym świetle. Moja książka podobnie. Punk i muzyka ludowa nie są ze sobą bezpośrednio powiązane, ale jak je złączysz, zestawisz obok siebie, widać podobieństwa. Dla mnie takim najważniejszym porównaniem było doświadczenie karaibskie. Tam mamy zombie, tutaj strzygonie i upiory. Nie ma bezpośrednich związków między tymi dwoma kulturami, ale są w nich te same mechanizmy.

Victor Lieberman napisał bardzo ciekawą książkę, „Strange Parallels”. Historie Brazylii i Wielkiej Brytanii są ze sobą połączone. Te regiony należały do jednego systemu. Lieberman pokazuje podobieństwa i pokrewieństwa między regionami i państwami, które nie miały takich bezpośrednich połączeń. R.U.T.A. mi totalnie otworzyła temat w polskiej perspektywie. I jeszcze ten punk. Słuchałem w życiu dużo punku, on mnie ukształtował. Wiele rzeczy mi z tego czasu zostało. Pisząc „Chamstwo” wracałem do Dezertera, słuchałem „Wszyscy przeciwko wszystkim”.

Te „dziwne” połączenia są nie tylko między zombie a strzygami. W muzyce karaibskiej też pojawiają się podobne lejtmotywy, skupienie na przemocy i rola muzyki w radzeniu sobie z traumą.

Jestem dyletantem jeśli chodzi o muzykę, szczególnie folkową. To rzecz, którą najbardziej poprawiłbym w książce, bo mam poczucie, że można było z tego tematu wyciągnąć o wiele więcej. Chyba nie trafiłem na odpowiednich rozmówców. Zastanawiało mnie to, czy można z rytmu można wyczytać treści społeczne. Czy są piosenki, przy których się lepiej pracuje? Wiadomo, z różnych poszlak, że muzyka była bardzo ważna i obecna w życiu, ale jak już samo doświadczenie np. przemocy przejawia się w warstwie muzycznej, tego nie wiem...

Czytałem badania dotyczące uniwersalności różnych wzorów muzycznych i okazało się, że kołysanki prawie wszędzie brzmią podobnie. Można z tego wnioskować, że niektóre treści da się przekazać w uniwersalny sposób samymi dźwiękami.

Ja tej wiedzy nie mam i nie trafiłem na nią, ale też muzyka nie jest najważniejszym tematem książki. Jest w mojej książce zdanie z Orzeszkowej, że na Kurpiach śpiewano pieśni, których nikt nie śpiewa. Z jednej strony można to rozumieć dosłownie, bo kultura kurpiowska jest najbardziej archaiczna i osobna, również muzycznie. Ale teraz nie potrafiłbym teraz tego wytłumaczyć, dlaczego tak było.

Co udało się ci najlepiej opisać w „Chamstwie”?

Nadrzędnym celem książki jest opisanie doświadczenia przemocy. Przemoc odbywa się przez ciała, więc kolejnym krokiem było sprawdzenie, co się dzieje z bitym ludzkim ciałem. Następnym – jak doświadczenie przemocy osadza się w psychice. Zaczynamy od niewolnictwa, kończymy na kołtunie. Staram się zrozumieć konsekwencje przemocy i kreślę portret bohatera zbiorowego, który jest w dużej możliwości spekulacją. Nie mamy możliwości spotkania się z tamtymi ludźmi, a oni zostawili po sobie bardzo mało informacji. Wychodzę z założenia, że można z nimi się utożsamić.

Muzyka w tym kontekście pojawia się jako lekarstwo na przemoc. Po złożeniu playlisty dla Małego Formatu, uderzyło mnie, że często mówi się o amerykańskim niewolnictwie przez pryzmat improwizacji, wyrażania indywidualności w muzyce. Pisze o tym Edward Baptist, w sytuacji skrajnego upodlenia, to jedyny sposób na zachowania własnej tożsamości.

Tak samo dzieje się w polskiej muzyce ludowej. Każdy z wiejskich mistrzów skrzypiec ma swój własny, niepowtarzalny styl.

To wiedziałem, ale zastanawiało mnie, co znaczył w takim razie śpiew chóralny kobiet. Kolberg zapisał piosenki, które opowiadają o przemocy seksualnej, jeśli tylko wiesz, jak je odczytać. Ci ludzie z pewnością to wiedzieli. Pytanie, jak one były wykonywane? Mamy jakieś poszlaki, tradycję wykonawczą, to się przebija w muzyce folkowej – kobiece głosy, które nie są same. Czy jednak tak było naprawdę? Tego nie wiem.

W pierwotnej wersji książki więcej miejsca poświęciłem skrzypkom, ale to wypadło. Muzyka pojawia się na marginesie tej opowieści. Z drugiej strony, są już teksty, które poszerzają perspektywę „Chamstwa” o muzykę.

Tym, co bardzo podoba mi się w twojej książce i czego brakowało mi w „Ludowej Historii Polski” Adama Leszczyńskiego jest to, że sięgasz po źródła folklorystyczne i etnograficzne. Po Kolberga właśnie.

Kolberg po prostu jest dla mnie punktem wyjścia. Pierwszą rzeczą, jaką zrobiłem, przygotowując się do napisania „Chamstwa” było przewertowanie po raz kolejny „Ludu”. Brak Kolberga u Leszczyńskiego mnie zaskoczył. Wydawało mi się, że to źródło jest oczywiste, bo dla antropologów to podstawa. Cała polska etnologia to próba odniesienia się w jakiś sposób do Kolberga. „Chamstwo” również.

Jak często u Kolberga pojawia się szubienica, którą ustanowiłeś symbolem pańskiej władzy nad pańszczyźniackim życiem?

Dość często, ale to w żadnym wypadku nie jest dominujący obraz u Kolberga. Wyszedłem od szubienicy, a doszedłem do kołtuna, do pokrzyku. Wszystkie skojarzenia okołoszubieniczne, które pojawiają się w „Chamstwie”, wziąłem z Kolberga. Zresztą specjalnie na początku odmówiłem dzielenia książki na rozdziały tematyczne.

Dlaczego?

Na uniwersytetach ludzkie życie i ludzką aktywność dzieli się na oddzielne dyscypliny – psychologia bada psychikę, ekonomia gospodarkę, socjologia społeczeństwo. A przecież w życiu te wszystkie rzeczy się łączą. Rozdział o muzyce jest równocześnie rozdziałem o wódce, leczeniu i kołtunie. To punkt dojścia, a żeby do niego dojść musiałem wprowadzić trochę chaosu na początku. Jeśli napisałbym jeden rozdział o rodzinie, drugi o pracy itd., to tych połączeń by nie było. A one u Kolberga były.

Tak jest właśnie z szubienicami. Wpisałem to hasło w cyfrową wersję Kolberga i przeszedłem przez każde wystąpienie szubienicy. Zobaczyłem jakie jest pole interpretacyjne, jakie historie się z nim łączą. Nie wiedziałem wtedy, czy jest to centralne miejsce, to była tylko pewna hipoteza, która się później potwierdziła. Symboliczność szubienicy pojawia się już u Anzelma Gostomskiego, autora „Gospodarki”, podręcznika prowadzenia folwarków. „Podstawą dobrej gospodarki są dwie rzeczy - pańszczyzna i szubienica”.

Połączenia szubienicy, przemocy ze wszystkimi innymi aspektami życia są w Kolbergu. Późniejsza praca nad „Chamstwem” polegała na tym, żeby jednak rozdziałom nadać pewną tematyczność.

To tematyczność bardzo szeroka.

Roch Sulima trafnie powiedział, że to bardziej pola interpretacyjne. Wziąłem pewne zjawiska i spojrzałem, jak one się ze sobą łączą. Jak wspominane już wielokrotnie muzyka, wódka i kołtun. W podręczniku nigdy byś ich nie zobaczył obok siebie, a w życiu one funkcjonują obok siebie.

„Chamstwo” jest częścią ruchu, który burzy ten obraz wsi spokojnej, pewnie przebrzmiały, ale ciągle dość mocno zakorzeniony. W rzeczywistości naga przemoc organizowała życie wszystkich. To naprawdę był aż tak odległy świat, że postanowiłeś nazwać go Polszczą?

Mnie najbardziej interesowała codzienność i już na tym poziomie te światy są nieprzystawalne. Ta wspomniana przez ciebie wszechobecność przemocy, która organizowała strukturę społeczną to tylko część tej nieprzystawalności. Nazwałem ten kraj tak, bo miałem przemożne poczucie obcości. Nie tylko ja, już dla dziewiętnastowiecznych badaczy wsi szubienice są bardzo nieoczywistą rzeczą.

„Polszcza” jest nazwą fikcyjną, tak samo jak fikcyjną nazwą jest „Rzeczpospolita szlachecka” czy „Rzeczpospolita Obojga Narodów”. „Polszcza” była bardzo odległym krajem. Druga połowa XIX jest nam dość blisko, ale wszystko, co jest wcześniej już nie. Na tym polegała cała trudność mojej pracy. Pisząc o XVII, XVIII wieku musiałem filtrować z Kolberga to, co jest bardziej archaiczne. Miałem poczucie, że nie ma ciągłości między tymi światami. Dodatkowo, z punktu widzenia przestrzennego nie ma żadnej ciągłości między tamtym a dzisiejszym społeczeństwem. Ta ciągłość jest totalnie wyimaginowana w sformułowaniach I, II, III Rzeczpospolita. Jednocześnie mamy dostęp do tego świata poprzez język. Stąd „Polszcza” wywiedziona od polszczyzny jest krajem, z którym łączy nas wyłącznie język. Istniały w niej inna organizacja społeczna, inna gospodarka, wszystko było inne. Zupełnie jak inna planeta.

Wspomniałeś o gospodarce, w „Chamstwie” i wcześniej w „Kapitalizmie. Historii krótkiego trwania” rozbijasz jeszcze jeden mit – dotyczący zacofania gospodarki „Polszczy”.

„Polszcza” była jednocześnie bardziej archaiczna i bardziej nowoczesna, niż by nam się to wydawało. W szkole pokazywano nam obraz XVI-wiecznej Polski jako spichlerza Europy, co jak już wiemy, nigdy nie było prawdą. To obraz ukształtowany w latach 60 XX wieku pod wpływem prac Wallersteina, Kuli czy Małowista. Potem został przetłumaczony na język popularnych sformułowań jak „gospodarka folwarczno-pańszczyźniana”, „spichlerz Europy” oraz na język podręczników. W ciągu ostatnich sześćdziesięciu lat wydarzyło się wiele w nauce, przede wszystkim historii gospodarczej. Okazuje się, że ten XVI wiek nie jest początkiem „teraz”.

Badania poszły w dwóch kierunkach. Po pierwsze, akcentuje się, tak jak to zrobiłem w mojej pierwszej książce, że progiem nowoczesności jest 1870 rok. To oznacza, że świat, w którym żyjemy jest młodszy niż nam się wydawało. A ten świat, który wtedy się skończył trwał dużo dłużej, był w zasadzie przedłużeniem starożytności. Jest bardziej archaiczny i jednocześnie bliższy niż nam by się wydawało. I to jest dziwne.

Co jeszcze było dziwnego w pracy nad „Chamstwem”? Mnie ciągle prześladuje ta wszechobecna przemoc przemoc wszyscy kontra wszyscy, ten łańcuch okrucieństwa, który spajał wszystkie warstwy społeczne i pojedyncze życiorysy.

Mnie też to zaskoczyło. My, naukowcy również, o tym zapomnieliśmy. Bardzo sceptycznie podchodziłem do książek o polskiej wsi napisanych w latach 50. Traktowałem je jako dzieci swojego czasu i filtrowałem je przez tamtejszą teraźniejszość. Dopiero, gdy przeczytałem książkę Maurycego Horna dotyczącą walki klasowej na Rusi Czerwonej w XVII wieku, napisaną w latach 70., opartą na nowym materiale archiwalnym, zobaczyłem, że jego obraz jest dokładnie taki sam. Krew leje się na lewo i prawo. Zrozumiałem, że tak po prostu było. Drugim takim momentem był arianizm, który opierał się na początku właśnie na tej przemocy odrzuceniu. Widać, że ludzie ówcześni też tak uważali, że to nie jest moja nadwrażliwość. Przemoc naprawdę organizowała społeczeństwo od góry do dołu. Kiedy sobie to uświadomiłem, zadałem sobie pytanie, jak często bito. Następnie uświadomiłem sobie, że to w zasadzie nie ma znaczenia. Nie ma znaczenia, jak często używano szubienic, wystarczyło, że stały i można było na nie wskazać.

Szukanie przeciętności jest największym piętnem nauki z połowy XX wieku. Nawet mój pierwotny impuls był taki. Chciałem się dowiedzieć, jak wyglądało życie przeciętnego chłopa pańszczyźnianego. Potem się zorientowałem, że w tamtym społeczeństwie nie było przeciętności, która jest naszą współczesną obsesją. Jeśli przeciętność nie jest optyką, przez którą patrzy się na świat, to każda grupa społeczna staje się wyjątkowa. Spróbowałem tę wyjątkowość zrozumieć oraz stworzyć taki całościowy obraz, w którym widać bardzo różnorodne grupy. Centralność przemocy nie musiała oznaczać, że każdy był bity, ona się przejawiała w inny sposób.

O przemocy się śpiewało, układało wiersze, fraszki, pisano podręczniki bicia chłopów, skrupulatnie wyliczano liczbę batów za każde, nawet najdrobniejsze przewinienie.

Bo była obecna kulturowo. Najpierw musiałem pokazać strukturalność przemocy. Dlatego szubienice są tak ważne, to symbol strukturalnego charakteru i obecności przemocy w życiu. Codziennie się koło nich przechodziło. To wystarczy, nie musisz być bity każdego dnia.

Dopiero wtedy zrozumiałem, że kultura ludowa w dużym stopniu jest odpowiedzią na przemoc. Kołtun nią jest, muzyka nią jest, wódka nią jest. I wtedy widać, że przemoc była centralna w życiu. To jest moja odpowiedź na pytanie, jak bardzo przemoc była obecna w „Polszczy”.

A mimo to „Polszcza” nie była ewenementem. Podobnie kultura czarnych niewolników na Karaibach czy amerykańskim Południu też jest odpowiedzią nad odczłowieczenie i przemoc.

Tak, baśnie braci Grimm czy Perrault, spisane na podstawie ludowej kultury niemieckiej i francuskiej również ociekają przemocą. Ich pierwotną rolą było przygotowanie dzieci do życia w świecie, który jest bardzo okrutny.

Podobnie jak przemoc była powszechna, tak samo było powszechne doświadczenie niewoli. Jesteśmy w stanie określić, kiedy w Polszcze zaczęła się niewola nowożytna?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, musimy najpierw określić, kiedy zaczęła się gospodarka folwarczno-pańszczyźniana. W podręcznikach znajdziesz najczęściej datę 1520, bo wtedy przyjęto, że pańszczyzna powinna wynosić przynajmniej jeden dzień w tygodniu. Ta data jest fikcyjna, nadana pośmiertnie temu systemowi. Ja na swoją cezurę wybieram synod w Iwiu, kiedy zamknęła się inna droga rozwoju, wybrano folwarczny paternalizm i nie oglądano się za siebie. To moment, kiedy ten system okrzepł. Mamy więc trzy wieki, kiedy ten system istniał w miarę dookreślonej formie. To jednocześnie długo i niedługo.

Historycznie niedługo, ale społecznie na tyle, że echa tamtego świata są słyszalne do dziś.

Nasza pamięć potoczna sięga do końca XIX wieku, maksymalnie 150 lat. Połowę tego, ile trwał dojrzały system pańszczyźniany. To oznacza, że w pewnym momencie ludzie byli przekonani, że nie da się inaczej funkcjonować. Po II wojnie ludzie mieli doskonale świadomość, że można żyć inaczej. Podobnie w XIX wieku, kiedy ludzie zaczęli masowo migrować do miast. To był totalny kontrast, moment, w którym te dwie rzeczywistości – starożytna i nowożytna – się ze sobą zazębiały. Starożytna na wsi, a nowy, nowożytny świat był w miastach. My już tego doświadczenia nie mamy. Nowożytny system okrzepł na tyle, że trudno sobie wyobrazić inne urządzenie świata.

Mówi się nawet, że łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu.

No tak, bo żyjemy w takim momencie, gdy nasza pamięć potoczna nie sięga głębiej. Sięga tylko do początków naszego świata. Wtedy też tak musiało być. Na początku pewnie byli ludzie, którzy pamiętali wolność i brak pańszczyzny. Dlatego arianizm jest tak ważny, bo to był ostatni moment, kiedy ludzie powiedzieli, że może być inaczej. Gdy spojrzymy na ten ruch w następnym pokoleniu, w XVII wieku, to z punktu widzenia społecznego każdy odłam chrześcijaństwa był w Polszcze taki sam.

Poruszasz też temat w „Chamstwie” i „Kapitalizmie” ucieczki przed państwem. To nadal jest możliwe w dzisiejszym świecie, czy on już się domknął?

Nie, bo nie mamy bezpaństw. To jest ta kluczowa różnica między starym a nowym systemem. Nam pozostaje tylko ucieczka w głąb siebie albo squaty. Chłopski anarchizm jest kolejnym wątkiem, który można było rozwinąć w „Chamstwie”. Bardzo wyraźnie widać, że anarchizm rozwinął się jako spójna doktryna w momencie, kiedy wykańczano bezpaństwa. To kolejne połączenie między muzyką ludową a punkiem.

Z tego całego ogromu zapomnianych pańszczyźniaków próbujesz wyciągnąć poszczególne historie. Jak trudno było je znaleźć?

Najtrudniejsze było to, że nie można było znaleźć jednego bohatera. Na początku wymyśliłem sobie, że książka będzie zbudowana wokół wymyślonej biografii. Pojawia się jedna osoba, jakieś wydarzenie z jej życia – kradzież snopków zboża, rzucenie czarów – a potem ona znika, a ja na tym przykładzie pokazuję szerszy obraz. Jednak nie działało to narracyjnie. Koniec końców, odszedłem od imperatywu spajania narracji jednostkowym bohaterem. „Chamstwo” jest próbą ułożenia portretu zbiorowego różnych zbiorowości. Te biografie są totalnie fragmentaryczne, ale pozwalają ułożyć portret zbiorowości. Takich jak tytułowe chamstwo.

Pod tą nazwą kryją się tak naprawdę trzy zbiorowości. Biorąc książkę do ręki, myślisz, że „chamstwo” to chłopi, potem jednak orientujesz się, że to nie chłopi są głównym bohaterem, tylko klasa służebna. Potem pojawia się rozdział o tym pojęciu i orientujesz się, że chamstwo to nowobogaccy, czyli dzieci chłopskie, które próbują stać się szlachtą. Na końcu dochodzimy do prawdziwego znaczenia tego słowa, dla mnie wyjściowego – służby. W tym sensie chamstwa używa Gombrowicz w „Ferdydurke”. Mamy zatem trzy zbiorowości pod jedną nazwą, włościan jako takich, nuworyszów i służbę. A takich zbiorowości w książce jest kilkanaście.

Od początku chciałeś nadać „Chamstwu” formę eseju literackiego?

Chciałem napisać książkę naukową, bo takie książki piszę. Naukowe w treści, ale formę dostosowuję do tematu, bo, cytując Malcolma McLuhana medium is the message. To, o czym piszesz powinno wpływać na to, jak piszesz. Dlatego w „Chamstwie” kluczowe jest oddawanie głosu. Wszyscy chcemy oddawać głos, którzy tego głosu nie mają, uczono mnie tego od początku studiów. Możliwe, że to właśnie jest kwintesencja antropologii.

Starałem się przekazać czytelnikowi to samo napięcie, którego doświadczyłem – bliskości języka i bardzo egzotycznego świata, który on opisuje. Wiadomo było, że trzeba to zrobić przez język. Stąd literackość jest metodą a nie celem. Dla mnie ważne jest, by wprowadzić takie rozwiązania strukturalne, które sprawią, że czytelnik chce dalej czytać. To obowiązek autora i nie ma znaczenia, czy pisze książkę o tym, jak działa gospodarka, czy o pańszczyźnianej przemocy. Ludzki umysł i życie nie są linearne, mamy w głowie mgławicę skojarzeń. Każda forma wypowiedzi jest linearna, więc nie można powiedzieć wszystkiego naraz. Trzeba wybrać taką strukturę, która ułatwia czytelnikowi objęcie linearności wywodu.

Dedykujesz książkę matce, babce i prababce, podkreślasz genderowość kategorii „chłopa”. Jak trudne było wejście w doświadczenie kobiet?

Myślę, że patrariachat, pańszczyzna i przemoc to nie są już tematy tylko kobiece. Moją książkę można czytać jako książkę o męskości, o ojcostwie. Ja ją tak widzę jako czytelnik – opowieść o tym, jak społeczeństwo oparte na absolutnej władzy ojców wpływa na swoich członków niezależnie od płci biologicznej.

Pojęcie płci kulturowej polega na tym, że płeć nie jest bezpośrednio związana z genitaliami. W „Chamstwie” pokazuję trzy światy, trzy historie, trzy strategie przetrwania – pańską, chłopską, czyli mężczyzn z klasy włościańskiej i klasy służebnej. Jeśli szukamy przeciętności, to ona znajduje się w tym ostatnim świecie, a był to świat kobiet. W drugiej części książki pokazuję, że te trzy strategie były obierane przez bardzo różne osoby. To do pewnego stopnia była kwestia wyboru. Bardzo ważna dla mnie postacią jest Tomasz Nocznicki, który wybiera niechłopską strategię oporu. Nie buntuje się, tylko wybiera troskę. Z drugiej strony istnieją liczne poszlaki, że kobiety brały udział w powstaniach chłopskich, że potrafiły być równie okrutne. „Chamstwo” jest opowieścią o płci kulturowej.

Sam studiowałem gender, a Rosi Braidotti, była moją wykładowczynią w Utrechcie. Te dwadzieścia lat temu byłem typowym przemądrzałym chłopcem, a ona mi napisała w liście rekomendacyjnym, że gender studies potrzebuje takich mężczyzna jak pan Kacper. Mam nadzieję, że choć trochę tę nadzieję spełniam, bo to jest obecnie najważniejszy temat.

Udało nam się stworzyć spójną całość

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. To akurat tegoroczna rzecz, ale nie ukazała się tam, gdzie miała. Alt-j to zespół, który doceniłem tak naprawdę dopiero przy okazji tej najnowszej płyty. Rozmawiałem z wokalistą, Joe Newmanem.

W 2022 mija 10 lat od premiery waszego debiutu i jednocześnie przełomowego albumu, An Awesome Wave. Zdarza ci się do niego wracać?

Joe Newman: Chyba... Tak, wracam do niego. Zresztą wracam nie tylko do naszego debiutu, ale do całej naszej dyskografii. Pomaga mi to podjąć decyzję, w jaki sposób podejść do pisania nowych piosenek. Wracanie do starszych piosenek jest ważną częścią procesu twórczego. Wracanie do An Awesome Wave jest szczególnie miłe, bo przywołuje niezwykle ważne wspomnienia. Doskonale pamiętam, gdzie pisaliśmy ten album, jakie ciuchy nosiliśmy, jak wyglądały nasze relacje – byliśmy prawie nierozłączni – zapowiedź naszego sukcesu. An Awesome Wave z czasem stał się nostalgicznym wspomnieniem naszych początków i sukcesu.

Co czujesz, kiedy do niego wracasz?

Przede wszystkim to, że wybraliśmy się w muzyczną, dźwiękową podróż. Kiedy porównuję An Awesome Wave z naszym najnowszym albumem, słyszę, że dojrzeliśmy jako muzycy, rozwinęliśmy się. Na przykład – zmienił się mój głos. Teraz czuję się z nim dużo bardziej komfortowo, zmieniła się też jego rozpiętość. Nasz producent, Charlie, też się zmienił – zyskał dużo wiedzy, doświadczenia i ma teraz lepszy sprzęt. Lepiej też wie, co mu się podoba, a co nie. Muzycznie bardzo się zmieniliśmy. Zmieniliśmy się też my, sukces każdego kolejnego albumu buduje naszą pewność siebie. Czujemy, że nagrywając nową muzykę, znajdujemy się w bezpiecznym miejscu. Wiemy, co ma dla nas wartość, wiemy też, co jest wartościowe dla ludzi czekających na nasza muzykę. Traktujemy się bardziej poważnie.

Zaczęliście nagrywać The Dream tuż przed początkiem pandemii i lockdownów. Jak to wpłynęło na waszą muzykę?

Cóż... dostaliśmy dużo więcej czasu na pisanie piosenek, bo świat upadł na kolana. Wszystko się musiało zmienić i wszystko się zmieniło z dnia na dzień. Rządy musiały zarządzać kryzysem, który potrwa kilka lat i trwa nadal. Dla nas jednak nic się nie zmieniło w tym sensie, że proces powstawania albumu nie został dotknięty przez pandemię. Pisałem piosenki na własną rękę, jak zawsze; ciągle jeździłem do studia, nagrywałem demówki w ogrodzie. Wymyślałem nowe piosenki, wracałem do starszych pomysłów, które gdzieś zapisałem. Nikt od nas niczego nie oczekiwał, mieliśmy więcej czasu i więcej luzu. Porównałbym to do śnieżnego dnia, kiedy dzieciaki nie muszą iść do szkoły i mają dla siebie więcej czasu. Ten dodatkowy czas pozwolił nam mocniej zagłębić się w piosenki. Myślę, że złożoność The Dream częściowo wynika z pandemii i tego, co wszyscy przeżyliśmy.

Piosenką najbardziej bezpośrednio odnoszącą się do pandemii jest Get Better. Czy powstała na kanwie starszego pomysłu?

W pewnym sensie. Refren napisałem w 20176 roku, a zwrotki zrodziły się podczas pandemii. Zapisywałem drobne poetyckie momenty godzenia się ze stratą kogoś bliskiego. Wynotowałem dużo takich krótkich zdań na telefonie czy w notesach i zebrałem te wszystkie drobne momenty razem. Codziennie byliśmy wystawiani na ogromną skalę straty przynoszonej przez pandemię. Tak wielu straciło najbliższych. To było tak obezwładniające i tak wszechobecne, że postanowiłem napisać o pandemii i tej stracie.

Twoje piosenki przypominają opowiadania, może nawet nowelki. Wiem jednak, że nie zawsze czułeś się komfortowo ze śpiewaniem historii, które się tobie nie przydarzyły.

To prawda, trochę mnie uwierało, że piszę tak emocjonalne piosenki jak Get Better, które są całkowicie fikcyjne. Wreszcie Gus powiedział mi, że przecież nie potrzebuję skierowania od lekarza, żeby napisać smutną piosenkę. Nigdy tego nie zapomnę, bo przecież to najprawdziwsza prawda. Jeśli byśmy usunęli wszystkie opowieści, których autor nie przeżył opisywanych zdarzeń, stracilibyśmy mnóstwo wartościowej sztuki – literatury, filmów, piosenek i sztuk pięknych też. Lubię zgłębiać te mroczniejsze strony ludzkiego doświadczenia i nieuchronności wszystkich odcieni życia. Nawet jeśli sam ich nie przeżyłem.

Skąd bierzesz inspirację do swoich historii?

Trudno powiedzieć. Inspiracji nie da się włączyć ot tak, to coś, na co się napotykasz. Fascynują mnie te sprawy, a fascynacja jest smarem inspiracji.

W takim razie, skąd u ciebie ta fascynacja śmiercią, zbrodnią, stratą?

Myślę, że to bardzo ludzkie. To jak spoglądanie na wypadek samochodowy. Zadałeś mi pytanie bardziej o instynkty niż o coś świadomego. Ta fascynacja bierze się z instynktu przetrwania – patrzysz na wypadek, bo siedzi w tobie pierwotna ciekawość rzeczy, które przydarzą się i tobie. Niekoniecznie zginiesz w wypadku, chodzi o nieuchronność śmierci i okrucieństwo. Możliwe, że fascynujemy się takimi rzeczami, bo podświadomie chcemy ich uniknąć i się przed nimi uchronić. A może po prostu chodzi o zrozumienie istoty życia... Chociaż nie, to raczej pogodzenie się z jego bezsensem, pustką istnienia.

Ciężko ci się oddaje perspektywę chociażby seryjnego mordercy, jak w Losing my mind?

Nie, bo nie wcielam się w niego. Specjalnie zresztą ta piosenka jest niejasna. Słuchacz może ją zinterpretować na swój sposób. Losing my mind jest przykładem wspomnianych przez ciebie piosenek-nowelek. Wyciągnąłem z niej osiem zdań, które są niezbędne dla opowieści. Każdy wers jest częścią szerszego obrazu, o którym nie mówię w piosence, ale te osiem zdań wystarcza, by zobaczyć nowelę, która za nimi stoi.

The Dream jest waszą najbardziej amerykańską płytą pod względem brzmienia i struktury piosenek, śpiewacie protest songi, sięgacie po śpiew w stylu barbershop. Jesteście jednym z niewielu brytyjskich zespołów, które w ciągu ostatnich 15 lat osiągnęły sukces w Ameryce. The Dream można interpretować też jako pewnego rodzaju list miłosny do Stanów. Co jest takiego w tym kraju, że nie możecie mu się oprzeć?

Nasza młodość, spędziliśmy nasze lata dwudzieste w Stanach. Obejrzeliśmy ten kraj z wana. Poznaliśmy Amerykanów, stany, krajobrazy, jedzenie – wszystko z wana, który woził nas z koncertu na koncert. W tym samym czasie wszyscy nasi przyjaciele kończyli studia, wchodzili w dorosłe życie, mieli tymczasowe prace, starali się odnieść sukces w różnych dziedzinach albo uczyli. Mam do tego wielki szacunek, do ich pracy i wysiłku, my tymczasem żyliśmy dziecięcym marzeniem, które było brane na poważnie przez ludzi, którzy na nas postawili. Masz dwadzieścia lat, spotykasz nowych ludzi co wieczór, grasz koncerty, poznajesz Stany dużo dokładniej niż byś kiedykolwiek się spodziewał. Dzięki tej naszej ciężkiej pracy, która jednocześnie jest wspaniałą przygodą, staliśmy się znani w Ameryce. To Amerykanom i ich pieniądzom zawdzięczamy nasz styl życia, to, że możemy utrzymać się z muzyki.

Kiedy Trump doszedł do władzy, rozpalił podziały, które istniały już wcześniej i które my widzieliśmy na własne oczy. Ameryka od tamtej pory płonie. Nie powiedziałbym, że ciężko się na to patrzy, raczej to niezwykłe zjawisko. Kochamy Amerykę, jesteśmy jej wdzięczni i chcieliśmy jakoś podziękować Amerykanom za nasz sukces. W formie piosenek. Rozmawialiśmy o Teksasie, Los Angeles, Chicago, Filadelfii. Połowa z tych miejsc to po prostu miejsca na mapie, ale potem stwierdziliśmy, dlaczego nie uhonorować na przykład chicagowskiego house'u? Filadelfia to piękne słowo, więc zrobiliśmy z niego refren piosenki. The Dream nie jest albumem koncepcyjnym, ale w trakcie powstawania, stał się hołdem dla naszej abstrakcyjnej miłości do Ameryki.

Wyobrażasz sobie mieszkanie w Ameryce?

Nie.

Dlaczego?

Bo kocham życie w Anglii. Moja partnerka jest Australijką i jeśli mielibyśmy się gdzieś przeprowadzić, to właśnie tam.

Niedawno urodziła ci się córka, czujesz, że ojcostwo zmieniło cię jako artystę?

Jeszcze nie wiem, córka ma 11 miesięcy i choć jest to najważniejsze i najwspanialsze doświadczenie mojego życia, to na to pytanie będę mógł odpowiedzieć za 10 lat. Napisałem już kilka piosenek o ojcostwie, służą mi jako wehikuł do uwiecznienia początku tego procesu.

Bohater Hard Drive Gold staje się z dnia na dzień kryptomilionerem. Interesuje was wejście w NFT i blockchain?

Zbyt mało o tym wiemy. Na razie przypomina to bańkę pełną szarlatanów, którzy chcą zarobić jak najwięcej pieniędzy jak najmniejszym kosztem. Nas nigdy nie interesowało samo zarabianie pieniędzy. Poza tym nie wiadomo, czym się kierują twórcy kryptowalut. Jasne, jest inna strona NFT – mogą pomóc zacieśnić więzi między artystą a fanami, ale chyba to nie dla nas. Przynajmniej na razie.

Z czego jesteś najbardziej zadowolony na The Dream?

Jedną z najlepszych rzeczy związanych z tym albumem jest to, że nie mam takiej jednej rzeczy. Stworzyliśmy piosenki, które się zazębiają i wspólnie działają jako jedna całość. Jestem dumny z każdej piosenki. Na tym albumie nie ma wypełniaczy, każdą piosenkę moglibyśmy wybrać na singel. Z tego jestem najbardziej dumny, że udało nam się stworzyć spójną całość.

Wypić kawę z widokiem na Chortycę

Dziś granie koncertów, branie udziału w różnych inicjatywach ma sens na zupełnie innym poziomie niż przed inwazją. Kiedy wychodzę na scenę, to nie jest rozrywka. To moja płaszczyzna walki - z Dagą i Daną rozmawiam w Dwutygodniku. O wojnie i muzyce.

Ośmieliłam się

fot. Fly Cheng

W indonezyjskiej muzyce nic nie jest zabronione, nie ma żadnych faux pas. Nie możesz nikogo obrazić tym, jak grasz. Jasne, coś się może nie spodobać ze względów estetycznych, ale nigdy nie słyszałam oskarżeń o szarganie czy sprzeniewierzenie się tradycji - mówi mi Aga Ujma, autorka jednej z moich ulubionych zeszłorocznych płyt, Songs of Experience and Innocence i muzykolożka specjalizująca się w muzyce indonezyjskiej, w wywiadzie dla Dwutygodnika.

Dorosłem

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Zmarł Mark Lanegan, nie przesadzę, że to jeden z najważniejszych dla mnie muzyków. W 2012, gdy wydawał pierwszy solowy album po ośmiu latach przerwy (ale nie braku aktywności) i ruszał w trasę, która obejmowała też Polskę, udało mi się z nim porozmawiać. Telefonicznie, Mark był na spacerze z psem w Los Angeles, ja siedziałem w Warszawie i straszliwie się stresowałem.

Mark Lanegan bardzo się zmienia. Kiedyś nieuchwytny, dziś chętniej udziela wywiadów. Przywiązany do analogowej epoki, ale nie stara się patrzeć w przeszłość. Jedno tylko zostaje takie samo. Fantastyczna muzyka i miłość do koszykówki.

Nadal nagrywasz dema na kasety, po tym, jak całe twoje archiwum rozmagnetyzowało się?

Tak, nadal (śmiech). Staram się jednak coraz częściej korzystać z cyfrowych urządzeń. Mam nadzieję, że twarde dyski trudniej zniszczyć.

Czy przejście z epoki analogowej do cyfrowej było dla Ciebie trudne?

Potrzebowałem na to sporo czasu. Mam sprzęt nagrywający na laptopie, ostatnio nawet skorzystałem z niego po raz pierwszy, więc powoli przestawiam się na nowoczesność (śmiech).

Lubisz pracować z Pro Tools?

Gdy Pro Tools wchodziły do muzyki w latach 90., byłem bardzo sceptyczny. Wydawało mi się, że zabiją duszę muzyki, że brzmią okropnie, ale zmieniłem swoje podejście. To bardzo wygodne i szybkie narzędzie. Dałem się uwieść tej wygodzie i własnemu lenistwu.

Wróciłbyś do analogowej metody nagrywania?

Zaczynam nagrywać kolejny album w styczniu. To będzie kontynuacja “I’ll Take Care of You”, płyty z coverami, którą nagrałem w Seattle pod koniec lat 90. Będę pracował z tymi samymi ludźmi i pewnie z użyciem tej samej, analogowej techniki.

Możesz zdradzić, jakie piosenki będziesz chciał na niej umieścić?

Jeszcze nie wiem, nie zacząłem nagrywać płyty, ale od razu, jak będę wiedział, dam Ci znać (śmiech).

Co znajdzie się na Twojej kompilacji, która jest w przygotowaniu?

Moja kompilacja będzie składać się z dwóch płyt. Pierwsza będzie zawierać już wydane piosenki, a druga nieznane dema, piosenki, które nie trafiły na płyty. Wyda ją wytwórnia z Seattle, Light in the Attic, która zajmuje się takimi wydawnictwami.

Po ośmiu latach przerwy wróciłeś do solowej twórczości.

Nigdy nie planowałem, że minie osiem lat, zanim nagram kolejny album Marka Lanegana. Zaangażowałem się w liczne projekty, album, występy gościnne, trasy koncertowe i zanim się zorientowałem minęło tyle czasu. Teraz nagrywam solowe płyty. Bardzo mi się to podoba, ale mam taki stosunek, do wszystkiego, co robię, a co jest powiązane z muzyką. Chcę nagrywać kolejne płyty Mark Lanegan Band, ale i współpracować z innymi zespołami, artystami.

Zaczęliście już z Gregiem kolejny album Gutter Twins?

Nie, jeszcze niczego nie zaczęliśmy. Nasz plan wygląda tak, że ja wydaję kolejną solową płytę, Greg robi coś z Twilight Singers, czy czymkolwiek, w co będzie zaangażowany, a dopiero potem wracamy do Twins. Na pewno zrobimy kolejną płytę.

Masz już pomysły na piosenki dla Gutter Twins?

Mam jakieś pomysły, które pojawiają się tu i ówdzie, a potem krążą po mojej głowie, ale skoro jeszcze nie wiem, kiedy konkretnie zabierzemy się z Gregiem za kolejną płytę, nie wiem również, czy te szkice staną się moimi piosenkami, czy Gutter Twins.

Ten rok upłynął ci przede wszystkim na trasie koncertowej, jednak w jednym z wywiadów mówiłeś, że nie lubiłeś jeździć w trasy ze Screaming Trees. Coś się zmieniło?

Screaming Trees to był czas pełen konfliktów i zawirowań. Mieliśmy dużo napięć zarówno na płaszczyźnie artystycznej i osobistej, które niezwykle mnie męczyły. Po rozpadzie Trees, zacząłem grać z ludźmi, z którymi potrafiłem się dogadać, i które dzieliły ze mną wizję artystyczną, więc polubiłem trasy koncertowe. Jestem też dużo starszy niż wtedy, bardzo się zmieniłem, a z perspektywy czasu wiem, że przyczyną połowy osobistych konfliktów w Screaming Trees byłem ja. Po prostu dojrzałem. Zawsze lubiłem podróżować, zawsze kochałem śpiewać. Nie wiedziałem tylko, że nie będzie mi to sprawiał radości ze Screaming Trees.

Pojawiły się plotki o reaktywacji Mad Season.

Są nieprawdziwe. Mad Season wydają boks z ich jedyną płytą, “Above”, DVD z koncertem i chyba płytą koncertową. Będą też niewydane wcześniej piosenki. Do trzech z nich nagrałem wokale, ale muzyka pochodzi z końca lat 90. To taki bonus do tego boksu. To wszystko. Nie dołączam do Mad Season i z tego, co wiem, oni nie mają zamiaru się reaktywować. Jeśli już, to beze mnie.

Bardzo cenisz sobie prywatność, przez wiele lat byłeś nieuchwytny dla fanów, jednak ostatnio zawsze po koncertach podpisujesz płyty i rozmawiasz z wielbicielami, co się zmieniło w twoim podejściu?

Cóż, nie jestem tą samą osobą, co pod koniec lat 90. i na początku tego stulecia. Ani tą samą, co w latach 80. i 70. Bardzo doceniam ludzi, którzy kupują moje płyty, przychodzą na koncerty, szczególnie w tych nieciekawych czasach, gdy ludzie nie mają dużo pieniędzy. Jestem im za to niezwykle wdzięczny. To taka forma podziękowania. To też jest dobre dla mnie, zawsze byłem dość małomówny, więc teraz staram się poznawać nowych ludzi, rozmawiać z nimi. A jeśli to ich uszczęśliwia, to tym lepiej.

Jak Clippersi radzą sobie w grach przedsezonowych?

Całkiem nieźle, wczoraj wygrali z Lakersami, ale oni nie zagrali w najmocniejszym składzie. Zobaczymy, co przyniesie sezon.

Wejdą do playoffów?

Na pewno, w zeszłym roku odpadli w drugiej rundzie. Nie wiem, jak im pójdzie w tym roku, ale na pewno przynajmniej tak samo dobrze.

Congotronics International

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. W 2015 roku w Warszawie grali i Deerhoof (w DZiKu, w Walentynki) i Konono n1 (dwa razy w Pardon, To Tu). Cztery lata wcześniej grają razem na OFF Festivalu, a wcześniej zakładają Congotronics vs. Rockers, dziewiętnastoosobową supergrupę łączącą Konono, Kasai Allstars, Wildbirds & Peacedrums, Deerhoof, Juanę Molinę. Minęło od tamtego czasu 11 lat, ale wreszcie, pod koniec kwietnia, ukaże się zapis tamtych wyjątkowych koncertów. Tak się złożyło, że te siedem lat temu zrobiłem wywiad z Gregiem Saunierem, perkusistą Deerhoof (i wspaniałym rozmówcą) dla internetowego wydania M/I (RIP). Nie ma lepszego momentu, by przypomnieć tamtą rozmowę. Rozmawialiśmy też o Lado ABC, podróżach i po prostu życiu w zespole. 

Dzisiaj i we wtorek w Warszawie grają Konono n1. Możesz zdradzić co się stało z projektem Congotronics vs Rockers, w który również był zaangażowany Deerhoof?

Ciekawe, że o to pytasz. Na jednym koncercie, w Polsce zresztą, zagrałem z Konono na bębnach. To jedno z moich najlepszych muzycznych wspomnień, bo całe tamto lato grałem z Konono w ramach Congotronics vs Rockers. Była to ciągła walka. Wiesz, jak gram, prawda? Ciągle zmieniam tempo, wychodzę przez szereg, gram cicho, a zaraz potem bardzo głośno, potrafię zagrać coś nieprzewidywalnego. Za każdym razem, gdy z nimi próbowałem, mówili mi „nie, nie możesz tak grać, bębny grają w ten sposób. Nie przyśpieszaj, nie zwalniaj, graj ćwierćnuty”. Zawsze, gdy zagrałem coś innego patrzyli na mnie z dezaprobatą. Pewnie myślisz, że granie bez udziwnień jest prostsze. Nie dla mnie. Dyscyplina sprawia, że gra mi się dużo ciężej. Walczyliśmy ze sobą przez całe lato. Mijały miesiące, a my się ciągle kłóciliśmy o to, co mogę grać. W sierpniu graliśmy tego samego dnia na OFF Festivalu. Przyszli do mnie muzycy Konono i zaproponowali mi, żebym zagrał cały koncert jako ich perkusista. Byłem niesamowicie szczęśliwy i dumny. To było zwycięstwo naszej muzycznej relacji.

Jeśli chodzi o Congotronics vs Rockers, prawie każdy koncert został nagrany. I jeśli mówię nagrany, chodzi mi o profesjonalne nagranie z konsolety. Każdy kanał oddzielnie, a na scenie było 19 osób. Włożyłem ogrom pracy, by je zmiksować. Album jest już gotowy, pracowałem nad nim rok. Wysłałem maila do Crammed Discs (wydawcy serii Congotronics – przyp. aut.), ale odpowiedzieli mi, że nie jest to właściwy czas, bo właśnie wydawali Kasai Allstars i nie chcieli, by te albumy sobie przeszkadzały. Od tego czasu minął prawie rok, więc kilka dni temu napisałem do nich znowu. Każdy, kto słyszał ten album uważa, że jest niewiarygodny, niezwykle taneczny i brzmi po prostu świetnie. Niewielu ludzi słyszało nas na żywo i wie, jak to brzmiało. W internecie można znaleźć jakieś nagrania w bardzo złej jakości, ale to nie to.

Te koncerty były szalone, możesz usłyszeć na nagraniu, jak gitarzysta wymiata albo jak perkusista kreatywnie gra. I to wszystko na żywo! Tak bardzo chcę, by cały świat usłyszał te nagrania, że jest mi wszystko jedno, czy ktoś to wrzuci za darmo do internetu. Conogtronics vs Rockers nie było kolejnym, zwykłym worldbeatowym projektem, wygładzonym miszmaszem gatunków. Nie, pełno było w tej muzyce agresji i walki. Czułem się, jak w punkowym zespole.

Co było największym wyzwaniem w tym projekcie?

Wszystko. Zacznijmy od języka. Członkowie Konono no.1 słabo mówią po francusku, członkowie Deerhoof – ani słowa. W ciągu tamtego lata nauczyłem się porozumiewać po francusku na poziomie trzylatka, potrafiłem składać najprostsze zdania, ale i tak ledwo mnie rozumieli.

Każdy cierpiał w tej sytuacji. Kongijczycy nie znosili europejskiego jedzenia, więc każdy dzień był dla nich trudny. Jednak najwięcej musiała znieść Juana Molina, która zna perfekcyjnie angielski i francuski. Za każdym razem, gdy ktoś chciał coś komuś powiedzieć, zwracał się do Juany z prośbą o przetłumaczenie, a że przeważnie się kłóciliśmy, było to bardzo stresujące dla Juany. Nikt nie dałby sobie rady z taka ilością emocji.

Tak naprawdę, drugim takim wyzwaniem dla członków Deerhoof, jest bycie w Deerhoof. Wytrzymaliśmy ze sobą 20 lat. Co ciekawe, na początku mieliśmy podobne problemy, co Congotronics vs Rockers. Gdy Satomi przyjechała do Stanów z Japonii, jej angielski nie był najlepszy, ja nie mówiłem słowa po japońsku. Z czasem nasza komunikacja bardzo się poprawiła, ale język to nie wszystko. Zostają jeszcze różnice kulturowe, w manierach, guście muzycznym, czy filozofii. Nie mogę trochę uwierzyć, że ciągle gramy razem. Każdy z naszej czwórki jest zupełnie inny. Wyobraź sobie teraz, że w Congotronics vs Rockers było takich różnych osób 19. Jedne skryte, inne chcące być liderem. Ciągle się ścieraliśmy, ale w taki sposób najlepiej się uczy.

Kiedy grałem z Congotronics vs Rockers i przez cały czas w Deerhoof, grając po całym świece – nigdy bym nie przypuszczał, że kiedykolwiek zagramy koncert w Polsce, a przyjeżdżamy tu już czwarty albo piąty raz – zastanawiałem się, jak to możliwe, że George W. Bush został prezydentem mojego kraju, a nigdy wcześniej nie był zagranicą! Myślę o wszystkim, czego mnie nauczyły podróże po świecie, jak dzięki nim stałem się inną osobą, jak zmieniły moje życie i fakt, że prezydentem został człowiek, który nie wyjechał zagranicę, jest dla mnie niepojęty. Ja jestem wielkim szczęściarzem, że miałem szansę podróżować i pracować z muzykami z różnych światów.

Co najbardziej cię zdziwiło podczas tych podróży?

Zawsze najdziwniejszymi rzeczami są zupełnie normalne sprawy w miejsc, które odwiedzasz. Posłużę się polskim przykładem. Kiedy graliśmy pierwszy raz w Polsce na OFF Festival Clubie, siedzieliśmy na backstage'u i przyszedł promotor z menu, pytając się, co chcemy zjeść. Byliśmy już w trasie jakiś czas, wcześniej graliśmy we Francji. Tam posiłek składa się z pięciu dań. Dostajesz trochę tego, trochę tamtego. Zapytałem się promotora, jakiej wielkości są te porcje, ile mam zamówić. On na to , że są spore, ale bez przesady, więc zamówiłem sałatkę i makaron. I co? Dostałem dwa ogromne talerze, można było tym nakarmić armię. Albo niedźwiedzia, który właśnie wybudził się z hibernacji (śmiech). Na początku myśleliśmy, że to jakiś żart, bo każdy z nas dostał ogromną porcję.

Drugą taką rzeczą, może nie do końca dziwną jest to, że za każdym razem, gdy rozmawiam z ludźmi po koncercie, wypytują mnie o zespoły z mojego miasta, Nowego Jorku, a ja ich zupełnie nie znam. Gdziekolwiek nie pojedziemy, każdy lepiej ode mnie orientuje się w amerykańskiej muzyce.

To prawda, że jesteś klasycznie wykształconym muzykiem?

W pewnym sensie. W koledżu studiowałem kompozycję, ale nigdy nie brałem lekcji gry na perkusji. Nikt w zespole nie szkolił się w swoim instrumencie. To znaczy, John miał chyba jedną lekcję gry na gitarze, Satomi nie grała wcześniej w żadnym zespole, a Ed zna zapis nutowy, bo grał na organach, gdy był dzieckiem. Jesteśmy dziwną mieszanką.

Dlaczego wybrałeś bębny?

Nie wiem. Grałem na werblu w szkolnej orkiestrze dętej. Nie wiem, czemu wtedy wybrałem ten instrument. Trochę mnie dziwi, ze podjąłem taką decyzję, będąc małym dzieckiem. Dlaczego? Dlaczego bębny? Kiedy myślę o tym teraz, po prostu bardzo lubię grać, bo w pewnym sensie pasują do mojej osobowości. Uwielbiam, że grając na nich, można eksplodować. Kocham ich brzmienie, po prostu do mnie pasują. To bardzo fizyczny instrument, gra na nim jest niczym ćwiczenie fizyczne i jest świetnym sposobem na konstruktywne spożytkowanie energii.

W jaki sposób fakt, że mieszkacie w rożnych miastach wpływa na zespół?

Myślę, że ma bardzo dobry wpływ na Deerhoof. Gdy mieszkaliśmy wszyscy w San Francisco, jeśli któreś z nas miało pomysł muzyczny, przedstawiał go zespołowi. Teraz, gdy mieszkamy w trzech różnych miastach, mamy projekty poboczne, zespoły z innymi ludźmi. John i ja zajmujemy się produkcją płyt. Każde z nas zaczęło grać z innymi ludźmi, ja zacząłem pisać muzykę na klasyczne instrumenty, czego nie robiłem od koledżu. Wszystko to sprawiło, że w Deerhoof jesteśmy znacznie bardziej zrelaksowani, bo nie jest już jedynym wehikułem do wyrażania siebie.

Kiedy się teraz spotykamy, czerpiemy z naszej obecności dużo większą radość. To jedyny zespół, w którym możemy się wyluzować. Znamy się tak dobrze, że potrafimy sobie czytać w myślach. Nie ma już takiego ciśnienia, jak wcześniej. Udało się nam przezwyciężyć kryzysy w naszej relacji. Nie mogę doczekać się najbliższej trasy, stęskniłem się za zespołem. Kocham grac z Deerhoof, na scenie łączy nas specyficzna więź, potrafię odczytywać nawet najdrobniejsze sygnały i odpowiednio na nie reagować, wiem, co Ed, John i Satomi chcą przekazać. To jest niczym płynna konwersacja i muszę przyznać, że stała się łatwiejsza, odkąd nie mieszkamy w jednym mieście.

Powiedziałbym, że Deerhoof gra popsuty pop. Czym jest muzyka pop dla Ciebie?

Wiem, o co chcesz zapytać, ale dla mnie pop to nie brzmienie, ale pop to nie styl muzyczny, ani określone brzmienie. Nie sądzę, że gramy popsuty pop. Jeśli gramy jakikolwiek rodzaj popu, to jest to po prostu pop, ponieważ dzisiejsza muzyka pop jest popsutym wczorajszym popem. Pop jest bardzo innowacyjny. Poza jednym aspektem – zawsze jest kapitalistyczny, chce się sprzedać, dotrzeć do ludzi, którzy wydadzą pieniądze. To się w popie nie zmienia. Brzmienie ciągle się zmienia i może być wszystkim. W północnej Europie to metal często jest popem. Na drugim końcu jest muzyka delikatna i akustyczna, która też może być popem. Szybkie piosenki, wolne piosenki, skromne piosenki, przeprodukowane piosenki. To wszystko jest pop. Pop zawsze stara się popsuć pop. Dlatego nie nazwałbym naszej muzyki popsutym popem.

Lubicie bawić się konwencją, zmieniać style. Lado ABC, polski wydawca La Isla Bonita jest znany z tego samego. Jak na siebie trafiliście i kto wpadł na pomysł wydania nowej płyty Deerhoof u nich?

To mój pomysł, ale nie wziął się znikąd. Znamy się z ludźmi z Lado ABC od dłuższego czasu, szczególnie z Maciem Morettim. Macio gra wielu zespołach, ale pierwszy raz zobaczyłem go, gdy grał z Baabą na tym samym festiwalu w Sankt Petersburgu, co my. Byliśmy zupełnie zszokowani, gdy zobaczyliśmy swoje zespoły. Obaj jesteśmy wysocy i chudzi, ale ja jestem znaczniej przystojniejszy (śmiech). Mamy prawie takie same zestawy perkusyjne – jeden cowbell, jeden kocioł, jeden talerz. Gdy ich zobaczyłem na scenie, pomyślałem sobie – kim jest ten gosć? Był jak mój zaginiony bliźniak. On miał dokładnie takie samo odczucie, gdy zobaczył Deerhoof. Rozmawialiśmy po koncercie. Następnie widziałem Baabę w belgijskim Kortrijk, na festiwalu, na którym byliśmy kuratorami. Zaprosiliśmy Baabę i zagrali najlepszy koncert festiwalu. Rok czy dwa lata później graliśmy trasę po Stanach z innym zespołem Macia – LXMP. Zwykle w dużych miastach koncerty wyglądają tak samo, publiczność przychodzi i czeka na headlinera, nie zaprzątając sobie głowy supportem. LXMP byli w ogóle nieznani w Stanach. W ogóle. Jednak, gdy tylko zaczynali grać, ludzie dosłownie zbiegali pod scenę. Tak było za każdym razem.

W każdym razie, Macio co jakiś czas wysyła mi płyty Lado. Mają niesamowity katalog. Nadal nie ogarniam, jak udaje im się wydawać takie płyty w tak wypasiony sposób. CD z grubą, kolorową książeczką? Żaden problem, a my w USA nie jesteśmy w stanie tak wydać płyty Deerhoof. Skąd Lado bierze pieniądze na takie wydania? Ze sprzedaży innych płyt? Kto je kupuje? A może po prostu produkcja płyt w Polsce jest bardzo tania. Kiedy Macio wysłał mi płytę pianisty grającego fugi Bacha na popsutym pianinie i nagrane na dyktafon (Sztuka Fugi Marcina Maseckiego) stwierdziłem, że to najlepsza wytwórnia we wszechświecie.

Gdy wpadliśmy na pomysł wydania La Isla Bonita w różnych wytwórniach, Lado było moim pierwszym wyborem. Zresztą to bardzo dobry pomysł wydać się w kilku małych labelach, bo one zazwyczaj lepiej traktują swoich artystów.

Wiesz, że ten pianista będzie otwierał wasz warszawski koncert?

Naprawdę? Nie wiedziałem! Ale super. Słuchałem jeszcze jego interpretacji Chopina, są fantastyczne!

Congotronics International Where's the one? wychodzi 29 kwietnia 2022 nakładem Crammed Discs.

Wejście ducha w człowieka

JuJu Sounds to przedsięwzięcie, któremu kibicuję od samego początku. Jeszcze przed wydaniem fenomenalnej kasety Mono Egypt słuchałem nagrań i czytałem opowieści pojawiające się na stronie Luki Kumora. Zar: Songs for the Spirits potężna, bo dwupłytowa kompilacja jest chyba jeszcze wspanialsza, a zaraz (mam nadzieję) wyjdą jego nagrania z maloya i segą z Maskarenów. Porozmawialiśmy sobie z Luką dwukrotnie, po godzinie. Wyszło z tego 25 minut czytania w Dwutygodniku.

Patrzymy na utwory jak na sceny

 

Pretekstem do spotkania z chłopakami z Gaijin Blues była premiera ich trzeciej płyty, na której jescze mocniej weszli w postapokaliptyczną, fantastyczną narrację. Porozmawialiśmy o ich japońskich (i nie tylko) inspiracjach, pisaniu muzyki w czasie pandemii i kolejnej płycie, która jest już na ukończeniu. Oraz o Iron Maiden. Do poczytania w Czasie Kultury.

Dwunastoosobowy didżej

Trzy lata temu zapraszali na dancing do Spatifu. Dzisiaj są już stałym elementem stołecznego muzycznego krajobrazu, wpisują się w ruch odkrywania na nowo przedwojennej polskiej (nie tylko warszawskiej) muzyki.

Poprzednim razem spotkałem się z Noamem Zylberbergiem, bo zafascynowała mnie jego historia. Chłopak z Izraela z warszawskimi korzeniami przyjeżdża do Polski, by grać muzykę słuchaną przez swoich dziadków. Efektem spotkania był artykuł, który pojawił się w Wyborczej.

Teraz spotkaliśmy się ponownie, Mała Orkiestra Dancingowa wydała właśnie swój drugi nagrany album na domowym stadionie, w Spatifie. Tam też rozmawialiśmy, a efekty znajdziecie we wczorajszym Czasie Kultury. Symbolicznie tekst ukazał się 1 września, ale to tak naprawdę przypadek. 1 września to symboliczny koniec świata ówczesnych muzyków i początek rodzącej się nostalgii za tamtym światem. Tylko że dla Noama i jego zespołu nostalgia jest na ostatnim miejscu. Najważniejsza jest muzyka. Wyszperana w Bibliotece narodowej, znaleziona na YouTube. Nie grają wielkich przedwojennych hitów, by nie wpaść w pułapkę nostalgii. A przecież jej odrzucenie w przypadku muzyki tak mocno naznaczonej jej kontekstem nie jest prostym zadaniem. Tym bardziej jeśli gra się ją tak wiernie. Oczywiście, to są aranżacje z epoki rozpisane na zespół, który mógł wtedy grać. Nie jest to przypadek Jazz Bandu Młynarski-Masecki, który formę przedwojennych piosenek przefiltrowuje przez niepowtarzalną wyobraźnię Maseckiego i umieszcza ją w wymyślonych latach 50., a z drugiej strony swoją drugą płytę nagrali na sprzęcie z lat 20., co już jest jakimś wyższym poziomem kreacji i nostalgii.

Może i można by było traktować MOD podobnie, ale oni zgodnie z nazwa podkreślają taneczność, użytkowość piosenek. Skoro można było do nich tańczyć wtedy, to czemu nie można teraz bez udawania, że żyjemy w międzywojniu? Wczesny polski pop niewiele się różni się od debiutu Orkiestry w warstwie aranżacyjnej. To nadal świetnie rozpisana i zagrane w punkt piosenki. A jednak słychać w nich więcej swobody. Nic dziwnego, lepiej się zgrali, lepiej poznali oraz - jak już zdążyłem zdradzić - nagrali ją na setkę w Spatifie. Andrzejowi Izdebskiemu udało się wykręcić świetne, bardzo przestrzenne brzmienie, które pomaga piosenkom błyszczeć.

A ma co błyszczeć. Zylberberg po raz kolejny wybrał ukryte perełki przedwojennego polskiego piosenkopisarstwa. Są fokstroty, slowfoksy, tanga, passo doble. Pokazują wszechstronność kompozytorów i aranżerów. Przede wszystkim porywają do tańca. Trochę mnie się marzy poszerzenie formuły Orkiestry, wplatanie w repertuar współczesnych kompozycji. Wiem, że na koncertach już to robią. Może na kolejnej płycie postanowią je nagrać?