Muzyczny świat w pigułce

 

W ciągu czterech dni w Utrechcie zebrał się prawie cały muzyczny świat: od lokalnych zespołów po Ainu czy Sudańczyków grających pierwszy raz w Europie. Wszystko to działo się w kilku miejscach w centrum miasta, oddalonych od siebie najwyżej kwadrans drogi pokonywanej pieszo. Niedużo, ale czwartego dnia marzyłem o tym, by – jak większość Holendrów – poruszać się między nimi rowerem.

W Czasie Kultury spisuję swoje przemyślenia po tegorocznych Le Guess Who?

Na obrzeżach x Radio Kapitał 30 XI 2022

Stambuł zimą, Anatolia latem, Maroko w Warszawie, Algieria i RPA w Paryżu. Pokręcimy się dzisiaj po świecie, ale najwięcej czasu spędzimy w Turcji, gdzie jak zawsze muzycznie dzieje się bardzo ciekawie. Do tego krótkie wycieczki do Afryki na rozgrzanie zmarzniętych kości oraz libańska klasyka, bo jej akurat nigdy za wiele.

Naraska - Gnawa Soul (feat. Ayoub Houmanna)
Altin Gun - Leyli Ley
Gaye Su Akyol - Gel Yanima Gel
Gaye Su Akyol - Içinde Uyaniyoruz Hakikatin
Gaye Su Akyol - Bu Izdirabin Panzehiri
Kit Sebastian - Hayat
Derya Yildirim & Grup Şimşek - Yeni Yürekle
Montparnasse Musique - Bonsoir
Montparnasse Musique - Mokamba
Fairuz - You Can Forget
Naraska - Ja Lateef (feat. Hicham Baijou, Ethan Smith)

Pocztówki z Łodzi - wystawa

Pocztówki z Łodzi to audiowizualny projekt Joanny Szumacher, artystki, kuratorki, współwłaścicielki Galerii W Y, dyrektorki artystycznej i współpomysłodawczyni Festiwalu Kultury Żydowskiej w Grodzisku Mazowieckim. W projekcie, który odbywa się w ramach stypendiów artystycznych Miasta Łodzi artystka przygotowała album field recordingowy z wybranymi przez siebie miejscami w Łodzi. Sferę wizualną pokrywają zdjęcia wykonane przez artystkę. Całość zostanie zaprezentowana 8 grudnia w łódzkich 19 Rzekach.

Pocztówki dźwiękowe to hołd złożony Łodzi, jej sferze audialnej, dźwiękom wielkiego miasta. To podróż szlakiem wybranych lokalizacji, czasem mniej, czasem bardziej oczywistych. Czasem wręcz zapomnianych przez świat. Field recording to szczególny rodzaj wycieczki. Skupiając się na dźwiękach nas otaczających, obcujemy niekiedy z odrealnioną rzeczywistością. Tak jest z Pocztówkami z Łodzi, do których artystka przygotowała wybrane zdjęcia przedstawiające Łódź rozkwitającą, ale i Łódź, w której czas się zatrzymał. 

Wydawnictwo zostanie zaprezentowane 8 grudnia w przestrzeniach 19 Rzek (Wólczańska 226, Łódź) podczas wernisażu prac fotograficznych Joanny Szumacher. 

Punk, muzyka wiejska i dryfujące Odpoczno

Długo trzeba było czekać na następczynię intrygującego debiutu Odpoczna, zespołu, który czerpie z muzyki opoczyńskiej, środkowopolskiej i na tej bazie buduje wypowiedź całkowicie autorską. Pandemia to oczywiście tylko jedna z przyczyn, wcale nie najważniejsza. Odejście wokalistki Joanny Gancarczyk wstrząsnęło zespołem, który musiał wymyślić się na nowo.

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej piszę o Dryfie Odpoczna.

Na obrzeżach x Radio Kapitał 16 XI 2022

W dzisiejszym odcinku poszukaliśmy podobieństw między polskimi a haitańskimi rytuałami pogrzebowymi, skonfrontowaliśmy żałobę z Malawi z tą z Wrocławia. Do tego kilka wycieczek do Afryki i jedna na Ukrainę.

Dakha Brakha - Khyma
Village Kollektiv - Uado
Naphta - Żałość
Happy Mphande - Tizenge (Buliding a House)
Orkiestra Dęta z Zakrzewa - Do Mogiły
Maestro Ronald's Brass Band - Jesus Saveur
Star Feminine Band - Igoussounon
Iftin Band - Umaayey iyo Abo (Mother & Father) feat. Axmed Sharif Killer & Safiyo Axmed Mansuur

Do upadłego

Jak prawie każdy mieszczuch, Paweł Klimczak do inspiracji polską muzyka wiejską doszedł pokrętną ścieżką. Zaczął od fascynacji metalem, potem przyszedł rap, a z nim jazz i muzyka elektroniczna. Od jazzu niedaleko do muzyki afrykańskiej – afrobeatu, highlife'u. To wszystko słychać na Naphta & the Shamans z 2018 roku. Z Michałem Szczepańcem daje upust zajawce na sci-fi i Japonię w Gaijin Blues, w duecie samplują japoński folk i budują z niego własną opowieść. Dopiero po tych wszystkich wojażach, Paweł poszedł w stronę samplowania archiwalnych nagrań muzyki wiejskiej i robienia z niej współczesnej, dystopijnej, może trochę futurystycznej muzyki. Taka była EP Dom strawiło nowe otwarcie Naphty.

Ta droga jest bardzo typowa. Żeby docenić to, co jest za miedzą, pod ręką, często trzeba zjeździć cały świat. Tak narodziła się polska scena folkowa – muzycy zaczynali od wykonywania muzyki irlandzkiej, bałkańskiej czy andyjskiej, by dopiero później zwrócić się w stronę polskiej wsi. Tak też robili niektórzy incrudowcy, jak Janusz Prusinowski. Taką drogę – choć wiodła przez Bałkany, Sahel, Iran – mam za sobą. Po prostu po przesłuchaniu kilkuset płyt z muzyką tradycyjną lub odnoszącą się do niej, zacząłem zastanawiać się, czy i u nas nie można tak grać, gdzie podziała się polska tradycja. Ten brak popularności czy nawet obecności muzyki odnoszącej się do tradycji w mediach niespecjalistycznych to temat na niejeden tekst.

Ani Żałość, ani Dom strawiło nie powstałyby w takim kształcie, gdyby nie trwający od kilku lat zwrot ludowy w historiografii i literaturze, porównywalny z tym, co dzieje się w społeczeństwach postkolonialnych. Adam Leszczyński zainspirowany Howardem Zinnem spojrzał na historię Polski przez pryzmat klas niższych i pracujących, Radosław Rak głównym bohaterem swojej baśniowo-fantastycznej powieści uczynił Jakuba Szelę i krzywdy mu wyrządzone przez pana. Łukasz Kozak opisał upiory jako w zasadzie ofiary nieludzkiego systemu. Systemu, który stoi w centrum Chamstwa Kacpra Pobłockiego – absolutnej i niepodważalnej władzy ojców, głów rodzin – tych „nuklearnych” i tych bardziej symbolicznych, klanowych, wiejskich i pańskich. Systemu, który opierał się na przemocy, na groźbie jej użycia oraz ojcowskiej łasce. Systemu, który ciąży nad polską do dziś. Wiem, że to wszystko oczywistości, ale bez nich nie da się zrozumieć Żałości.

Żałość, żałoba, żal. Duchota, ucisk, od którego ucieczką jest tylko taniec. Do upadłego, do wycieńczenia, opadnięcia z sił. Taniec, w którym trzeba się zatracić, bo tylko tak można zapomnieć o upodleniu, o szubienicach, o kieracie, o bezsensownej pracy w korporacji, niskiej pensji, szefie-psychopacie. Tak, muzyka klubowa spełnia podobną rolę, co kiedyś oberki i mazurki, wirujące, rozciągające czas. Klimczak grzebie w tym wszystkim, do pewnego stopnia wciela się w rolę wiejskiego muzykanta, wywleka na wierzch brudy, echa tej przemocy, bo tylko tak można poradzić sobie z traumą. Gościnne występy Zosi Hołubowskiej, która jako Mala Herba odgrywa rolę współczesnej szeptuchy, wiedźmy po prostu, przypominają o rządzącej wiejskim życiem innej niż współczesna racjonalności. Jej głos jest hipnotyczny niczym zaśpiewany rusałek i podobnie zwodniczy. 

Klimczak nie romantyzuje wiejskiego życia, stara się spojrzeć na wielopokoleniowe, nawarstwione traumy, dać podstawę do katharsis. Żałość stoi tu w jednym szeregu, co Kust i Diabelskie skrzypce, ale również jest krokiem do „odzachodnienia” polskiej muzyki tanecznej. Podobnie jak Niewte, inny zespół należący do środowiska Radykalnej Kultury Polskiej, Naphta zderza muzykę klubową i wiejską, widzi ich wspólną funkcję. To samo dzieje się na pozostałych wydawnictwach Tańców, jednoosobowej, prowadzonej przez Łukasza Warnę-Wiesławskiego oficyny, w której ukazały się Żałość i Dom strawiło. Radykalne samplowanie, przetwarzanie muzyki wiejskiej nie powinno dziś szokować, w końcu minęło prawie 30 lat od Oj Dadana Ciechowskiego. Cięcie i zestawianie na nowo archiwalnych nagrań może szokować tylko największych ortodoksów. Zresztą, szokowanie nie jest celem Pawła. Żałość jest kolejnym głosem w budowaniu nowej opowieści o Polsce (i „Polszcze” Pobłockiego), opartej na pamięci o kulturze wiejskiej ze wszystkimi jej jasnymi i ciemnymi stronami, bez przemilczeń. 

Gdy spojrzeć na Żałość, Tańce, Radykalną Kulturę Polską z szerszej, globalnej perspektywy, na spór o historię Polski, nowe narracje, które wychodzą na wierzch, widać wyraźnie, że to część większego ruchu obejmującego właściwie wszystkie kontynenty. To sprzeciw wobec zapatrzonego w siebie centrum, odrzucenie hierarchii, która stawia Londyn i Nowy Jork wyżej od Warszawy, Dakaru, Buenos Aires, Bangkoku, Tangeru czy Kijowa. To głos na rzecz wielobiegunowości, odzyskiwania podmiotowości – podobnie jak podmiotowość po wiekach niewoli odzyskali pańszyźniacy – na własnych zasadach. 

Muzyka globalnego południa

Ruchy dekolonizacyjne, antyrasistowskie wbijają klin w ustalone narracje, przypominają, że rzeczywistość nie jest taka, jak się ją przedstawia w mediach, że pod znanymi historiami kryje się coś więcej. Jedną ze strategii jest przejmowanie i budowanie własnych opowieści, odkłamujących stereotypy. To strategia coraz powszechniejsza i coraz skuteczniejsza. Właśnie jako przejmowanie narracji, pokazywanie zróżnicowania, bogactwa azjatyckiej muzyki eksperymentalnej i niszowej widzi swoją rolę londyńska oficyna i kolektyw Chinabot.

W Dwutygodniku piszę o tym, jak oficyna prowadzona przez Saphy'ego Vonga stałą się jedną z najważniejszych platform dla eksperymentujących muzyków z Azji. 12 minut czytania

Pełen chill

Nie zazdroszczę Vieux Farce Touremu. Podobnie jak synom Lennona. Żyją w cieniu ojców i chyba nigdy z niego nie wyjdą. Nie ma bardziej znanego malijskiego, może nawet po prostu afrykańskiego gitarzysty niż Ali Farka Toure. Z taką legendą nie można się mierzyć. Można próbować się przeciw niej buntować, można z nią nie walczyć, kontynuując rodzinne dzieło i dziedzictwo. 

Tę ostatnią taktykę przyjmują na przykład synowie Feli Kutiego, jak ojciec grający żarliwy afrobeat. Synowie Boba Marleya są solidnymi wykonawcami reggae. Rodzinną ścieżką kontynuuje Vieux Farka. Śpiewa, pisze piosenki, gra na gitarze. Snuje te sahelskie opowieści w ojcowskim duchu. Z Khruangbin robi coś innego niż zwykle, a jednak mocno wpisującego się w dotychczasową drogę. Teksańczycy zafascynowanie Alim Farką, zaproponowali synowi wspólne granie utworów ojca.

Zgodził się, może nie czuje się tym dziedzictwem tak przytłoczony jak Julian Lennon, z którym niedawno rozmawiał Jarek Szubrycht. Może chce, by to dziedzictwo nie tylko przetrwało, ale też zataczało jak najszersze kręgi. Ali Farka nie przepadał ani za światem zachodnim, ani za sukcesem, który przyszedł w latach 90. Nie lubił jeździć w trasy, wielokrotnie zastanawiał się nad rzuceniem kariery muzyka. Ciągnęło go do siebie, do rodzinnego Niafunke, którego pod koniec życia stał się burmistrzem i które niechętnie opuszczał. Vieux Farka jest tu ojcowskim przeciwieństwem - ciągle w trasie, ciągle wymyśla kolejne projekty, angażuje się w rozmaite współpracę. Wierny jednak pustynnym językowi muzyki, ale nie obawia się wpuszczania nowości w ten świat.

Taki jest Ali. Vieux Farka i Khruangbin ani są niewolniczo przywiązani do oryginalnych kompozycji, ani ich nie dekonstruują. Raczej ubarwiają leniwym, rozmytym brzmieniem, gitarową mgiełką. Wszystko jest tu okrągłe, słoneczne. Nawet głos Tourego brzmi jakby dobywał się zza chmurki. To chyba wpływ Khruangbin, których muzyka jest właśnie wycofana i nieinwazyjna, na granicy windowego muzaka. Trochę przez zmiękczają przesłanie często zaangażowanych piosenek Alego Farki. Większy nacisk kładą na samą ich strukturę, dodają do niej sporo funku, a sobie pozwalają na swobodę, słychać, że to efekt improwizowanych, jamowych sesji.

Wszechobecny pogłos, nałożony chyba na każdy instrument, schowanie wokali w miksie, w wyciągnięcie w nim na pierwszy plan basy kojarzą się z dubem i jego kleistością. To muzyka, która podkreśla letnie upały. Jest kolorowa, ale to kolory wyblakłe na słońcu, delikatnie funkująca, buja i kołysze. Nie ma tu ani grama pośpiechu, pełen chill. 

Dobrali się idealnie. Khruangbin brakowało od dawna wyrazistości, Vieux Farce rozpoznawalnego partnera, który doda czegoś nowego. Wykorzystali nawzajem swoje atuty, Khruangbin przemyca tajski groove, to ładne brzmienie, Vieux Farka dodaje swoją gitarową wirtuozerię. I tak to się kręci. Nic wielkiego, ale czasem nie potrzeba niczego więcej. A ojciec? Byłby z niego dumny.

Na obrzeżach x Radio Kapitał 5 X 2022

W Iranie trwają protesty przeciwko władzy ajatollahów spowodowane śmiercią Kurdyjki Jiny Amini. Zginęło już ponad 100 osób. W dzisiejszej audycji tylko muzyka muzyka z Iranu, momentami rewolucyjna, momentami melancholijna. Grana przez kobiety i mężczyzn, w kraju i zagranicą.

Kayhan Kalhor & Ali Bahrami Fard - Here I Am Alone Again
Liraz - Roya (female version)
Liraz - Roya
Sote - Life
Marjan Vahdat - Homeland
Fared Shafinury - Barafshan
Googoosh - Shehayat
Googoosh - Man Amadean
Kayhan Kalhor & Ali Bahrami Fard - I Will Not Stand Alone

Kobiety, życie, wolność

W Czasie Kultury możecie przeczytać mój tekst o Liraz, której trzeci perskojęzyczny album Roya ukazuje się w najbliższy piątek. Nikt nie spodziewał się, że ukaże się w samym środku największych irańskich protestów od 2009 roku. 16 września zmarła Jina (Mahsa) Amini, 22-letnia Kurdyjka, śmiertelnie pobita przez policję obyczajową za nieodpowiednio skromny strój. Iranki wyszły na ulice, palą chusty, portrety ajatollahów, ścinają włosy. Po całym Iranie niesie się hasło "Zan, zendegi, azadi" - Kobiety, życie, wolność. Rozmawialiśmy w lipcu, przed jej koncertem na Globaltice. Miałem kwadrans na rozmowę, ale wyszło na tyle dobrze, że nie tylko jej fragmenty trafiły do tekstu, ale wrzucam całość na blog.

Słuchałem już twojej nowej płyty, Roya. Bardzo podoba mi się w niej to, że jest jednocześnie bardzo podobna i bardzo inna od twoich dwóch poprzednich albumów. Jak wyglądał proces tworzenia Royi?

Za każdym razem, kiedy robię coś niespodziewanego, otwierają się drzwi do jeszcze bardziej niespodziewanych wydarzeń. Mój poprzedni album, Zan, zadedykowałam wyciszanym irańskim kobietom. Irańskie artystki i artyści dograli się do niego online, online pisaliśmy wspólnie piosenki. To były te pierwsze drzwi, które się otworzyły, które pozwoliły mi choć trochę poznać Iran, za którym tęsknię codziennie, choć nigdy tam nie byłam. Iran nie wpuszcza Izraelczyków, nasze kraje nie żyją w pokoju. Dobija mnie to każdego dnia, ale nie poddaję się. Dlatego nagrałam album właśnie z Irankami i Irańczykami. Wspólna praca choć trochę uśmierza ten ból. 

Za tymi pierwszymi drzwiami pokazały się kolejne - pojawiła się możliwość spotkania i nagrania muzyki osobiście. Nagrywaliśmy dosłownie w podziemiu, w stambulskim studiu nagraniowym mieszczącym się w piwnicy. Czułam się tam, jak Alicja w Krainie Czarów, jakbym przeszła na drugą stronę lustra. Irańskie artystki były ze mną w tym samym pomieszczeniu. Takie piękne, tak utalentowane, tak niezwykle odważne. Przyjazd do Turcji był dla nich dużo większym wyzwaniem niż dla mnie i mojego zespołu. Do tego cały czas musiały pozostać anonimowe, nikt nie dowie się, że kto zagrał na moim albumie, kto przyleciał. Nikomu nie mogą opowiedzieć swoich historii.

Widzisz, Izraelczycy i Irańczycy mogą się kochać, mimo tego, że nasze kraje się nienawidzą. Jesteśmy kobietami, potrzebujemy opowiedzieć światu, że trzeba nam wolności, że czekamy na nią. Roya nawołuje do tej kobiecej wolności, poszukuje pokoju i nadziei w bardzo artystyczny sposób. To jak piszemy teksty, jak piszemy muzykę i jak ją nagrywamy samo w sobie jest wiadomością dla świata. Włożyliśmy w ten album nasze serca, świetnie nam się współpracowało, kosztowało nas to dużo odwagi. 

Roya w farsi oznacza fantazję, marzenie. Jakie jest twoje marzenie?

To było moim marzeniem… A co jest moim największym marzeniem… to dobre pytanie, wiesz? Moim największym marzeniem jest otwarty świat, świat bez granic, w którym Izrael żyje w pokoju z Iranem. Póki to nie nastąpi, zrobiłam kolejny krok w stronę Iranu, dzięki współpracy z irańskimi muzyczkami. Tak, to było moim marzeniem, może nawet żyłam marzeniem. Do tej pory nie mogę do końca przetrawić tego, co się wtedy stało. Strasznie szalona rzecz.

Co w tym szalonym czasie było najbardziej szalone?

Odkryłam, że ja sama jestem szalona, odbija mi co jakiś czas. Z jednej strony byłam niesamowicie szczęśliwa, ale cały czas się bałam, obawiałam się o siebie, dziewczyny, z którymi grałam, o nasze rodziny. 

Podczas nagrywania Royi przekonałam się, że muzyka, sztuka nie jest o nas, artystach. Chodzi w niej o opowiadanie historii, przekazywanie ich. Dlatego to był wielki zaszczyt dla mnie - mogłam przekazać opowieść moich irańskich przyjaciółek, sprawić, że ludzie będą je lepiej rozumieć.

Muzyka wydaje się idealnym medium do takich rzeczy.

Tak, masz rację. Dostaliśmy od losu szansę, musieliśmy z niej skorzystać i wykrzyczeć te historie. Nawet jeśli czasem to wszystko jest przerażające, nie możemy się bać. Nie będę kłamać, sama czasem czuję strach, jestem bardzo ostrożna, wiem, że różni ludzie wiedzą, co zrobiliśmy. Jestem jednak pewna, że jeśli zobaczą rezultat, zrozumieją, że mówimy językiem miłości, wszystko będzie dobrze.

Zaczęłaś myśleć o śpiewaniu w farsi po odwiedzeniu Tehrangeles, irańskich dzielnic Los Angeles. Tam zaczęłaś budować swoja tożsamość na nowo. Czy trudno było ci zrobić ten krok?

Tę decyzje podjęłam bardzo szybko, byłam bardzo zdeterminowana. Od razu po powrocie z Tehrangeles poinformowałam mój zespół - managera, agenta, muzyków - że zaczynam śpiewać w farsi, że musimy całkowicie zmienić moją muzykę. Byłam zdeterminowana, ale jednocześnie było ciężko, całe lata zajęło mi przekonanie ludzi w Izraelu, w moim własnym kraju, że ma to sens, wytłumaczyć im, o co mi chodzi. Wiesz, zagranicą było łatwiej, nikt nie znał mojej wcześniejszej muzyki. 

To czasem jest zabawne. Zanim przyleciałam do Europy na tę trasę, udzieliłam wywiadu w izraelskiej telewizji. Dziennikarz pytał mnie, czy naprawdę w Polsce czy na Słowacji jest tak dużo Irańczyków, że opłaca się grać koncerty. Musiałam tłumaczyć, że to nie Irańczycy przychodzą na moje koncerty, tylko po prostu ludzie, którzy kochają muzykę. Zagranicą ludzie lepiej rozumieją moją historię niż w Izraelu, ale to na szczęście się powoli zmienia.

Jacy są Irańczycy w Tehrangeles?

Wydaje mi się, że z tego powodu, że mieszkają wśród innych Irańczyków - w Los Angeles jest ich milion - trochę mniej są ciekawi Iranu takiego, jakim jest naprawdę. W Izraelu nie mam żadnych irańskich przyjaciół, nie mamy irańskich ulic, restauracji czy sklepów z płytami. A to wszystko jest w Los Angeles. Mam w sercu wielką, ziejącą dziurę, którą próbuję załatać muzyką.

Dużo śpiewasz i mówisz o miłości, ale wydaje mi się, że to jest też metafora twojej tęsknoty za Iranem, krajem przodków, którego nie możesz odwiedzić. Jak się tęskni za czymś, czego się nigdy nie doświadczyło?

Tak, to metafora tęsknoty za kimś, kogo nigdy nie poznałam, ale znam go najlepiej na świecie. Trudno to prosto wytłumaczyć po angielsku czy po hebrajsku. Farsi jest językiem pełnym metafor, szczególnie w swojej literackiej formie. Do tego ma bardzo długą historię poezji. Podtekst jest taki, że tęsknię za ukochanym, którego nie poznałam, nie znam go, ale czuję, że znam każdy cal jego ciała, jego osobowości, doskonale znam jego zachowanie. Znam go tak dobre, że tracę zmysły na samą myśl, że nie mogę go dotknąć, go kochać w rzeczywistym świecie.

Jesteś też aktorką. Czy ma to wpływ na to, jaką jesteś piosenkarką?

Oczywiście. Uwielbiam wchodzi w postać pisząc teksty. Tekst piosenki jest jak monolog, gdy go śpiewam i gdy go piszę, zastanawiam się, jakby to było, gdybym urodziła się w Iranie, jak by to było gdybym poznała ten Iran-ukochanego. Jak sprawić, żeby to marzenie się urzeczywistniło. Opowiadam historię o poszukiwaniu miłości życia, aktorskie doświadczenie bardzo mi w tym pomaga.

Gdy byłaś dzieckiem, jakie było twoje marzenie - zostać piosenkarką czy aktorką?

Marzyłam o wielu rzeczach. Chciałam zostać piosenkarkę, tancerką, pekusistką, pianistką… wymieniać dalej? Moja mama, która jest bardzo mądrą irańską kobietą, powiedziała mi, bym wybrała dwie rzeczy, najważniejsze, takie, bez których nie mogę żyć i skupić się na nich. Skupiłam się na śpiewaniu i aktorstwie, ale ciągle uczę się nowych rzeczy. Zaczęłam grać na setarze, co jakiś czas wracam do perkusji. Kocham wszystko, co łączy się z muzyką i tańcem.

Gdy wróciłaś ze Stanów, przywiozłaś mnóstwo płyt z przedrewolucyjną irańską muzyką. Masz ulubionego wykonawcę z tego okresu?

Googoosh, bez najmniej cienia wątpliwości. Kocham ją za jej głos, za wolność, która w nim jest. Kocham ją, bo nigdy się nie poddała. Wycofała się z życia publicznego na 21 lat, została w Iranie, dopiero w 2000 roku zamieszkała w stanach i wróciła na scenę. Uwielbiam ją, jest moją wielką inspiracją. Daje nadzieję po prostu, szanuje siebie i innych. Na Naz moim pierwszym albumie śpiewam jej jedną piosenką, Hala Bavar, zdarzało mi się śpiewać na koncercie jej inne utwory, ale teraz, gdy nagrywam płyty z własnymi piosenkami, pokazuje swoją prawdziwą irańską twarz. Tkam własną opowieść.

Chciałabyś z nią kiedyś zagrać? 

Tak, to kolejne moje marzenie i prawie się spełniło. Miałyśmy grać na jednym festiwalu w Kanadzie, jednak ciąża nie pozwoliła mi na tak długą podróż. Mam jednak nadzieję, że kiedyś do tego dojdzie.

Może w Teheranie.

Prędzej w Tehrangeles, zresztą gram tam niedługo koncerty.

Myślisz, że uda ci się odwiedzić Iran?

Są dni, że jestem pewna, że to nastąpi. Są dni, kiedy nie mam w sobie takiego optymizmu. Jeśli jednak Izraelczycy będą mogli jeździć do Iranu, to to zrobię, nawet, jak będę bardzo stara. Albo wcześniej wjadę tam jako podwójna agentka.

Soundtrack współczesności

Korzeni Al-Qasar można szukać w wielu miejscach. Lider zespołu, Thomas Attar Bellier mieszkał i pracował w Nowym Jorku, Los Angeles, Londynie i Lizbonie. Jako muzyk sesyjny, producent i inżynier dźwięku pracował z gwiazdami muzyki alternatywnej, jazzu, zjeździł Europę i Stany. Przede wszystkim tych korzeni należy szukać w Barbes, robotniczej i imigranckiej dzielnicy Paryża, położonej niedaleko Gare du Nord, największego miejskiego dworca. W Barbes mieszkają przede wszystkimi imigranci z Maghrebu – Algierii i Maroka, to istny tygiel kulturowy, który Bellier miał pod ręką.

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej piszę o Who Are We? Al-Qasar.

Głos Globalnego Południa

Muzyka z Haiti, Senegalu, Sudanu, Dżibuti, Wysp Zielonego Przylądka, tych wszystkich krajów, które Donald Trump nazwał shitholes. Zapomniani wirtuozi, zakurzone legendy, perły ratowane od zapomnienia, nagrania wyciągnięte z archiwów państwowych nadawców i domowych kolekcji – to wszystko znajdziemy w katalogu Ostinato Records, oficyny prowadzonej przez barwną postać, Vika Sohoniego. To przywództwo znaczące: zdecydowaną większość wydawnictw zajmujących się muzyką archiwalną z krajów Globalnego Południa prowadzą przedstawiciele Globalnej Północy, często dawnych imperiów kolonialnych. Ostinato Records – choć siedzibę ma w Nowym Jorku – jest jaskółką zmian, oferując nowe spojrzenie na muzykę, kulturę i historię postkolonialnych społeczeństw.

W Czasie Kultury opisuję misję Ostinato Records. Na Le Guess Who? pojawi się Vik Sohonie, założyciel labelu oraz Ano Nobo Quartet i Noori & His Dorpa Band i to jest przyczynek do tekstu.

Zamplifikowani

Czego tu nie ma - wściekła, punkowa energia, osobiste tragedie w tle, polityka, protesty, tradycja zderzona z nowoczesnością.

BKO to malijsko-francuski kwintet. Nazwę wzięli od desygnatu międzynarodowego portu lotniczego w Bamako, malijskiej stolicy. Malijczyków jest czterech, z różnych grup społecznych i etnicznych - Ibrahim Sarr, mistrz gry na djembe, Mamoutou Diabate grający na djeli-ngoni, Adama Coulibaly, uznany muzyk z własną solowa karierą, tu grający donso-ngoni (obiecuję, że za chwilę więcej o tych instrumentach) i wokalista Fassara Sacko. Francuz zaś to Aymeric Krol, lyoński perkusista, który 10 lat temu terminował u Sarra.

Ta dwójka założyła BKO podczas trwające w 2012 roku puczu wojskowego, związanego z powstaniem Tuaregów na północy kraju. Polityka była w ich muzyce obecna od zawsze. Teraz, po 10 latach, Mali wstrząsnął kolejny wojskowy zamach stanu. Podobnie, jak Songhoy Blues, BKO nie mogli zostać na te wszystkie wydarzenia obojętni. Wzywają do naprawy kraju, ratowania społeczeństwa, ale i odwołują się do sił nadprzyrodzonych - tytuł albumu to w malinke pojawienie się dżina. Na brzmieniu albumu zaważyły też tragedie. Wykrycie - na szczęście wczesne - raka u Ibrahima Sarra oraz postępująca utrata wzroku u Fassary Sacko, spowodowana jaskrą.

Przede wszystkim na różnice między Djine Bora a jej dwoma poprzedniczkami miał wpływ nowy tryb pracy. Żadnej postprodukcji, to właściwie sesje nagrywane na setkę w studiu. Do tego Krol odsunął się z roli producenta i lidera, decyzja aranżacyjne podejmowali Malijczycy. A ci chcieli poeksperymentować z formą. Zamiast długich kompozycji, krótkie piosenki. Zamiast gładkiego, mocno studyjnego brzmienia, rzężące przestery. Nie ma tu - poza zestawem perkusyjnym Krola - żadnego zachodniego instrumentu. Do wzmacniaczy Diabate podpiął lutnię djeli-ngoni, dość bliską gitarze, a Koulibaly lire donso-ngoni, związaną z kulturą myśliwską, trochę przypominającą harfę kora, ale prostszą, bezpośredniejszą. Możliwe, że zmiana tego podejścia, chęć nagrania muzyki nieokiełznanej, zbuntowanej sprawiła, że BKO przeszli z szacownej Buda Musique do Les Disques Bongo Joe, zajmującej się bardziej alternatywnymi podejściami do tradycji i muzyki niezachodniej.

Djine Bora spełnia swoje obietnice. BKO słucha się lepiej niż niejednego zachodniego, punkowego składu. Można ich porównywać do Songhoy Blues czy Bamba Wassoulou Groove, ale przez ten świadomy wybór estety lo-fi i energię, postawiłbym ich bliżej nagraniom terenowym Alkibar Gignor. Mamoutou na ngoni wygrywa pierwszorzędne riffy, wycina dzikie solówki, gdyby ich instrumenty zamienić na gitary, prasa piałaby z zachwytu.

BKO są wierni muzyce malijskiej, jej polirytmiom, jej pentatonice, ale to zespół w zasadzie rockowy. Operujący rockowym aktywizmem, odwołujacy się do rockowego idiomu buntu. Gdy rock na zachodzie od dawna zjada własny ogon, z Globalnego Południa po raz kolejny przychodzi orzeźwienie.

Bandcamp Friday 2 IX 2022 - przewodnik

Po kilkunastu edycjach bandcampowych piątków chyba już wyczerpałem wszystkie pomysły na tytuły wpisów. Na wstępy też, wszystko powinniście już wiedzieć - a jeśli nie, to szybko tłumaczę. W pierwszy piątek miesiąca Bandcamp zrzeka się swojej marży, artyści zarabiają więcej. Zostało 21 milionów do przebicia przez BC magicznej bariery miliarda dolarów rozdysponowanych bezpośrednio do artystów i labeli. Pewnie przed końcem miesiąca pęknie.

Astigmatic Records zapowiadają repress pierwszej EP Jaubi i piąte już wydanie Nafs at Peace (pisałem o niej tutaj), to chyba zapowiedź nadchodzącej na przyszły rok wydawniczej ofensywy pakistańskiego zespołu, mają już nagrane dwa albumy. Pojawił się tez piąty press debiutanckiej EP Deryi Yildirim i Grup Simsek. Izraelscy psychonauci z Sababa 5 wreszcie zapowiedzieli długogrający debiut. Tinariwen otwierają swoje archiwa i wznawiają kasetę sprzed 31 (!) lat, swój "oficjalny" debiut prezentujący zupełnie inne oblicze tego emblematycznego saharyjskiego zespołu. Habibi Funk dotarli do albumu wokalistki Cairo Jazz Band, Mahy sprzed 43 lat.

Tomek Mirt wczoraj wypuścił swój najnowszy album, Hiraeth (o którym niedługo coś więcej z mojej strony) i drugą po powrocie płytę Brasil & the Gallowbrothers Band. Cały czas warto zaopatrzyć się w MYTH0L0GY RSS B0Y1 i winyl z vimbuzą Amaliya Group. Obiecująca, szugejzowa załoga Pastry za półdarmo sprzedaje singielek. Cloud Nothings na dzieisęciolecie wygrzebali koncert z trasy promujacej Attack on Memory.

Pejzaż wraca do TVPCO z siedmiocalowym singlem, Antonina Nowacka i Sofie Birch nie tylko razem wystąpią na Unsoundzie, ale w Mondoju wydają wspólny album. Słyszałem, polecam, warto. Małgola. No WRESZCIE wydała Jaskinię Chrabiej Czaszki. Szara Reneta ma jeszcze kilka zestawów kasetek z koszulką, Hive Mind dają 20% zniżki z kodem bcfsept22, a We Wants Sounds 15% z kodem wewantsounds.

I na koniec: wspieranie Canary Records, Ored Recordings i Sahel Sounds, Naszych Nagrań, Nagrań Somnabulicznych i 1000Hz to nie tylko przyjemność, ale i obowiązek, to już jednak powinniście wiedzieć.

Wpływ genzetów

„Nie miałam jeszcze czasu się zatrzymać. Ciągle jestem w trasie, a ta jest coraz dłuższa. Może w grudniu, kiedy wszyscy wyjadą na święta, świat trochę zwolni, będę miała chwilę spokoju, by o tym wszystkim pomyśleć, przetrawić to, co się stało. Na razie moje życie wygląda jak szalona przejażdżka pociągiem, podczas której dzieje się wiele pięknych rzeczy. Chyba po prostu jestem wreszcie szczęśliwa” – mówi mi Arooj Aftab, gdy pytam ją, jak zmieniło się przez ostatni rok jej życie. 

Kilka dni po OFF Festivalu porozmawiałem z Arroj Aftab. O zmianach w życiu, poezji, Grammy i jeszcze paru innych rzeczach.

Złota płyta

Marina Satti pojawiła się kilka lat temu prawie znikąd z doskonałym singlem „Mantissa”. Jak meteor równie szybko zniknęła z muzycznych radarów, by wrócić chwilę przed pandemią z zapowiedzią nowej muzyki.

 W RCKL piszę o wyczekiwanym debiucie Mariny Satti.

Echa wojny i ważki

"Laumžirgiai", choć wydana latem i do tego lata pozornie się odnosząca, jest najbardziej ponurą płytą litewskiej wokalistki i kompozytorki. Znikają baśniowość i fortepianowe pasaże, znika pewna teatralność, które do tej pory były jej znakiem rozpoznawczym. Jest bardzo skromnie - gitara, perkusja, głos, czasem pojawią się w tle instrumenty klawiszowe. Ta zmiana to wynik dwóch kwestii.

W Soundrive piszę o piątej płycie Aliny Orlovej. 

Podwójne pogranicze

Bastarda i Sutari (tym razem w duecie) spotkali się, by na dwusetlecie Ballad i Romansów Mickewicza dotrzeć do tych samych źródeł, co poeta - tekstów z pogranicza polsko-litewsko-białoruskiego.Tylko nie przewidzieli, że świat się tak bardzo zmieni i przyspieszy.

Pogranicze to zawsze fascynujące miejsce. Nie dzieli jak granica, ale łączy. Mieszają się w nim języki, religie, melodie, zwyczaje. Pogranicze pozwala dostrzec Innego, spotkać się z nim. To na pograniczach, na styku dzieją się rzeczy najciekawsze, wykuwa się nowa jakość. To na pograniczach gatunków działa Bastarda, na pograniczu (tym dosłownym i metaforycznym) działają Sutari. Do ich spotkania musiało kiedyś dojść. Tym bardziej, że Bastarda z podobną dezynwoltura i swobodą traktuje źródła swojej muzyki, co Sutari muzykę tradycyjną. Od Nigunów coraz odważniej szli w stronę muzyki ludowej i za każdym razem przefiltrowywali ją przez swoją wrażliwość.

Przez te pięć lat grania Bastarda tak dobrze wypracowała swój muzyczny język, że nie sposób pomylić jej z niczym innym. Tamoj zaczyna się dobrze znanymi długimi, pociągłymi, przestrzennymi frazami. Zaraz do nich dołączają głosy Kasi Kapeli i Basi Songin, razem z kanklami, skrzypcami i już wiadomo, że to dialog idealny. Podwójne pogranicze. Mickiewicza nie zostało nic, są teksty tradycyjne, teksty napisane specjalnie przez Sutari, jest sięganie po melodie ludowe i ich twórcze przetwarzanie.

Pogranicze to miejsce, które od zeszłego roku kojarzy się jednoznacznie. W lasach i na bagnach umierają ludzie, którzy dostali się w kleszcze nieludzkiej, niehumanitarnej polityki. Traktowani jak pionki i jak pionki zbywalnie, nieważni. Ten kontekst - ciągle trwającej tragedii na konkretnym, namacalnym pograniczu - był nie do uniknięcia. I Sutari, i Bastarda są zespołami, którym sprawy społeczne nie są obojętne. Osią albumu są dwa utwory - Granica / Pasienio / Hranicia i Wojenka (z bezpośrednimi odniesieniami do wojny w Ukrainie, choć wybrany jeszcze przed rosyjską inwazją), mocne również muzycznie, jazgotliwe, z echami metalu, odgrywaniem syren alarmowych, imitacjami eksplozji. Pełne niepokoju, napięcia, tego całego chaosu, który rozgrywa się obecnie na pograniczu. 

Temat rozdzielenia pojawia się też w najlepszych na całym albumie Sadach. W Skuduciai nawiązują do Księżyca, ale to może po prostu podobna wrażliwość. trochę naiwna, trochę baśniowa, podszyta mrokiem. A jednak dość przekornie kończą Tamoj quasi-kołysanką Nim świt nastanie. Noc nie jest zagrożeniem, daje wytchnienie, zapomnienie od codziennej niedoli i bólu.

Inny Egipt

To nie jest nowy pomysł - prowadzenie dialogu ze starymi nagraniami i budowanie wokół nich własnych kompozycji. W świecie arabskim zajmuje się tym chociażby Jerusalem in My Heart czy Raed Yassin, u nas podobną ścieżką idzie Polmuz Michała Fetlera za bazę biorący szelakowe płyty z muzyką wielkopolską wydawane na rynku niemieckim czy składający hołd warszawskim kantorom DJ Lenar. Nancy Mounir na tym tle wydaje się typowa jak i wyjątkowa.

Debiutancki album tej aleksandryjskiej kompozytorki zaczyna się niczym kolejne wydawnictwo Canary Records. Ukryty za trzeszczącym szelakiem głos. Pojawiające się po chwili instrumenty już tak nie trzeszczą. Tam, gdzie czas zatarł dźwięki wkracza Mounir, budując wokół ocalałego nagrania wielogłosowe, rozbudowane aranżacyjnie kompozycje. Głos śpiewaków i śpiewaczek sprzed wieku nie jest dla niej źródłem sampli, nie jest materiałem wyjściowym do całkowicie autonomicznych kompozycji. Nancy pracuje z nagraniami, jakby byli to żywi wykonawcy, materiał źródłowy zostawia prawie nietknięty. Jednocześnie nie stara się odtwarzać pierwotnych aranżacji, choć wiernie podąża za klasyczną muzyką arabską początków XX wieku, za rozwiązaniami stosowanymi chociażby przez Mohammeda Abdela Wahaba czy Farida Al-atrasza. Wybrzmiewają sekcje smyczków, kanuny, bębny obręczowe, udy, akordeon, theremin. Na większości z nich zagrała sama Mounir. Gdzieniegdzie dogrywa swój głos, harmonizuje zwykle monofoniczne utwory.

Podejście Mounir jest przeciwieństwem do zdobywających popularność występów hologramów, choć sceniczna wersja Nozhet El Nofous jest bardzo teatralna. W jej centrum jest pustka, nikt nie udaje, że śpiewacy są żywi, nikt tego braku nie próbuje zamaskować. Jest w tym smutek, żal za utraconą przeszłością, jest nostalgia, ale Mounir na niej nie żeruje. Stara się stworzyć takie kompozycje, w których to, co sprzed wieku i to, co współczesne jest prawie nieodróżnialne, nie widać szwów po tej operacji. Z jednej strony to muzyczna archeologia - Mounir zabiera się za kompozycje dziś zapomniane, ale ówczesne przeboje - z drugiej bardzo świadoma kreacja. Nie próba uwspółcześnienia, raczej nadania ponadczasowej jakości. Oczywiście - zupełnie jak w przypadku Jazz Bandu Młynarski-Masecki - nikt tak wtedy nie grał. Nie o odtwarzanie tu chodzi.

Promenada dusz - tak można przetłumaczyć tytuł albumu. Mounir wspomina na nim czasy, kiedy Egipt przechodził - jedną z wielu - prób modernizacji. Utwory opowiadają o intymności, cielesnych przyjemnościach, kobiecej niezależności, są świadectwem tego, jaki Egipt mógł być. Są poruszającym głosem z przeszłości, który pokazuje, że nie wszystko jest jeszcze stracone, że inny Egipt był i jest możliwy.

Nancy Mounir wystąpi na Le Guess Who? w cyklu Hidden Musics.

Nowe przestrzenie

Soundcloud to platforma streamingowa, która dzięki zerowemu progowi wejścia jest ulubionym miejscem początkujących producentów. Publiczność już jest, i to przygotowana na najdziksze formalne eksperymenty. Tylko że trzeba o nią zawalczyć.

W Dwutygodniku zanurzam się w nowe i najnowsze przestrzenie muzyki.

Melodie, które mają sześć tysięcy lat

Noori jest przedstawicielem Beja, grupy etnicznej zamieszkującej sudańskie wybrzeże Morza Czerwonego. Podobno przywędrowali z Nubii i Egiptu za czasów pierwszych faraonów. W kraju są jedną z najbardziej dyskryminowanych grup, mieszkają na terenach zasobnych w bogactwa naturalne, z dostępem do Morza. Błogosławieństwo dla rządu centralnego, dla Beja przekleństwo. Noori w latach 90. dostał od ojca lirę tambur (zwaną w niedalekiej Etiopii krar), na jednym ze śmietnisk znalazł gitarę elektryczną, z której do użytku nadawał się tylko gryf. Połączył te dwa instrumenty w całość i tak powstała jedyna w swoim rodzaju hybryda, tambo-guitar. Z Dorpa Band Noori gra już 16 lat, ale dopiero dzięki wideo na TikToku, na które trafili założyciele Ostinato Records, o ich muzyce może dowiedzieć się świat.  

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej polecam debiut Noori & His Dorpa Band.

MIT0L0GIE

Czy to najbardziej międzynarodowy album roku? Niewykluczone. Chwilowo "osierocony" Rss B0y 1, tajemniczy założyciel tajemniczego "duetu" Rss B0ys na swój solowy debiut zaprosił muzyków z Iranu, Japonii, Malezji, Włoch i Polski. A może nawet jeszcze z innych krajów, bo część współpracowników wybrała anonimowość. W tym towarzystwie zgłębia moc starych mitów i narodziny nowych mitologii. 

W Soundrive piszę o MYTH0L0GY RSS B0Y 1.

Łatwiej mi...

fot. Piotr Baczewski//Muzyka Zakorzeniona

Zacznijmy od tego, że jestem osobą z zewnątrz. Nie chodziłem do Domów Tańca, nie jeździłem na Tabory ani do Kazimierza Dolnego. O muzyce wywodzącej się z tradycji piszę już ponad 10 lat, od trzech także na tych łamach, w Radiowym Centrum Kultury Ludowej. Tak, piszę przede wszystkim o muzyce niepolskiej. Zastanawiałem się ostatnio, dlaczego tak jest.

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej znajdziecie wyjątkowo nie moją recenzję, a felieton, w którym zastanawiam się, dlaczego polskie środowisko folkowe/tradycyjne jest na bakier z promocją własnej muzyki.

Na obrzeżach x Radio Kapitał 15 VI 2022

Przeszłość w teraźniejszości, teraźniejszość w przeszłości. Mity i ich echa, mistyczna miłość, tradycja przefiltrowana przez nowoczesność. Od muzyki zbudowanej wokół stuletnich egipskich nagrań przez "retellingi" mitów i flamenco heterdoxo po futurystyczny po zanurzony w greckiej tragedii.

Nancy Mounir - Baad El Esha (with Mounira El Mahdeya)
Nancy Mounur - Gannentini (with Zaki Mourad)
Bastarda & Holland Baroque - Media vita
Bastarda & Holland Baroque - Orewoet
Perrate - Si algún día (seguiriyas del Nitri, La Cherna y José de Paula)
RSS B0Y 1 - WIND AND HAMMER (FEAT. WACŁAW ZIMPEL)
RSS B0Y 1 - B0W AND ARR0W (FEAT. ARASH BOLOURI)
Marina Satti - Kritiko

"Lekarstwo na przemoc" - wywiad z Kacprem Pobłockim

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Inne teksty miały zostać opublikowane, ale z różnych powodów zostały w szufladzie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Rok temu ukazało się Chamstwo Kacpra Pobłockiego, rozmawialiśmy niedługo po premierze, ale tekst nigdzie się nie ukazał.

Jak to się stało, że z pisania o miastach, uczestniczenia w ruchach miejskich, wyczerpującej historii gospodarki światowej, przeszedłeś do książki o wsi, szeptanej historii Polski?

Dla antropologa wieś to oczywisty temat. Dziwniejsze było to, że antropologa zajmują miasta. Można powiedzieć, że zainteresowanie wsią wyssałem z mlekiem mojej dyscypliny naukowej, aczkolwiek nie miałem takiego poczucia, że jest za co złapać. Wydawało mi się, że to temat zamknięty, że już wszystko o nim powiedziano. Roch Sulima pisał w latach 90., że Kolberg niczego nowego już nam nie powie.

Co się stało, że zmieniłeś zdanie?

Wieś mnie nie interesowała, a potem przyszła R.U.T.A. To skojarzenie muzyki ludowej z punkiem jest genialne, bo pokazało nieoczywiste paralele. Nieoczywiste, bo muzyka punkowa przyszła z zewnątrz. Muzyka R.U.T.A. jest w pewnym sensie pracą porównawczą. Pokazuje kulturę ludową w innym świetle. Moja książka podobnie. Punk i muzyka ludowa nie są ze sobą bezpośrednio powiązane, ale jak je złączysz, zestawisz obok siebie, widać podobieństwa. Dla mnie takim najważniejszym porównaniem było doświadczenie karaibskie. Tam mamy zombie, tutaj strzygonie i upiory. Nie ma bezpośrednich związków między tymi dwoma kulturami, ale są w nich te same mechanizmy.

Victor Lieberman napisał bardzo ciekawą książkę, „Strange Parallels”. Historie Brazylii i Wielkiej Brytanii są ze sobą połączone. Te regiony należały do jednego systemu. Lieberman pokazuje podobieństwa i pokrewieństwa między regionami i państwami, które nie miały takich bezpośrednich połączeń. R.U.T.A. mi totalnie otworzyła temat w polskiej perspektywie. I jeszcze ten punk. Słuchałem w życiu dużo punku, on mnie ukształtował. Wiele rzeczy mi z tego czasu zostało. Pisząc „Chamstwo” wracałem do Dezertera, słuchałem „Wszyscy przeciwko wszystkim”.

Te „dziwne” połączenia są nie tylko między zombie a strzygami. W muzyce karaibskiej też pojawiają się podobne lejtmotywy, skupienie na przemocy i rola muzyki w radzeniu sobie z traumą.

Jestem dyletantem jeśli chodzi o muzykę, szczególnie folkową. To rzecz, którą najbardziej poprawiłbym w książce, bo mam poczucie, że można było z tego tematu wyciągnąć o wiele więcej. Chyba nie trafiłem na odpowiednich rozmówców. Zastanawiało mnie to, czy można z rytmu można wyczytać treści społeczne. Czy są piosenki, przy których się lepiej pracuje? Wiadomo, z różnych poszlak, że muzyka była bardzo ważna i obecna w życiu, ale jak już samo doświadczenie np. przemocy przejawia się w warstwie muzycznej, tego nie wiem...

Czytałem badania dotyczące uniwersalności różnych wzorów muzycznych i okazało się, że kołysanki prawie wszędzie brzmią podobnie. Można z tego wnioskować, że niektóre treści da się przekazać w uniwersalny sposób samymi dźwiękami.

Ja tej wiedzy nie mam i nie trafiłem na nią, ale też muzyka nie jest najważniejszym tematem książki. Jest w mojej książce zdanie z Orzeszkowej, że na Kurpiach śpiewano pieśni, których nikt nie śpiewa. Z jednej strony można to rozumieć dosłownie, bo kultura kurpiowska jest najbardziej archaiczna i osobna, również muzycznie. Ale teraz nie potrafiłbym teraz tego wytłumaczyć, dlaczego tak było.

Co udało się ci najlepiej opisać w „Chamstwie”?

Nadrzędnym celem książki jest opisanie doświadczenia przemocy. Przemoc odbywa się przez ciała, więc kolejnym krokiem było sprawdzenie, co się dzieje z bitym ludzkim ciałem. Następnym – jak doświadczenie przemocy osadza się w psychice. Zaczynamy od niewolnictwa, kończymy na kołtunie. Staram się zrozumieć konsekwencje przemocy i kreślę portret bohatera zbiorowego, który jest w dużej możliwości spekulacją. Nie mamy możliwości spotkania się z tamtymi ludźmi, a oni zostawili po sobie bardzo mało informacji. Wychodzę z założenia, że można z nimi się utożsamić.

Muzyka w tym kontekście pojawia się jako lekarstwo na przemoc. Po złożeniu playlisty dla Małego Formatu, uderzyło mnie, że często mówi się o amerykańskim niewolnictwie przez pryzmat improwizacji, wyrażania indywidualności w muzyce. Pisze o tym Edward Baptist, w sytuacji skrajnego upodlenia, to jedyny sposób na zachowania własnej tożsamości.

Tak samo dzieje się w polskiej muzyce ludowej. Każdy z wiejskich mistrzów skrzypiec ma swój własny, niepowtarzalny styl.

To wiedziałem, ale zastanawiało mnie, co znaczył w takim razie śpiew chóralny kobiet. Kolberg zapisał piosenki, które opowiadają o przemocy seksualnej, jeśli tylko wiesz, jak je odczytać. Ci ludzie z pewnością to wiedzieli. Pytanie, jak one były wykonywane? Mamy jakieś poszlaki, tradycję wykonawczą, to się przebija w muzyce folkowej – kobiece głosy, które nie są same. Czy jednak tak było naprawdę? Tego nie wiem.

W pierwotnej wersji książki więcej miejsca poświęciłem skrzypkom, ale to wypadło. Muzyka pojawia się na marginesie tej opowieści. Z drugiej strony, są już teksty, które poszerzają perspektywę „Chamstwa” o muzykę.

Tym, co bardzo podoba mi się w twojej książce i czego brakowało mi w „Ludowej Historii Polski” Adama Leszczyńskiego jest to, że sięgasz po źródła folklorystyczne i etnograficzne. Po Kolberga właśnie.

Kolberg po prostu jest dla mnie punktem wyjścia. Pierwszą rzeczą, jaką zrobiłem, przygotowując się do napisania „Chamstwa” było przewertowanie po raz kolejny „Ludu”. Brak Kolberga u Leszczyńskiego mnie zaskoczył. Wydawało mi się, że to źródło jest oczywiste, bo dla antropologów to podstawa. Cała polska etnologia to próba odniesienia się w jakiś sposób do Kolberga. „Chamstwo” również.

Jak często u Kolberga pojawia się szubienica, którą ustanowiłeś symbolem pańskiej władzy nad pańszczyźniackim życiem?

Dość często, ale to w żadnym wypadku nie jest dominujący obraz u Kolberga. Wyszedłem od szubienicy, a doszedłem do kołtuna, do pokrzyku. Wszystkie skojarzenia okołoszubieniczne, które pojawiają się w „Chamstwie”, wziąłem z Kolberga. Zresztą specjalnie na początku odmówiłem dzielenia książki na rozdziały tematyczne.

Dlaczego?

Na uniwersytetach ludzkie życie i ludzką aktywność dzieli się na oddzielne dyscypliny – psychologia bada psychikę, ekonomia gospodarkę, socjologia społeczeństwo. A przecież w życiu te wszystkie rzeczy się łączą. Rozdział o muzyce jest równocześnie rozdziałem o wódce, leczeniu i kołtunie. To punkt dojścia, a żeby do niego dojść musiałem wprowadzić trochę chaosu na początku. Jeśli napisałbym jeden rozdział o rodzinie, drugi o pracy itd., to tych połączeń by nie było. A one u Kolberga były.

Tak jest właśnie z szubienicami. Wpisałem to hasło w cyfrową wersję Kolberga i przeszedłem przez każde wystąpienie szubienicy. Zobaczyłem jakie jest pole interpretacyjne, jakie historie się z nim łączą. Nie wiedziałem wtedy, czy jest to centralne miejsce, to była tylko pewna hipoteza, która się później potwierdziła. Symboliczność szubienicy pojawia się już u Anzelma Gostomskiego, autora „Gospodarki”, podręcznika prowadzenia folwarków. „Podstawą dobrej gospodarki są dwie rzeczy - pańszczyzna i szubienica”.

Połączenia szubienicy, przemocy ze wszystkimi innymi aspektami życia są w Kolbergu. Późniejsza praca nad „Chamstwem” polegała na tym, żeby jednak rozdziałom nadać pewną tematyczność.

To tematyczność bardzo szeroka.

Roch Sulima trafnie powiedział, że to bardziej pola interpretacyjne. Wziąłem pewne zjawiska i spojrzałem, jak one się ze sobą łączą. Jak wspominane już wielokrotnie muzyka, wódka i kołtun. W podręczniku nigdy byś ich nie zobaczył obok siebie, a w życiu one funkcjonują obok siebie.

„Chamstwo” jest częścią ruchu, który burzy ten obraz wsi spokojnej, pewnie przebrzmiały, ale ciągle dość mocno zakorzeniony. W rzeczywistości naga przemoc organizowała życie wszystkich. To naprawdę był aż tak odległy świat, że postanowiłeś nazwać go Polszczą?

Mnie najbardziej interesowała codzienność i już na tym poziomie te światy są nieprzystawalne. Ta wspomniana przez ciebie wszechobecność przemocy, która organizowała strukturę społeczną to tylko część tej nieprzystawalności. Nazwałem ten kraj tak, bo miałem przemożne poczucie obcości. Nie tylko ja, już dla dziewiętnastowiecznych badaczy wsi szubienice są bardzo nieoczywistą rzeczą.

„Polszcza” jest nazwą fikcyjną, tak samo jak fikcyjną nazwą jest „Rzeczpospolita szlachecka” czy „Rzeczpospolita Obojga Narodów”. „Polszcza” była bardzo odległym krajem. Druga połowa XIX jest nam dość blisko, ale wszystko, co jest wcześniej już nie. Na tym polegała cała trudność mojej pracy. Pisząc o XVII, XVIII wieku musiałem filtrować z Kolberga to, co jest bardziej archaiczne. Miałem poczucie, że nie ma ciągłości między tymi światami. Dodatkowo, z punktu widzenia przestrzennego nie ma żadnej ciągłości między tamtym a dzisiejszym społeczeństwem. Ta ciągłość jest totalnie wyimaginowana w sformułowaniach I, II, III Rzeczpospolita. Jednocześnie mamy dostęp do tego świata poprzez język. Stąd „Polszcza” wywiedziona od polszczyzny jest krajem, z którym łączy nas wyłącznie język. Istniały w niej inna organizacja społeczna, inna gospodarka, wszystko było inne. Zupełnie jak inna planeta.

Wspomniałeś o gospodarce, w „Chamstwie” i wcześniej w „Kapitalizmie. Historii krótkiego trwania” rozbijasz jeszcze jeden mit – dotyczący zacofania gospodarki „Polszczy”.

„Polszcza” była jednocześnie bardziej archaiczna i bardziej nowoczesna, niż by nam się to wydawało. W szkole pokazywano nam obraz XVI-wiecznej Polski jako spichlerza Europy, co jak już wiemy, nigdy nie było prawdą. To obraz ukształtowany w latach 60 XX wieku pod wpływem prac Wallersteina, Kuli czy Małowista. Potem został przetłumaczony na język popularnych sformułowań jak „gospodarka folwarczno-pańszczyźniana”, „spichlerz Europy” oraz na język podręczników. W ciągu ostatnich sześćdziesięciu lat wydarzyło się wiele w nauce, przede wszystkim historii gospodarczej. Okazuje się, że ten XVI wiek nie jest początkiem „teraz”.

Badania poszły w dwóch kierunkach. Po pierwsze, akcentuje się, tak jak to zrobiłem w mojej pierwszej książce, że progiem nowoczesności jest 1870 rok. To oznacza, że świat, w którym żyjemy jest młodszy niż nam się wydawało. A ten świat, który wtedy się skończył trwał dużo dłużej, był w zasadzie przedłużeniem starożytności. Jest bardziej archaiczny i jednocześnie bliższy niż nam by się wydawało. I to jest dziwne.

Co jeszcze było dziwnego w pracy nad „Chamstwem”? Mnie ciągle prześladuje ta wszechobecna przemoc przemoc wszyscy kontra wszyscy, ten łańcuch okrucieństwa, który spajał wszystkie warstwy społeczne i pojedyncze życiorysy.

Mnie też to zaskoczyło. My, naukowcy również, o tym zapomnieliśmy. Bardzo sceptycznie podchodziłem do książek o polskiej wsi napisanych w latach 50. Traktowałem je jako dzieci swojego czasu i filtrowałem je przez tamtejszą teraźniejszość. Dopiero, gdy przeczytałem książkę Maurycego Horna dotyczącą walki klasowej na Rusi Czerwonej w XVII wieku, napisaną w latach 70., opartą na nowym materiale archiwalnym, zobaczyłem, że jego obraz jest dokładnie taki sam. Krew leje się na lewo i prawo. Zrozumiałem, że tak po prostu było. Drugim takim momentem był arianizm, który opierał się na początku właśnie na tej przemocy odrzuceniu. Widać, że ludzie ówcześni też tak uważali, że to nie jest moja nadwrażliwość. Przemoc naprawdę organizowała społeczeństwo od góry do dołu. Kiedy sobie to uświadomiłem, zadałem sobie pytanie, jak często bito. Następnie uświadomiłem sobie, że to w zasadzie nie ma znaczenia. Nie ma znaczenia, jak często używano szubienic, wystarczyło, że stały i można było na nie wskazać.

Szukanie przeciętności jest największym piętnem nauki z połowy XX wieku. Nawet mój pierwotny impuls był taki. Chciałem się dowiedzieć, jak wyglądało życie przeciętnego chłopa pańszczyźnianego. Potem się zorientowałem, że w tamtym społeczeństwie nie było przeciętności, która jest naszą współczesną obsesją. Jeśli przeciętność nie jest optyką, przez którą patrzy się na świat, to każda grupa społeczna staje się wyjątkowa. Spróbowałem tę wyjątkowość zrozumieć oraz stworzyć taki całościowy obraz, w którym widać bardzo różnorodne grupy. Centralność przemocy nie musiała oznaczać, że każdy był bity, ona się przejawiała w inny sposób.

O przemocy się śpiewało, układało wiersze, fraszki, pisano podręczniki bicia chłopów, skrupulatnie wyliczano liczbę batów za każde, nawet najdrobniejsze przewinienie.

Bo była obecna kulturowo. Najpierw musiałem pokazać strukturalność przemocy. Dlatego szubienice są tak ważne, to symbol strukturalnego charakteru i obecności przemocy w życiu. Codziennie się koło nich przechodziło. To wystarczy, nie musisz być bity każdego dnia.

Dopiero wtedy zrozumiałem, że kultura ludowa w dużym stopniu jest odpowiedzią na przemoc. Kołtun nią jest, muzyka nią jest, wódka nią jest. I wtedy widać, że przemoc była centralna w życiu. To jest moja odpowiedź na pytanie, jak bardzo przemoc była obecna w „Polszczy”.

A mimo to „Polszcza” nie była ewenementem. Podobnie kultura czarnych niewolników na Karaibach czy amerykańskim Południu też jest odpowiedzią nad odczłowieczenie i przemoc.

Tak, baśnie braci Grimm czy Perrault, spisane na podstawie ludowej kultury niemieckiej i francuskiej również ociekają przemocą. Ich pierwotną rolą było przygotowanie dzieci do życia w świecie, który jest bardzo okrutny.

Podobnie jak przemoc była powszechna, tak samo było powszechne doświadczenie niewoli. Jesteśmy w stanie określić, kiedy w Polszcze zaczęła się niewola nowożytna?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, musimy najpierw określić, kiedy zaczęła się gospodarka folwarczno-pańszczyźniana. W podręcznikach znajdziesz najczęściej datę 1520, bo wtedy przyjęto, że pańszczyzna powinna wynosić przynajmniej jeden dzień w tygodniu. Ta data jest fikcyjna, nadana pośmiertnie temu systemowi. Ja na swoją cezurę wybieram synod w Iwiu, kiedy zamknęła się inna droga rozwoju, wybrano folwarczny paternalizm i nie oglądano się za siebie. To moment, kiedy ten system okrzepł. Mamy więc trzy wieki, kiedy ten system istniał w miarę dookreślonej formie. To jednocześnie długo i niedługo.

Historycznie niedługo, ale społecznie na tyle, że echa tamtego świata są słyszalne do dziś.

Nasza pamięć potoczna sięga do końca XIX wieku, maksymalnie 150 lat. Połowę tego, ile trwał dojrzały system pańszczyźniany. To oznacza, że w pewnym momencie ludzie byli przekonani, że nie da się inaczej funkcjonować. Po II wojnie ludzie mieli doskonale świadomość, że można żyć inaczej. Podobnie w XIX wieku, kiedy ludzie zaczęli masowo migrować do miast. To był totalny kontrast, moment, w którym te dwie rzeczywistości – starożytna i nowożytna – się ze sobą zazębiały. Starożytna na wsi, a nowy, nowożytny świat był w miastach. My już tego doświadczenia nie mamy. Nowożytny system okrzepł na tyle, że trudno sobie wyobrazić inne urządzenie świata.

Mówi się nawet, że łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu.

No tak, bo żyjemy w takim momencie, gdy nasza pamięć potoczna nie sięga głębiej. Sięga tylko do początków naszego świata. Wtedy też tak musiało być. Na początku pewnie byli ludzie, którzy pamiętali wolność i brak pańszczyzny. Dlatego arianizm jest tak ważny, bo to był ostatni moment, kiedy ludzie powiedzieli, że może być inaczej. Gdy spojrzymy na ten ruch w następnym pokoleniu, w XVII wieku, to z punktu widzenia społecznego każdy odłam chrześcijaństwa był w Polszcze taki sam.

Poruszasz też temat w „Chamstwie” i „Kapitalizmie” ucieczki przed państwem. To nadal jest możliwe w dzisiejszym świecie, czy on już się domknął?

Nie, bo nie mamy bezpaństw. To jest ta kluczowa różnica między starym a nowym systemem. Nam pozostaje tylko ucieczka w głąb siebie albo squaty. Chłopski anarchizm jest kolejnym wątkiem, który można było rozwinąć w „Chamstwie”. Bardzo wyraźnie widać, że anarchizm rozwinął się jako spójna doktryna w momencie, kiedy wykańczano bezpaństwa. To kolejne połączenie między muzyką ludową a punkiem.

Z tego całego ogromu zapomnianych pańszczyźniaków próbujesz wyciągnąć poszczególne historie. Jak trudno było je znaleźć?

Najtrudniejsze było to, że nie można było znaleźć jednego bohatera. Na początku wymyśliłem sobie, że książka będzie zbudowana wokół wymyślonej biografii. Pojawia się jedna osoba, jakieś wydarzenie z jej życia – kradzież snopków zboża, rzucenie czarów – a potem ona znika, a ja na tym przykładzie pokazuję szerszy obraz. Jednak nie działało to narracyjnie. Koniec końców, odszedłem od imperatywu spajania narracji jednostkowym bohaterem. „Chamstwo” jest próbą ułożenia portretu zbiorowego różnych zbiorowości. Te biografie są totalnie fragmentaryczne, ale pozwalają ułożyć portret zbiorowości. Takich jak tytułowe chamstwo.

Pod tą nazwą kryją się tak naprawdę trzy zbiorowości. Biorąc książkę do ręki, myślisz, że „chamstwo” to chłopi, potem jednak orientujesz się, że to nie chłopi są głównym bohaterem, tylko klasa służebna. Potem pojawia się rozdział o tym pojęciu i orientujesz się, że chamstwo to nowobogaccy, czyli dzieci chłopskie, które próbują stać się szlachtą. Na końcu dochodzimy do prawdziwego znaczenia tego słowa, dla mnie wyjściowego – służby. W tym sensie chamstwa używa Gombrowicz w „Ferdydurke”. Mamy zatem trzy zbiorowości pod jedną nazwą, włościan jako takich, nuworyszów i służbę. A takich zbiorowości w książce jest kilkanaście.

Od początku chciałeś nadać „Chamstwu” formę eseju literackiego?

Chciałem napisać książkę naukową, bo takie książki piszę. Naukowe w treści, ale formę dostosowuję do tematu, bo, cytując Malcolma McLuhana medium is the message. To, o czym piszesz powinno wpływać na to, jak piszesz. Dlatego w „Chamstwie” kluczowe jest oddawanie głosu. Wszyscy chcemy oddawać głos, którzy tego głosu nie mają, uczono mnie tego od początku studiów. Możliwe, że to właśnie jest kwintesencja antropologii.

Starałem się przekazać czytelnikowi to samo napięcie, którego doświadczyłem – bliskości języka i bardzo egzotycznego świata, który on opisuje. Wiadomo było, że trzeba to zrobić przez język. Stąd literackość jest metodą a nie celem. Dla mnie ważne jest, by wprowadzić takie rozwiązania strukturalne, które sprawią, że czytelnik chce dalej czytać. To obowiązek autora i nie ma znaczenia, czy pisze książkę o tym, jak działa gospodarka, czy o pańszczyźnianej przemocy. Ludzki umysł i życie nie są linearne, mamy w głowie mgławicę skojarzeń. Każda forma wypowiedzi jest linearna, więc nie można powiedzieć wszystkiego naraz. Trzeba wybrać taką strukturę, która ułatwia czytelnikowi objęcie linearności wywodu.

Dedykujesz książkę matce, babce i prababce, podkreślasz genderowość kategorii „chłopa”. Jak trudne było wejście w doświadczenie kobiet?

Myślę, że patrariachat, pańszczyzna i przemoc to nie są już tematy tylko kobiece. Moją książkę można czytać jako książkę o męskości, o ojcostwie. Ja ją tak widzę jako czytelnik – opowieść o tym, jak społeczeństwo oparte na absolutnej władzy ojców wpływa na swoich członków niezależnie od płci biologicznej.

Pojęcie płci kulturowej polega na tym, że płeć nie jest bezpośrednio związana z genitaliami. W „Chamstwie” pokazuję trzy światy, trzy historie, trzy strategie przetrwania – pańską, chłopską, czyli mężczyzn z klasy włościańskiej i klasy służebnej. Jeśli szukamy przeciętności, to ona znajduje się w tym ostatnim świecie, a był to świat kobiet. W drugiej części książki pokazuję, że te trzy strategie były obierane przez bardzo różne osoby. To do pewnego stopnia była kwestia wyboru. Bardzo ważna dla mnie postacią jest Tomasz Nocznicki, który wybiera niechłopską strategię oporu. Nie buntuje się, tylko wybiera troskę. Z drugiej strony istnieją liczne poszlaki, że kobiety brały udział w powstaniach chłopskich, że potrafiły być równie okrutne. „Chamstwo” jest opowieścią o płci kulturowej.

Sam studiowałem gender, a Rosi Braidotti, była moją wykładowczynią w Utrechcie. Te dwadzieścia lat temu byłem typowym przemądrzałym chłopcem, a ona mi napisała w liście rekomendacyjnym, że gender studies potrzebuje takich mężczyzna jak pan Kacper. Mam nadzieję, że choć trochę tę nadzieję spełniam, bo to jest obecnie najważniejszy temat.

Obiecali nam latające samochody. Dostaliśmy spersonalizowane reklamy

W XXI wieku mieliśmy mieć bazy na Księżycu i latające samochody, pokonać choroby i głód. Zamiast tego żyjemy w cieniu katastrofy klimatycznej, przed którą niektórzy chcą uciekać w metawersum. Wielkie korporacje pod płaszczykiem innowacyjności wciskają jeszcze więcej tego samego lub oferują sprawdzone rozwiązania pod nową nazwą. 

W Spider's Web+ piszę o technologicznym rozczarowaniu, fałszywych obietnicach technooptymistów. Za inspirację dziękuję Spotify, które kilka tygodni temu wymyśliło radio.

Na własnych warunkach

Rosalía porównuje swoją sławę do kruchości i nietrwałości kwiatu wiśni. Czy to daleko idąca samoświadomość czy kokieteria? A może zbytnia ostrożność? Prawda jest taka, że „MOTOMAMI” Rosalía ukuła sobie miejsce w popowym panteonie i nie opuści go przez najbliższe lata. Ten status jej się po prostu należy.

W Czasie Kultury zachwycam się MOTOMAMI i przy okazji streszczam artystyczną drogę Rosalii.

Gitary z Sahary

Gdzie bije teraz serce muzyki gitarowej? Pewnie powiecie, że w Wielkiej Brytanii, gdzie kwitnie postpunk pod postacią: Black Country, New Road, Squid czy Black Midi. Prawdziwa rewolucja dzieje się jednak gdzie indziej. Na Saharze i w Sahelu. Na potańcówkach, ogniskach i weselach.

W Dwutygodniku piszę o najwspanialszej formie muzyki gitarowej. 21 minut czytania. Jest i playlista, ale musicie kliknąć w artykuł.

Na obrzeżach x Radio Kapitał 18 V 2022

Lato i festiwale zbliżają się wielkimi krokami. Opowiedziałem o trzech festiwalach, na których pojawi się „naobrzeżowa” muzyka.

Mdou Moctar - Afrique Victime
Arooj Aftab - Udhero Na (feat. Anoushka Shankar)
Imarhan - Temet
Tamikrest - Timtarin (feat. Hindi Zahra)
Bab L'bluz - El Watare
Oumou Sangare - Sarama
Altin Gun - Çarşambayı Sel Aldı
Jaubi - Nafs at Peace
Cimarron - Zumbajan
Damir Imamović - O bosanske gore snjezne

Jemeńskie pobudzenie

Różnie nazywa się tę roślinę. Khat, qat, po polsku to czuwaliczka jadalna. Uprawia się ją w Jemenie i Rogu Afryki. Ma lekkie działanie pobudzające. W Polsce jest zakazana, ale w Jemenie to najpopularniejsza używka. Tak popularna i wszechobecna, że trafiła do tytułu kompilacji muzyki z regionu, „Qat, Coffee and Qambus”, która zainspirowała Eyala El Wahaba do założenia zespołu. Jego nazwa też pochodzi od khatu, a muzyka przesycona jest wspomnieniami o Jemenie.

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej piszę o "Albat Alawi Op. 99" El Khat.

Kim jest Annie Clark?

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Inne teksty miały zostać opublikowane, ale z różnych powodów zostały w szufladzie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Dokładnie rok temu wyszła Daddy's Home St. Vincent i napisałem spory profil Annie Clark. Przesiedział prawie cały rok w szufladzie, aktualizowany jesienią 2021.

Kim jest Annie Clark? Trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Kim jest St. Vincent, jej sceniczne alter ego? To też niełatwy orzech do zgryzienia. Zmieniająca się kompletnie, niczym David Bowie czy PJ Harvey, z płyty na płytę na płytę artystka od lat stawiała się w cieniu. Nie wiadomo było, co jest prawdą, a co kreacją. Aż do teraz… Daddy’s Home już tytułem sugeruje zrzucenie maski (a może tylko jej zmianę, bo maska pomagała Annie mówić o najintymniejszych sprawach). Tytułowy powrót taty to wydarzenie z życia Amerykanki. Jej ojciec po odsiedzeniu dwunastoletniego wyroku za malwersacje finansowe wrócił do domu. A może tym tatusiem jest ona sama, wychowana na muzyce lat 70?

Annie wychowała się w Teksasie, w Dallas, ale jej ukochanym miastem jest Nowy Jork, choć sama od niedawna mieszka w innej metropolii-legendzie, Los Angeles. Obu zresztą poświęciła piosenki na Masseduction, swoim największym albumowym hicie. Dorastała otoczona muzyką Led Zeppelin, Hendriksa, Jethro Tull. Gitarę złapała w wieku 12 lat, trzy lata później po raz pierwszy wystąpiła publicznie. Grała na basie w zespole metalowym, na gitarze w hardcore punkowym. Jej wujek to znany jazzowy gitarzysta Tuck Andress, jego styl gry odcisnął silne piętno na grze Annie. Po szkole pracowała jako roadie, a później tour manager duetu Tuck & Patti, który Tuck tworzy ze swoją żoną. Poważne, zarobkowe granie zaczynała w teksaskim Polyphonic Spree, bardziej kolektywie, niż tradycyjnym zespole. Do nowojorskiego indie światka trafiła dzięki graniu z Sufjanem Stevensem, który zobaczył jej solowy występ w niewielkim klubie w Wielkim Jabłku. 

Debiut Marry Me był dość typowy dla czasu, w którym powstał. Był rok 2007, na Brooklynie królowało bogato zaaranżowane, bardzo kolorowe, pełne akustycznych instrumentów i wplatania folku granie. Słusznie od razu Annie zdobyła uznanie, już na debiucie pokazała dwie rzeczy - pisze świetne piosenki i gra na gitarze, jak nikt inny (może z wyjątkiem Marnie Stern). Wydany dwa lata później Actor tylko potwierdził te opinie. Nadal zanurzony w nowojorskim indie, małych mieszkaniach, marzeniach o sławie i oparty na sfuzzowanej gitarze Annie. Już ponad dekadę temu wyrastała na współczesną królową gitary. Artystkę, która razem z marnie Stern i Marissą Paternoster wpuścić trochę świeżego powietrza do zatęchle męskiego środowiska gitarowych wymiataczy. I pewnie zachęciła niejedną dziewczynę do sięgnięcia po instrument. Chłopaka pewnie też, bo nie pręży muskułów, nie ściga się na szybkość dźwięku, po nerdowsku bawi się efektami.

Pierwszym przełomem w jej karierze były dwa kolejne albumy. Strange Mercy i nagrany z innym nowojorskim kameleonem, Davidem Byrne’em Love this Giant. Ten pierwszy ugruntował jej pozycję jako ulubienicy hipsterów z Pitchforka i alternatywnej gwiazdki. A współpraca z Byrne’em, niegdysiejszym liderem Talking Heads, jedną z najważniejszych postaci amerykańskiej muzyki lat 70. i 80., to marzenie chyba każdego muzyka. Spełnione w przypadku Annie, a jego efekt jest więcej niż bardzo dobry. Oczywiście, pierwsze skrzypce gra Byrne, to bardziej jego płyta niż St. Vincent, ale to jej granie na gitarze decyduje o wyjątkowości Love this Giant w katalogu muzyka. Praca z Byrne’em i towarzysząca albumowi trasa koncertowa, jak zawsze w jego wypadku wyreżyserowana w najdrobniejszych szczegółach miały niebagatelny wpływ na dalszą drogę i to, w jaki sposób kreuje swój sceniczny wizerunek.

Razem z St. Vincent rozwiązał się worek z nagrodami. Od Grammy za najlepszy album alternatywny (druga nagroda dla kobiety w tej kategorii od jej powstania) po pierwsze miejsce na listach rocznych Guardiana i NME. Z grzecznej dziewczynki znanej z Marry Me i Actor zmieniła się w liderkę parareligijnego kultu. To była jej pierwsza tak radykalna i odważna przemiana. Przefarbowana na stalowo-lawendowy blond St. Vincent siedzi na tronie na okładce płyty. Odważna deklaracja, może i buńczuczna, ale nieprzesadzona. W 2014 roku St. Vincent zaczęła zdobywać świat, media i publikę, jej koncerty to prawdziwe spektakle precyzyjnie wyreżyserowane, jak u Byrne’a.  Żyjący członkowie Nirvany zapraszają ją do zaśpiewania Lithium na wprowadzeniu zespołu do Rock’n’roll hall of Fame i jeśli ktoś mógłby kiedykolwiek zastąpić Cobaina, to właśnie ona, obdarzona naturalną charyzmą.  To było dla niej chyba jeszcze większe spełnienie marzeń, bo sama wspomina, że pierwszym zespołem, który przewrócił jej życie do góry nogami była właśnie Nirvana.

Trzy lata po St. Vincent Annie przestała być liderką kultu, a stała się – wreszcie – prawdziwą gwiazdą za sprawą Masseduction. Bawiła się tym statusem w kampanii promocyjnej - przygotowała generyczny wywiad, zmęczona ciągle tymi samymi pytaniami; obnażała seksizm branży muzycznej. Krzykliwe kolory okładki i całej wizualnej otoczki był metakomentarzem na temat sztuczności popu, w którym zanurzyła się Annie. Na każdym kroku podkreślała, że to gra, że to ona nad wszystkim ma kontrolę. Świat wykreowany na Masseduction z pozoru jest cukierkowo przerysowany, pod tą powłoką kryją się miłosne zawody, pogoń za młodością, próby samobójcze,seksualne obsesje, uzależnienie od leków i narkotyków, chemseks. Z wierzchu Masseduction jest najbardziej rozrywkowy, taneczny, może nawet “ultrapopowy” album Annie. Jaskrawy, zaślepiający, uwodzący, ale bardzo smutny i poruszający. Chyba nigdy wcześniej nie pisała tak wzruszających piosenek, jak New York czy “Slow Disco”. O tej pierwszej rozpisywały się media – czy dotyczy Clary Delevingne (która zresztą pojawia się w “Pills”) czy może zmarłego Bowiego. St. Vincent odpowiadała, że to nieistotne, że ta historia nie dotyczy jednej osoby, że może i oparta na jej przeżyciach, ale nie jest zapiskiem z dziennika. Znów myliła tropy, cały czas była skryta, nie opowiadała o swoim życiu prywatnym, choć potrafiła przyznać, że pisze piosenki przede wszystkim na podstawie własnych doświadczeń. Nikt jednak nie brał tego na poważnie, maska, za którą się chowała była tak wyrazista, że teksty traktowano jako część kreacji.

Chwilę przed premierą albumu na rynek trafiła sygnowana przez nią gitara. Ostre kształty, mocna kolorystyka idealnie pasowały do wizerunku obranego na Masseducrtion. Nazwana przez Walijkę Cat Le Bon za jedyną gitarę dostosowaną do kobiecej anatomii, uznanie zdobyła wśród gitarzystów płci obojga. Na scenie widziany był z nią i Dan Boeckner z Operators, Willow Smith czy Jack White. Gitara sprzedaje się jak świeże bułeczki i trudno się dziwić, kto nie chciałby grać na takim samym instrumencie, jak ona? 

Jeszcze przed wydaniem albumu St. Vincent nagrała akustyczne wersje piosenek z Masseduction. Razem z Thomasem Barlettem odarli piosenki ze wszystkich aranżacyjnych warstw. Został tylko głos i fortepian. Na tle skromnych, ale zmyślnych interpretacji głos Annie błyszczy. Sama mówi, że to najbardziej nowojorska rzecz, jaką nagrała. To czuć, z futurystycznych, obudowanych popartową scenografią scen, przenosi się do do małego, ukrytego w piwnicy klubu. Zrzuca lateksowy kostium, który był jej znakiem rozpoznawczym na koncertach na trasie Fear the Future. W tych kilku akustycznych występach,pojawia się w skromnym garniturze. A na okładce, by podkreślić intymność tych interpretacji, to, że się odsłania, pozuje nago. Może to po prostu kolejna maska, specjalnie różna o 180 stopni od wizerunku z Masseduction. Może jak Lady Gaga, Taylor Swift czy Nirvana, chciała pokazać, że jej piosenki bronią się w każdych warunkach, że pod wielowarstwowymi, bogatymi aranżacjami – Masseduction zaskakuje mnie za każdym przesłuchaniem, choć mam wrażenie, że znam ją na pamięć - kryją się nie tylko przejmujące melodie, ale równie poruszające historie. To one są dla Annie najważniejsze i może dlatego chciała pokazać wielowymiarowość swoich piosenek. Podkreślała ją w wywiadach towarzyszących Masseduction. To piosenki do tańca, dopóki nie posłucha się tekstów, wtedy są idealne do płakania. Skoro podkręciła ich emocjonalną stronę, musiała zrobić to samo dla klubowego wymiaru. Prawie dokładnie rok po MassEducation światło dzienne ujrzał Masseduction Rewired zbiór remiksów przygotowanych pod nadzorem Niny Kraviz.

Jak w tym wszystkim Annie znalazła jeszcze czas na film, nie mam pojęcia. We wrześniu na ekrany i serwisy streamingowe wchodzi paradokument The Nowhere Inn, napisany przez Clark i Carrie Brownstein ze Sleater-Kinney, w którym grają fikcyjne wersje samych siebie. To w zasadzie film o kręceniu filmu, podczas którego “coś poszło strasznie nie tak”. “Chcę nakręcić film o sobie, bo tylko wtedy mam pełną kontrolę nad narracją” mówi w zwiastunie Annie i to pożądanie kontroli sprawia, że w filmie wszystko się sypie. A może wcale się nie sypie? Może właśnie ta filmowa piękna katastrofa jest zaplanowana od samego początku. The Nowhere Inn zaczyna się niczym film o kręceniu filmu. Za kamerą stoi Brownstein, która chce, by poza sceną Annie była choć trochę bardziej interesująca, nie była tak zwykła i po prostu nudna. I wtedy Clark odpina wrotki, film zmienia się w lynchowską, psychodeliczną jazdę bez trzymanki. W centrum stawiają pytanie, czy warto wiedzieć, jaki idol jest naprawdę, gdy wychodzi ze swojej scenicznej kreacji. Czy artyst(k)a sam(a) to wie? Gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna kreacja, a może ona też jest rzeczywistością? Lub na odwrót, wszystko jest kreacją, a tylko dzięki totalnej kontroli można opowiedzieć własną historię zgodnie ze swoją intencją. Tylko czy warto zapłacić cenę za możliwość totalnej kontroli? Nie stawiają jednoznacznej odpowiedzi.

Kontrola nad własnym wizerunkiem, wypuszczanie tylko tylu informacji, ile potrzeba, mylenie tropów, zaprzeczanie samej sobie jest tym, co opanowała do perfekcji. Dlatego tak wyraźna deklaracja, że Daddy’s Home jest albumem opartym na jej własnych doświadczeniach, że otwarcie w wywiadach Annie przyznaje, że jej piosenki zawsze miały autobiograficzny ładunek po prostu zaskakuje. Choć przecież z drugiej strony mówiła o tym wcześniej otwarcie. Tylko nikt nie bardzo chciał jej w to uwierzyć.

Znów zmieniła skórę, stała się tym tytułowym tatuśkiem - połączeniem maczo z rodem z lat 70. i femme fatale. Przefarbowała się na blond, bo według jej własnych słów, blondynki czerpią więcej radości z życia. I jak zawsze jest to transformacja kompletna. St. Vincent na fotosach czyta playboya, ubiera się w męskie garnitury i koszule z charakterystycznym, ogromnym kołnierzykiem, jak prawdziwy maczo rozpina je pępka. Albo pokazuje się rozmazanym makijażu, podartych pończochach i halce, na którą narzuca płaszcz. Swój wizerunek zaczerpnęła w dużej mierze od Candy Darling, transpłciowej aktorki, jednej z muz Andy’ego Warhola, stąd bierze się podwójność jej kreacji. A skoro bawi się w maczo, to nie może być inaczej - gra klasyczne solówki, jedyna ekstrawagancja, na którą sobie pozwala to elektryczny sitar. O haśle “nie chcę, żeby gitara brzmiała jak gitara”, którym posługiwała się przez lata można zapomnieć. 

Daddy’s Home nie jest ani futurystyczna, ani dystopijna, ani w stu procentach nostalgiczna. St. Vincent wychodzi od retromanii, patrzy na przeszłość, na Bowiego, Prince’a, Sly &  the Family Stone, soul, oddaje hołd muzyce, na której sama wyrosła. Gdy wsłuchać się w teksty, czuć podobną dychotomię, która towarzyszyła Masseduction. Annie zmaga się w nich z oczekiwaniami ze strony rodziny i społeczeństwa, dla których najważniejsza rola kobiety to matka, a ona wolałaby siedzieć całe dnie i grać, to jest jej przeznaczenie i dziedzictwo. Wyraża wprost obawę, że to może nie wystarczyć, że nikt nie przyjdzie na jej pogrzeb, bo przecież nie spełniła się tej niby najważniejszej roli. Wymienia swoje najważniejsze bohaterki w Melting of the Sun, porównuje się z nimi i - po raz kolejny zaprzeczając samej sobie - twierdzi, że potrafi tylko kłamać. Tworzy spójne światy na podstawie własnych doświadczeń. Czy to już kłamstwo? 

Zegar wskazuje 19, jest 5 sierpnia. Zaczyna się transmisja jednego z czterech livestreamów promujących Daddy’s Home, namiastka koncertów, które Annie zapowiedziała na druga połowę tego i przyszły rok. Nie jest to zwykłe nagranie gdzieś z domu czy salki prób, jakich w ubiegłym roku było na pęczki. St. Vincent i Down and Out Downtown Band grają w teatrze w Los Angeles i wcale nie udają, że idzie to na żywo. Dynamiczny montaż, przenosiny ze sceny za kulisy, do atelier (gdzie razem z Rachel Eckroth poruszająco wykonały New York), na widownię. Nie ukrywali obecności ekipy filmowej, a co jakiś czas pojawiały się przerywniki, w których Annie przemawiała z męskiej toalety. Na scenie wystąpiła w płaszczu z naszytym napisem Daddy. 

Nadal nie wiem, kim jest prawdziwa Annie Clark i nie jestem już pewien, czy chcę się dowiedzieć. Sama zresztą powtarza, że najlepsi artyści to, ci, którzy niosą w sobie tajemnicę, a ona jest nimi spowita.