Który to już raz piszę o Altın Gün? Jeśli dobrze liczę to przynajmniej szósty. W Czasie Kultury rozkładam na czynniki pierwsze ich najnowszy album, Garip, przy okazji zagłębiając się w historię anatolijskiego rocka, szukając wpływów Atatürka, emigracji i tęsknoty za ojczyzną w muzyce tego turecko-holenderskiego zespołu. I o porzuceniu wstydu.
Doskonale pamiętam swoje pierwsze spotkanie z Yumi Zouma. To było niedługo po ich debiucie. Okładkę EP I zobaczyłem na blogu Mariusza Hermy. Zachęciła mnie do kliknięcia, spodziewałem się – jak zanotowałem w krótkiej recenzji – czegoś w rodzaju polaroidowego Vampire Weekend. Dostałem cztery sepiowe, późnoletnie piosenki. I zakochałem się w muzyce tych rozsianych po świecie Nowozelandczyków. Od tamtej pory minęło 12 lat.
Jest 2026 rok i – po kilku zmianach składu – Yumi Zouma nadal mieszkają na różnych kontynentach. Wypracowali sposób działania – pomysłami przerzucają się mailami, ale albumy nagrywają wspólnie, w każdej wolnej chwili, gdy są w jednym miejscu. Wyjątkiem były pandemiczne, alternatywne wersje Truth or Consequences. Przez te 12 lat konsekwentnie nagrywali i wydawali epki i albumy co roku. Wypełnione eleganckim, zwiewnym indie popem. Coraz mniej polaroidowym, ale nadal późnoletnim i ślicznym. Jeśli dobrze pamiętam, to napisałem o nich – poza tymi kilkoma zdaniami na blogu – tylko raz, recenzując Willowbank, ich drugi album. Ale ten tekst wyparował razem z portalem, do którego go napisałem.
Po czterech albumach i trzech dziesięciocalowych epkach postanowili coś zmienić, zresztą można było takiej zmiany się spodziewać. Mają już ustalony skład, już na Present Tense grali bardziej organicznie, pochowali syntezatory. EP IV zapowiadała ten nowy kierunek – koniec inspiracji latami 80., koniec tego ciepła. Wchodzą w swoją fazę buntu i naporu, zakładają flanele, farbują się na czarno, słowem, witamy dekadę później.
No Love Lost to Kindness w pełni odsłania nowe oblicze kwartetu. Gdzieś tam majaczy echo Garbage, powidoki Hole, Eels, post-grunge, alt rock. Oczywiście to wszystko jest przefiltrowane przez ich popową wrażliwość. To nie tak, że obrazili się na przystępne, czarujące melodie. Ubierają je po prostu inaczej. To nadal muzyka wypełniona nostalgią. Może nawet bardziej niż wcześniej. A na pewno jest to nostalgia konkretniejsza. Sami urodzili się w latach 90., to dla nich kraina dzieciństwa, bezpieczna i znana. I może dlatego do niej wracają, chcą złapać choć chwilę wytchnienia od świata, który zdaje się pędzić ku zagładzie. A może wchodzą już w ten wiek, kiedy takie spoglądanie w przeszłość staje się naturalne. W „Phoebe’s Song” wplatają nawet dźwięk dzwonka Nokii 3310. „Blister” brzmi jak destylat z najntisowego altrocka, który królował na antenach MTV (RIP). To muzyka wielkich metropolii, nocnych wypadów na miasto. W drugiej połowie albumu zwalniają. Zaczyna się od „Chicago 2am”, które brzmi niczym wprost wyjęte z repertuaru TOPS (to frazowanie i melodia śpiewana przez Christie Simpson). To – kontynuując tę metaforę – długi powrót do domu. Trochę pieszo w świetle neonów, trochę taksówką, w której szybach odbijają błyszczące od deszczu ulice.
Piąty album Yumi Zouma jest utrzymany w szarościach i po 12 latach biegania w kolorach ta odmiana im pasuje.
Nowozelandczycy 15 marca wreszcie zagrają w Polsce, w warszawskiej Hydrozagadce. Bilety jeszcze są.
W sobotę poszedłem na pierwszy koncert w tym roku. W Młodszej Siostrze zagrał Richard Hronský, słowacki, ekhm, fujarzysta i – według swoich własnych słów – ambientowy pasterz. Piękny i nieoczywisty był to występ. (Zaraz po nim zagrała Marta Forsberg, też bardzo ładnie, ale to temat na zupełnie inną historię).
Hronský na swojej dwumetrowej fujarze grał długimi prawie nieruchomymi statycznymi frazami. Z laptopa dokładał śladowe ilości pogłosów i nagrań terenowych. Ten wyciszony koncert poprzedził krótki wstęp Richarda o instrumencie i swoim pomyśle na muzykę. No więc fujara. To imponujący instrument prosto ze słowackich Karpat. Dla Hronskiego jest łącznikiem z przeszłością. Tą bliższą – wakacjami spędzanymi u dziadków – i tą dalszą. Zakorzenia go w wiejskiej Słowacji, daje oparcie w pędzącym świecie. Wydany we wrześniu 2025 Pohreb jest bardziej slychowiskiem, podróżą w czasie i przestrzeni niż „po prostu” albumem.
W wypełnionej po brzegi małej salce Młodszej Siostry Hronsky skupił się przede wszystkim na dźwiękach swojego instrumentu, zanurzył się w niespiesznej opowieści o pamięci, połoninach i halach. Gdy tak stałem i słuchałem tych dronowych fraz, pomyślałem o dwóch innych, podobnych albumach. Ten pierwszy to przepiękna Quintela Carme Lopez, galicyjskiej dudziarki, która wykorzystuje swój instrument podobnie, co Richard fujarę. Ten drugi to Trzciny Karabachu... przepraszam, Canes of Karabakh, która wyszła kilka dni temu.
Canes of Karabakh to nawet nie tyle projekt poboczny członków kIRk, co inne wcielenie tego tria. Pod polskojęzyczną nazwą zajęli II miejsce na zeszłorocznej Nowej Tradycji. W zasadzie Trzciny – nie mogę przyzwyczaić się angielskiej nazwy, polska jest tak pięknie dźwięczna, ale rozumiem zmianę, kto za granicą będzie w stanie ją wypowiedzieć – niewiele różnią się od tego już nie tak bardzo nowego oblicza kIRk, czyli tria Pawła Bartnika, Olgierda Dokalskiego i Stanisława Matysa. Są jeszcze spokojniejsze i dostojniejsze, a przede wszystkim główną rolę odgrywa tu Matys i jego duduk.
Kaukaski kierunek mogła już podpowiedzieć sama nazwa projektu. Z karabaskich trzcin wyrabia się najlepsze stroiki do duduka, instrumentu emblematycznego dla kultury ormiańskiej. Karabach, przez lata sporny region – należący do Azerbejdżanu, zamieszkany w zdecydowanej większości przez Ormian – dziś kontrolowany jest przez Azerów. Ormianie uciekli. Jednym z efektów przegranej przez Armenię i Arcach wojny jest drastyczny wzrost wspomnianych stroików. Dla Matysa nadal są osiągalne, ale dla wielu ormiańskich muzyków już nie. Jak w takim razie powinien postąpić muzyk z bogatego Zachodu? Czy da się w tej sytuacji postąpić etycznie? Czy nadal można czerpać z i wykorzystywać ormiańską tradycję? Powraca pytanie niezależnie od kontekstu: gdzie kończy się inspiracja, a zaczyna przywłaszczenie kulturowe?
Z takimi pytaniami musieli się zmierzyć Matys, Dokalski i Bartnik. Ich odpowiedź jest przekonująca. Nie grają tradycyjnych ormiańskich melodii, wykorzystują w pełni swój skład – duduk, flugelhorn i live electronics – i tworzą niedosłowną podróż po wyobrażonym Kaukazie. Hula tu wiatr, przestrzeń przytłacza i wyzwala, góry wydają się wydrapywać dziury w niebie. Z wyjątkiem The Birth of Breath Trzciny grają długimi frazami, jak Hronsky. Głębokiego, melancholijnego brzmienia duduka nie da się pomylić z niczym innym. Czasem zastanawiam się, czy da się na nim zagrać coś wesołego, niepodszytego smutkiem. Dokalski na flugelhornie czasem gra unisono z Matysem, czasem gra niczym na dum duduk, basowym duduku budującym burdonową podstawę pod melodie. Bartnik to wszystko delikatnie przetwarza. Nie modyfikuje, ale uzupełnia, dodając muzyce ciała, ale nie ujmując przestrzeni.
Powoli budowane kompozycje Canes of Karabakh zatrzymują czas, niczym zaklęty w dźwiękach podmuch wiatru. Są jednocześnie odwieczne i ulotne, jak wiatr wiejący nad Kaukazem od tysięcy lat. I właśnie to rozpięcie łączy ich i z Hrosnkym i z Carme Lopez, Brighde Chambeuil i innymi muzykami, którzy wychodzą od tradycji, by opowiedzieć własną historię.
