Z Imperium Osmańskiego na Paradę Równości

W najnowszym numerze “Ruchu Muzycznego” piszę dość rozlegle i szczegółowo o sevdah i sevdalinkach, muzyce i piosenkach emblematycznych dla kultury Bośni I Hercegowiny, jak ona będących na pograniczu między Europą a Turcją, wciśniętą między cywilizacje. I jak wszystko, co na pograniczach, niejednoznacznych.

W tej podróży miałem dwóch przewodników, młodych chłopaków: Igora Božanicia i Zanina Berbicia. Z pozoru wydaje się, że nie może ich więcej różnić. Ten pierwszy sevdalinki wykonuje we współczesnych, indiefolkowych aranżacjach, kawiarnianych, jego wzorem są śpiewacy i śpiewaczki z Banja Luki, miasta, które raczej nie pojawia się na mapach gatunku. Ten drugi gra po sarajewsku, w najsurowszej formie. A jednak obaj w rozmowach ze mną podkreślali, że nie ma jednego właściwego sposobu grania sevdalinek, że właśnie w tym leży siła i żywotność gatunku. Potrafi się łatwo dostosować do zmieniającego się świata i dlatego jest grany i słuchany do dziś. (A dlaczego raz używam sevdah, raz sevdalinka? Po odpowiedź odsyłam do tekstu).

Pierwszą poznałem muzykę Božanicia. To takie granie, które przemawia do mnie najszybciej. Zakorzenione w tradycji, ale nie uwiązane do niej, poszukujące. U Igora to efekt jego artystycznej drogi. Do własnej tradycji dochodził - co łączy go z wieloma polskimi muzykami - naokoło, jako nastolatek grał amerykańsko brzmiący indie folk. Echa tych doświadczeń słychać w jego muzyce do dziś, Žega jest do pewnego stopnia kuzynką muzyki Joanny Newsom czy Marissy Nadler, a jednocześnie przy jej powstawaniu, Igor zasłuchiwał się w Umm Kulsum i Fairuz. Pięknie się ta płyta snuje, niespiesznie posuwa do przodu. Ta niespieszność jest chyba najbardziej sevdaliknkowym aspektem tego albumu (oczywiście poza kompozycjami), za którego aranżancje odpowiada duet braci Popovów.

Berbić, muzykolog, etnograf, badacz i pracownik naukowy, sevdalinki gra od szóstego roku życia, ponad dwadzieścia lat (w różnych wywiadach przyznaje, że i tak jest dopiero na początku drogi). Mnie w rozmowie powiedział, że sevdalinki gra na różne sposoby, ale swój album wypełnił interpretacjami “in crudo”, bo taka forma - to znów jego slowa - wyciąga z niego więcej kreatywności, pozwala mu na więcej swobody. Jest tu tyko głos i saz. Bardzo mocno słychać tureckie korzenie gatunku. Gdyby nie język, możnaby pomyśleć, że Zenin jest aszykiem gdzieś z dalekiej Anatolii. Hipnotyzuje swoim głosem, fascynuje grą na sazie. A jednocześnie potrafi krytykować purystów, którzy chcieliby, by sevdah się nie zmieniała.

To tylko dwaj bohaterowie mojego tekstu, pojawiają się w nim i klasycy, i reformatorzy. Pojawia się przede wszystkim Bośnia i jej miasta - Mostar, Sarajewo, Banja Luka - bo sevdah to muzyka przede wszystkim miejska. A przecież życie w mieście to ciągła zmiana.

Dwa kontynenty, trzy milenia

Z pisaniem na blog jest tak, że mogę sobie rozpisać tematy, zrobić plan, a potem go i tak nie dotrzymać, pomęczyć się nad swoimi wyborami, złorzeczyć na siebie… A potem znaleźć taką muzykę, o której trzeba napisać. I tak jest w przypadku Muco.

Od wydania jego debiutu minęło ponad pięć miesięcy, trafiłem na niego dopiero co, szóstego marca, gdy przeglądałem najnowszy numer Songlines (w poszukiwaniu swojej recenzji Trzcin Karabachu, spokojnie, jest). Oliver Nicholson, pół-Brytyjczyk, pół-Burundyjczyk, specjalista od literatury średnio- i staroangielskiej. W eposach, wierszach Beddy i Chaucera, poematach i modlitwach usłyszał pokrewieństwo z burundyjską tradycją. Dojrzał je także w staroangielskiego hearpe, która skojarzyła mu się z inangą, cytrą, którą Burundyjczycy akompaniują sobie podczas śpiewania własnych opowieści. Odległe połączenie Oczywiście, ale przecież muzyka od zawsze służyła do przekazywania historii, wiedzy i mitów.

Jak mu się to wszystko łączy zapytacie? Otóż forma i treść są angielskie, instrument wschodnioafrykański. Śpiewa teksty mające nawet półtora tysiąca lat z towarzyszeniem inangi, wciela się w wielokulturowego i “wieloczasowego” barda. Czasem doda akordeon, wiolę, wplecie nagrania terenowe, strzępki rozmów i śpiew ptaków). Jego głos jest delikatny, bliski gospelowym śpiewakom ze Wschodniej Afryki. Inanga w jego rękach nabiera dostojności, podniosłości, to instrument godny śpiewaków z dworu Wessexu. Słyszę w jego muzyce pokrewieństwo z avantfolkową sceną Glasgow z pierwszej dekady XXI wieku, psychodeliczną, zakorzenioną w tradycji, ale odrealnioną. Z takimi zespołami jak Scatter, The Family Elan, z mającą głos sprzed stuleci Stephanie Hladowski. A jednocześnie wspomniane nagrania terenowe wykorzystuje podobnie do Kenijczyka KMRU, mistrza współczesnego ambientu. Podobnie nie są tylko dodatkami, ale środkiem do zakorzenienia i przeniesienia kompozycji w świat marzeń sennych.

To surrealistyczne połączenie jest po prostu piękne. Sięgające trzech, a może nawet czterech kultur, rozpięte między dwoma kontynentami i dwoma mileniami. Muco duma nad ludzką kondycją, cyklem ludzkiego życia. Album zaczyna się od podwójnej kołysanki, jedynego momentu, w którym tak bezpośrednio łączy swoje ojczyzny, kończy wierszami żałobnymi. Śpiewa w językach z epoki, z każdym utworem coraz mocniej oddalając się od współczesnego angielskiego. W każdym momencie zaklęta jest wieczność, przypomnienie, że niezależnie od epoki ludzie żyją i umierają podobnie. A wszystko na przestrzeni zaledwie 23 minut.

Takie momenty lubię najbardziej w moim momentami obsesyjnym przesłuchiwaniu płyt. Niczego się nie spodziewałem, a otrzymałem muzykę, która zostanie ze mną na długo.

Nowe otwarcie

 

Który to już raz piszę o Altın Gün? Jeśli dobrze liczę to przynajmniej szósty. W Czasie Kultury rozkładam na czynniki pierwsze ich najnowszy album, Garip, przy okazji zagłębiając się w historię anatolijskiego rocka, szukając wpływów Atatürka, emigracji i tęsknoty za ojczyzną w muzyce tego turecko-holenderskiego zespołu. I o porzuceniu wstydu.

Szara nostalgia

Doskonale pamiętam swoje pierwsze spotkanie z Yumi Zouma. To było niedługo po ich debiucie. Okładkę EP I zobaczyłem na blogu Mariusza Hermy. Zachęciła mnie do kliknięcia, spodziewałem się – jak zanotowałem w krótkiej recenzji – czegoś w rodzaju polaroidowego Vampire Weekend. Dostałem cztery sepiowe, późnoletnie piosenki. I zakochałem się w muzyce tych rozsianych po świecie Nowozelandczyków. Od tamtej pory minęło 12 lat.

Jest 2026 rok i – po kilku zmianach składu – Yumi Zouma nadal mieszkają na różnych kontynentach. Wypracowali sposób działania – pomysłami przerzucają się mailami, ale albumy nagrywają wspólnie, w każdej wolnej chwili, gdy są w jednym miejscu. Wyjątkiem były pandemiczne, alternatywne wersje Truth or Consequences. Przez te 12 lat konsekwentnie nagrywali i wydawali epki i albumy co roku. Wypełnione eleganckim, zwiewnym indie popem. Coraz mniej polaroidowym, ale nadal późnoletnim i ślicznym. Jeśli dobrze pamiętam, to napisałem o nich – poza tymi kilkoma zdaniami na blogu – tylko raz, recenzując Willowbank, ich drugi album. Ale ten tekst wyparował razem z portalem, do którego go napisałem.

Po czterech albumach i trzech dziesięciocalowych epkach postanowili coś zmienić, zresztą można było takiej zmiany się spodziewać. Mają już ustalony skład, już na Present Tense grali bardziej organicznie, pochowali syntezatory. EP IV zapowiadała ten nowy kierunek – koniec inspiracji latami 80., koniec tego ciepła. Wchodzą w swoją fazę buntu i naporu, zakładają flanele, farbują się na czarno, słowem, witamy dekadę później.

No Love Lost to Kindness w pełni odsłania nowe oblicze kwartetu. Gdzieś tam majaczy echo Garbage, powidoki Hole, Eels, post-grunge, alt rock. Oczywiście to wszystko jest przefiltrowane przez ich popową wrażliwość. To nie tak, że obrazili się na przystępne, czarujące melodie. Ubierają je po prostu inaczej. To nadal muzyka wypełniona nostalgią. Może nawet bardziej niż wcześniej. A na pewno jest to nostalgia konkretniejsza. Sami urodzili się w latach 90., to dla nich kraina dzieciństwa, bezpieczna i znana. I może dlatego do niej wracają, chcą złapać choć chwilę wytchnienia od świata, który zdaje się pędzić ku zagładzie. A może wchodzą już w ten wiek, kiedy takie spoglądanie w przeszłość staje się naturalne. W „Phoebe’s Song” wplatają nawet dźwięk dzwonka Nokii 3310. „Blister” brzmi jak destylat z najntisowego altrocka, który królował na antenach MTV (RIP). To muzyka wielkich metropolii, nocnych wypadów na miasto. W drugiej połowie albumu zwalniają. Zaczyna się od „Chicago 2am”, które brzmi niczym wprost wyjęte z repertuaru TOPS (to frazowanie i melodia śpiewana przez Christie Simpson). To – kontynuując tę metaforę – długi powrót do domu. Trochę pieszo w świetle neonów, trochę taksówką, w której szybach odbijają błyszczące od deszczu ulice.

Piąty album Yumi Zouma jest utrzymany w szarościach i po 12 latach biegania w kolorach ta odmiana im pasuje.

Nowozelandczycy 15 marca wreszcie zagrają w Polsce, w warszawskiej Hydrozagadce. Bilety jeszcze są.

Ukąszenie pająka

Dopiero co pisałem o październikowym albumie Raüla Refree z Niño de Elche, a ten niestrudzony kataloński producent właśnie wydał kolejną płytę. Z Marią Mazzottą eksplorują południowowłoską, salentyńską tradycją, wywracają ją na drugą stronę i rzucają na nią nowe światło. W szczegółach o San Paolo di Galatina piszę w Radiowym Centrum Kultury Ludowej.