 |
| fot. Jacek Poremba |
Długo masz to studio?
Muszę się zastanowić… Jakoś od końca 2017 roku, czyli jakieś sześć lat.
Sąsiedzi nie skarżą się?
Jeden sąsiad narzekał, ale chyba w końcu się wyprowadził, bo przestał się skarżyć. Staram się pracować w godzinach dziennych i nie przeszkadzać sąsiadom. Jeśli pracuję w nocy, to tylko na słuchawkach.
Czyli zdarza ci się pracować nocami?
Coraz rzadziej. Zacząłem doceniać higienę pracy. Mam rodzinę, dziecko bardzo zmienia perspektywę. Trzeba jednak dotrzymywać deadline’ów i wtedy zdarza mi się siedzieć po nocach. Generalnie wolę przychodzić rano, trochę jak do biura.
Siedzimy otoczeni instrumentami, na przeciwko jest klarnet basowy…
Altowy, ale sporo ludzi je myli, bo wyglądają prawie tak samo. Jest trochę mniejszy i kwartę wyżej nastrojony.
Obok nas stoi tambura. Grasz na niej?
Bardzo rzadko. Słyszysz, jest nienastrojona. Gram na niej, jak chcę sobie odpocząć. To dronowy instrument, który towarzyszy zawsze innym instrumentom. Sporo mam różnych instrumentów w studiu, część jest w drugim pomieszczeniu - klarnety, saksofon, bębny, flety. A to jest trombita tybetańska.
Czy słychać je wszystkie na twojej ostatniej płycie z Shackletonem?
Nie, na niej gram przede wszystkim na klarnecie altowym przetwarzany elektronicznie przez system looperów i oprócz tego gram na instrumentach klawiszowych.
Zaczynałeś jednak od skrzypiec.
Pierwszym instrumentem było pianino, które po prostu stało w domu. Jednak pierwszą lekcję miałem na skrzypcach.
Dlaczego zamieniłeś je na klarnet?
Ciągnęło mnie brzmienie klarnetu, ze skrzypcami w ogóle nie czułem się związany. Dzięki skrzypcom nauczyłem się czytać nuty, wyćwiczyłem słuch muzyczny, ale to na pewno nie był mój wybrany instrument. Muzykę odkrywałem poprzez gitarę, harmonijkę ustną, klarnet właśnie.
Twoja droga jest dość kręta - zaczynałeś od klasyki, potem zainteresował cię blues, potem grałeś freejazz, teraz poruszasz się po muzyce elektronicznej… Z jednej strony, sam mówisz, że czujesz się teraz bardziej producentem, z drugiej, przy okazji In the Cell of Dreams pojawiasz się jako avant-folk virtuoso. Kim się najbardziej czujesz?
To w dużej mierze zależy od tego, w jakiej sytuacji się pojawiam. Na początku mojej współpracy z Samem Shackletonem, dopiero zaczynałem poznawać narzędzia studyjne. Wypracowaliśmy więc model współpracy, który polegał na tym, że grałem na różnych instrumentach akustycznych, które później elektronicznie przetwarzał Sam.
Obecnie, dużo rzeczy z zakresu przetwarzania elektronicznego przejąłem na siebie, ale ta dynamika, że to Sam ostatecznie miksuje materiał pozostała niezmieniona. To ja nadal wprowadzam element żywego grania i razem tworzymy łącznik między tą warstwą elektroniczną a ludzką, żywą.
Czy ta dynamika w innych twoich współpracach wygląda inaczej?
Chyba wszystko zależy od tego co jest najbardziej naturalne w danej sytuacji.
Jeśli chodzi o moją pracę solo, obecnie najważniejszą częścią mojej pracy jest przetwarzanie dźwięku akustycznego w warunkach studyjnych. Może nawet nagrywam je w różnych miejscach, ale później biorę je na warsztat w moim studiu. To mnie najbardziej interesuje i ten obszar mnie najbardziej pochłania. Kilka materiałów, nad którymi pracuję to stricte produkcyjne rzeczy.
Z Hansem Kullkiem stworzyliśmy materiał wspólnie, nagrywaliśmy go w ‘s-Hertongenbosch, w studiu Willem Twee. Hans zawiaduje całą tą bardzo skomplikowaną maszynerią, której uczyłem się podczas nagrywania Massive Oscillations. Utwór Breath of Brahma powstał w ten sposób, że Hans spatchował swoje instrumenty, nadał im koloryt i brzmienie, którym potem razem kręciliśmy i modyfikowaliśmy. Studio w rękach Hansa jest instrumentem, jest masa narzędzi, modulatorów, oscylatorów, magnetofonów szpulowych… Można grać na cztery ręce. Zmiksowałem ten materiał i nagrałem fortepian z użyciem mechanicznych młoteczków elektromagnetycznych. Wysłałem całość do Hansa, on jeszcze nad nim popracował, odesłał do mnie, więc praca produkcyjna też była wspólna.
Jak się różni praca z Shackletonem od pracy z Holdenem?
U Shackletona jest więcej zaplanowanej struktury. Sam jest bardziej klasycznym kompozytorem, ma niesamowite poczucie formy, jego kompozycje można porównać do symfonii. Zazwyczaj jest tak, że wysyłamy sobie pomysły, dyskutujemy, w którą stronę chcemy iść z materiałem. Przypomina to trochę układanie puzzli. Zupełnie inna dynamika, ale też ta muzyka ostatecznie jest transowa.
Z Jamesem ten proces jest dużo bardziej jamowy. Spotykamy się w studiu, ustawiamy brzmienie i razem szukamy tego, co nas inspiruje, razem komponujemy od postaw. Z Jamesem niczego nie zakładamy, ja coś poplumkam, on coś zagra i to potem rozwijamy. Po każdym dniu pracy, mamy gotowy utwór.
Czyli to jest trochę freejazzowa metoda pracy.
Bardzo freejazzowa, ale w swoim wyrazie inna. James używa przede wszystkim instrumentów elektronicznych, sekwencerów, syntezatorów, jest też programistą i dąży do jak największego zatarcia granicy między maszyną, człowiekiem a instrumentem. Czas, w którym działają się sekwencery Jamesa jest bardzo ludzki, to nie jest granie z metronomem, a doświadczenie bliższe gry z prawdziwym człowiekiem.
Tak, myślę, że można powiedzieć, że styl pracy Jamesa jest bardziej jazzowy i plemienny, a praca z Skackletonem jest bardziej wykoncypowana, natomiast obie te metody ostatecznie prowadzą do transowych form.
Myślałeś o jednorazowym powrocie do dzikiego, freejazzowego grania?
Nie. Nie myślę w ogóle o powrocie do czegokolwiek, co robiłem w przeszłości. Wychodzę z założenia, że sztuką, która przychodzi do ciebie w danej chwili, powinieneś podzielić się od razu, kiedy skończysz dzieło. Nie ma powrotu do żadnego momentu. Sztuka to rodzaj strumienia świadomości, pod który się podłączasz i po prostu go przekazujesz. Powrotu do freejazzu nie będzie, ale na pewno moja muzyka będzie się jeszcze zmieniać. Zmiana jest naturalna. Wszystko się ciągle zmienia.
W miarę stałą rzeczą w Twojej muzyce jest fascynacja muzyką indyjską.
Myślę, że muzyka indyjska będzie mi w taki czy inny sposób towarzyszyć do końca życia. Jestem nią zafascynowany również dlatego, że jest to najlepiej skodyfikowany system rytmiczny i chyba najstarszy. Rytm jest natomiast najważniejszym dla mnie aspektem muzyki. Poznając muzykę indyjską, jestem w stanie cały czas rozwijać poczucie i świadomość rytmu. Dowiaduję się, jak moje ciało odpowiada na te rytmiczne struktury.
Moja relacja z tą muzyką bardzo się zmienia. Pierwsza płyta Saagary była bardzo klasyczna. Pisząc utwory, starałem się być jak najbliżej formy karnatyckiej jak to możliwe dla gościa z Polski. Potrzebowałem tego, żeby zrozumieć język, w którym oni się poruszają. Druga płyta, produkowana przez mooryca ma bardzo klubowe brzmienie, jest tam sporo ambientu, sporo repetytywnych struktur na syntezatorach i instrumentach perkusyjnych. Trzeci materiał, nad którym pracuję w tej chwili – mam nawet otwartą sesję jednego utworu na komputerze – będzie najbardziej elektroniczny i najbardziej hinduski jednocześnie. Staram się pracować nad utrzymaniem tej intensywności i bogactwa instrumentów perkusyjnych. Chcę to jeszcze mocniej podkreślić. Na tej drugiej płycie instrumenty perkusyjne są traktowane dość oszczędnie.
Pamiętam ten kontrast z koncertami Saagary, macie przecież trzech perkusjonalistów w składzie, a na albumie ta warstwa jest, powiedziałbym, zmiękczona.
Na koncertach nie staraliśmy się odtwarzać tego, co zdarzyło się na płycie. Jesteśmy przede wszystkim koncertowym zespołem, a 2 była eksperymentem. Nagraliśmy materiał w Indiach, następnie dostał go mooryc i przemielił po swojemu. Spotkały się dwa różne podejścia w połowie drogi i faktycznie ten album brzmi zupełnie inaczej niż zespół na żywo.
Natomiast na trzecim albumie chcę, by całe bogactwo, intensywność i dynamika Indii była bardzo słyszalna. Dlatego jest na niej dużo takiego kontrolowanego chaosu.
Chyba już dość długo nad nim pracujesz…
Strasznie długo.
Pamiętam, że wspominałeś o nim jeszcze przy okazji Massive Oscillations.
Zacząłem pracować nad tym materiałem w 2018 roku i w międzyczasie zrobiłem bardzo dużo innych rzeczy. Z perspektywy widzę, że potrzebowałem tego czasu, żeby nauczyć się nowych narzędzi produkcyjnych. W niektórych utworach z pierwotnej wersji została tylko warstwa bębnów, a reszta jest zupełnie inna. Bo po prostu ja jestem zupełnie inny i przede wszystkim dużo lepiej umiem posługiwać się narzędziami studyjnymi. Lepiej słyszę muzykę niż wtedy.
Mówiłeś, że starasz się nie wracać do przeszłości, ale ciągle pracujesz nad materiałem sprzed pięciu lat.
Tak długo, jak nie podzielę się materiałem ze światem, tak długo to nie jest koniec procesu. Czasem potrafi on trwać dwa dni, czasem pięć lat. Jeszcze nigdy nie pracowałem nad żadnym materiałem tak długo, choć to tak naprawdę pojedyncze tygodnie pracy w skali roku. Zastanawiam się wtedy, co jeszcze mogę w nim zmienić, co mogę odjąć, co dołożyć.
Proces pracy nad tym materiałem jest bardzo dziwny i bardzo długi. Kiedy zacząłem pracować nad nim, miałem wizję, ale okazało się, że narzędzia, które miałem są za słabe, żebym mógł ją zrealizować. A bardzo zależało mi na tym, żeby samemu wyprodukować ten materiał. Spędziłem bardzo dużo czasu w Indiach i wiem, że trudno jest wejść w świat indyjskiego rytmu i tej formy muzyki, jeśli nie poświęcisz lat na zgłębienie teorii. Potrzeba bardzo dużo czasu, żeby ją zrozumieć. Ja ją rozumiem w stopniu, który umożliwia mi komunikację z muzykami karnatyckimi.
Muzycy z Europy raczej wybierają muzykę hindustańską, z północnych Indii, jeśli chcą zająć się muzyką subkontynentu. Ty skierowałeś się w innym kierunku, na południe, do muzyki karnatyckiej. Dlaczego?
Trochę przez przypadek. Zafascynowałem się muzyką indyjska poprzez muzykę z północy, słuchając takich muzyków jak Ali Akbar Khan, Ravi Shankar, Pandit Pranath. A zacząłem ją odkrywać poprzez Terry’ego Rileya i LaMonte Younga, którzy byli uczniami Pandita Pranatha. Jednak pierwszym muzykiem indyjskim, którego poznałem był Giridhar Udupa, z którym do dziś gram w Saagarze. Giridhar zaprosił mnie do Indii, do Bangalore, jednego z głównych centrów muzyki karnatyckiej obok Chennai. Zacząłem poznawać muzyków praktykujących tę tradycję, uczyłem się u flecisty Ravichandry Kulura, który zresztą zna bardzo dobrze tez tradycję hindustańską, bo grał przez lata z Ravim Shankarem.
Okazało się, że ten świat mnie pochłonął, gdy zacząłem go poznawać od podszewki. Ogromny wpływ na naszą piątkę miał zespół Shakti Johna McLaughlina, choć może tego nie słychać w naszej muzyce. Legenda Shatki, jak ten zespół powstał, była dla nas bardzo ważna. Muzyka karnatycka jest kolebką tego zespołu, bo i L. Shankar jest karnatyckim skrzypkiem, Vikku Vinayakram to wybitny karnatycki ghatamista, natomiast tablista Zakir Hussein potrafi wszystko zagrać i też mocno wszedł w muzykę karnatycką, choć oczywiście wywodzi się z tradycji hindustani.
Przełomem w twojej karierze było Lines, wtedy radykalnie odszedłeś od free jazzu, to twój pierwszy w całości solowy album i pierwszy zwrot w stronę elektroniki oraz wyraz fascynacji minimalizmem.
Kilka rzeczy wpłynęły na decyzje stojące za Lines. Jeśli chodzi stricte muzyczne powody, to po prostu byłem bardzo zmęczony językiem free jazzu. Poczułem, że free jest dla mnie tak samo ograniczajace, jak każdy inny gatunek. Czułem, że to, co grałem w tym idiomie, zaczęło być bardzo powtarzalne, przestałem czuć wolność wynikającą z nazwy gatunku. Zacząłem szukać nowych środków wyrazu. Punktem wyjścia z tego gatunku był minimalizm, który zresztą zaczął pojawiać się u mnie wcześniej, na albumie To Tu Orchestra. Dużo się na nim odwołuję do minimalizmu. W Herze wykorzystywaliśmy repetytywne struktury, ale one faktycznie były bardzo dzikie.
Terry Riley, LaMonte Young stali się moimi nauczycielami. Oczywiście nie dosłownie, bo nigdy ich nie spotkałem, ale ich muzyka była dla mnie drogowskazem do tego, żeby siebie zredefiniować. Chciałem zobaczyć, co mam do powiedzenia w dialogu z samym sobą. Okazało się, że to, co miałem wtedy do powiedzenia, było dużo bardziej subtelne, niż wszystko, co robiłem wcześniej.
Na minimalistycznych strukturach opiera się album LAM czy też twoja współpraca z Kubą Ziołkiem, czyli to nie był do końca dialog z samym sobą.
Faktycznie, zrozumiałem, że nie ma odwrotu i nie mogę wrócić do tego, co robiłem wcześniej. LAM nagrywaliśmy nawet rok przed Lines. Nagraliśmy go, a potem mooryc wziął nasze tracki na warsztat, co zainicjowało naszą współpracę na kolejne lata. Album LAM wyszedł w tym samym roku, co Lines, w 2016. To były moje pierwsze spotkania z Tonn Studio w Łodzi i z niesamowitymi ludźmi, Maćkiem Staniewskim i Krzyśkiem Tonnem oraz ich niezwykłą wiedzą na temat analogowych technik nagrywania. Mają mnóstwo analogowego sprzętu, jak organy Hammonda, w których się zakochałem.
Lata 2015-2018 to moment, w którym te minimalistyczne struktury były ważne dla wszystkich zaangażowanych w te albumy. No i trans, który w tych strukturach jest. To jest ten wspólny element, który przewija się przez całą moją muzykę.
Kolejny taki przełom w twojej karierze to rok 2020, kiedy wyszedł pierwszy album z Shackletonem, EP z Jamesem Holdenem i Massive Oscillations i Ebbing the Tide. Co cię zachęciło do sięgnięcia po muzykę elektroniczną?
Lines ma bardzo elektroniczny charakter, natomiast wszystko jest zagrane ręcznie. Wszystkie kompozycje miałem w głowie i w studiu nagrywałem kolejne ścieżki. Później dwa utwory zmiksowal mooryc, dodając trochę delikatnej elektronicznej magii. Natomiast tym, co mnie zachęciło do pójścia w stronę muzyki faktycznie elektronicznej jest brzmienie. Po prostu zaczęło mnie nudzić brzmienie instrumentów akustycznych. A muzyka elektroniczna otworzyła przede mną zupełnie nowe terytoria.
Pokochałem pracę w studiu, to siedzenie przed monitorami, wytężanie i ćwiczenie słuchu. Teraz najbardziej interesuje mnie przestrzeń między akustyką a elektroniką. To, co można osiągnąć przetwarzając brzmienie akustyczne i w jaki sposób stworzyć hybrydę maszyny, człowieka i instrumentu.
Coś podobnego robisz na Train Spotterze, gdzie kompozycje zaczęły się od nagrań terenowych z Warszawy, które później mozolnie przetwarzałeś w studiu, jest na niej też klarnet.
Train Spotter jest dobrym przykładem na to, jak teraz myślę o swoich solowych występach. To, co gram na żywo, bardzo mocno koresponduje z tym, jak ta płyta brzmi na żywo. Wiadomo, jest bardziej dziko na koncertach, nie jestem ograniczony do formatu płyty, ale brzmieniowo i pod kątem hybrydowosci, Train Spotter jest najbliżej tego, co mnie obecnie interesuje.
Niezwykle transowa jest nowy album z Shackletonem. Skąd pomysł, żeby do duetu doprosić wokalistę, Siddhartę Belmannu?
Sam napisał teksty. Chcieliśmy nadać im formę muzyczną, bo były dla nas inspirujące i piękne. Zostały przełtumaczone na język kannada, śpiewa je Siddharta Belmannu. Wysłaliśmy mu melodie, natomiast to w jaki sposób je zinterpretował przeszło nasze oczekiwanie. Zachwycił nas jego śpiew, jego frazowanie i to jak nasze melodie zabrzmiały w hinduskiej estetyce ornamentacji. Nawiasem mówiąc, Siddharta jest muzykiem hindustani, choć mieszka w Bangalore. To genialny wokalista, który występuje po całych Indiach. Myślę, że za chwilę będzie o nim głośno na cały świecie.
Jak na niego trafiliście?
Giridhar, mój przyjaciel z Saagary, który jest jednym z najwybitniejszych muzyków swojego pokolenia w Indiach, zna wszystkich i grał ze wszystkimi i to on polecił mi Siddharthę. Osobiście z Siddhartą jeszcze się nie spotkaliśmy, nasza praca na razie jest całkowicie zdalna.
A z Holdenem coś planujesz kolejne albumy?
Zeszłego lata nagraliśmy nowy materiał, na którym musimy jeszcze trochę popracować. Mamy sześć kompozycji, czyli materiał na album. James wydał teraz swoją solową płytę, jest z nią w trasie, więc na wspólny album musi trochę poczekać.
Jak łatwo ci się przeskakuje między współpracami?
Bardzo łatwo, co jest pokłosiem lat grania free jazzu. Grałem z wieloma ludźmi, w rozmaitych konfiguracjach. Często bywało tak, że nawet nie mieliśmy próby, tylko szliśmy na obiad, a potem od razu wchodziliśmy na scenę. Pierwsze dźwięki, które razem wydobywaliśmy były już na scenie. To już część mojej rutyny pracy, żeby odnajdywać się w każdej rzeczywistości muzycznej. Do tego studiowanie różnych rzeczy od klasyki oraz granie z różnymi muzykami jazzowymi, którzy wywodzili się z różnych tradycji. Tak mnie to ukształtowało, że elastyczność jest częścią mojej praktyki.
Teraz za to dużo lepiej wiem, jaką muzykę chcę grać i z jakimi muzykami chcę to robić. James i Sam to jedni z nich.
Czy teraz więcej planujesz?
Tak, bardziej planuję swoje aktywności. Życie jest dosyć krótkie i chcę po prostu robić takie rzeczy, które mają dla mnie w 100% znaczenie i są tym, co chcę powiedzieć. To założenie sprawia, że muszę się ograniczać.
Wcześniej zdarzało się, że robiłeś rzeczy, do których nie byłeś przekonany?
Nie ma takiego materiału, co do którego w momencie wydania nie byłem przekonany w 100%. Natomiast dzisiaj nie byłbym w stanie funkcjonować w takim chaosie jak kiedyś. Wtedy tego potrzebowałem, żeby angażować się w dużo różnych rzeczy, a dzisiaj czuję, że jestem innym człowiekiem, inne rzeczy mnie interesują.
To nawiązanie do tego, co mówiłem wcześniej, że nie ma powrotów. Podpisuję się jednak pod każdym projektem, choć z perspektywy czasu słyszę, że miks mógł być inny albo niektóre utwory mógłbym rozwinąć inaczej. Jednak było to najlepsze, co w tamtym momencie mogłem zrobić. To zapiski z etapów mojego życia.
