Bezpieczeństwo ma pierwszeństwo

Ale się porobiło. Bartek Nowicki napisał jadowity tekst skierowany w “Młody Polski Jazz” (MPJ), czyli z grubsza debiutantów po 2020 roku. Przede wszystkim w tych, którzy - prawie, że taśmowo - łączą jazz z hip hopem i muzyką klubową.

To dobry tekst, choć często odczytywany ze złą wolą, ale ja nie chcę tutaj pisać o recepcji Podsiadłoizacji polskiego jazzu. Bartek napisał dobrze uargumentowaną, zjadliwą krytykę zjawiska, obnażył słabości polskiego (nie tylko) jazzu. Może tylko na jego miejscu nie zrzucałbym takiej odpowiedzialności na EABSów, bo to, że pojawili się ich epigoni, nie umniejsza muzyce tego składu. To trochę, jakby winić Nirvanę za Puddle of Mudd (a zespół był to koszmarnie zły).

Najmocniejszy zarzut, który Bartek kieruje w stronę MPJ i - co niezwykle istotne - w osoby go promujące i zajmujące się nim w mediach to zachowawczość, brak odwagi, okopanie się na łatwych, dość komercyjnych pozycjach i brak krytyki zjawiska. To nie dotyczy tylko jazzu, ale ogromnej części polskiej muzyki.

Gdy pojawił się ten esej, miałem nie tyle, co rozgrzebane, ale wymyślone zaczątki własnych tekstów. Jeden miał się nazywać Uratujmy polski jazz przed mat(ch)ą, drugi Wszyscy gramy w reklamie piwa. Przez lata wychodziłem z założenia, że lepiej pisać o muzyce interesującej, wymykającej się prostej klasyfikacji, jakoś poszerzającej i przekraczającej granice gatunków, albo po prostu dobrze skomponowanej. Że na tę średnią, bezpłciową i złą nie ma co marnować atramentu i pikseli. Że jako to żywe sito mam raczej wyławiać perełki niż zajmować się wszystkim wokół. Że lepiej chwalić niż ganić. Że jak pochwalę, napiszę, dlaczego uważam dany album za wartościowy, to ktoś go posłucha. Tak chyba nie do końca jest. I to też była (i jest nadal) zachowawcza strategia.

Wróćmy jeszcze na chwilę do jazzu. Nie wiem, czy Bartek czytał przed napisaniem swojego sążnistego eseju kuriozalny artykuł Franciszka Badziaka w Gazecie Wyborczej. Już pomijam błędy poprawione krótko po publikacji (a stało tam, że w remontowanej i zamkniętej od kilkunastu lat Sali Kongresowej nadal odbywają się koncerty, a działający od 2012 roku EABS to stosunkowo nowy zespół) czy reklamę Jassmine, klubu, który jak w soczewce skupia największe wady współczesnego jazzu, od smrodku elitarności i snobizmu zaczynając. Badziak w swoim tekście pisze, że jazz w Polsce znów jest cool dzięki “swojej bezkompromisowości, surowości i emocjonalności”, a jako przykłady podaje Matę, Albo Inaczej czy huberta., który wykonuje matcha rap. Ach, zapomniałbym, wspomina też RAYE. Gdzie tu ta surowość i bezkompromisowość? Tak może sądzić ktoś, dla kogo muzyka jest sączącą się nieprzerwanie papką z playlist, a niekoniecznie perkusista jazzowy. Wymienieni przez niego artyści są do bólu bezpieczni, przezroczyści. Symptomatyczne jest to wymienienie Jassmine - jeśli mówimy o stołecznych klubach - przy przemilczeniu Pardon, To Tu.

Takie asekuranctwo, niechęć do eksperymentów i choćby śladów oryginalności w równie dużym stopniu dotyka piosenkowej alternatywy. Utyskiwałem na to 3 lata temu w relacji z Next Festu (uff, czyli nie tylko chwalę), że nie potrzebujemy “zapasowej Hani Rani, Gabriela Fleszara 2.0, kolejnej Brodki/Nosowskiej/Korteza w spódnicy, nowej sanah”. Narzekałem też w tym roku przy okazji nominacji do Fryderyków i obiecane tam “kiedy indziej” właśnie nadeszło.

Przyznam, że staram się trzymać rękę na pulsie i dość namiętnie słucham New Music Friday i Polskiej Alternatywy w zbrodniczym, szwedzkim serwisie. Samych “Dawidów Podsiadłów z temu” co tydzień można tam znaleźć ze trzech. Tydzień temu wyszła kolejna płyta Darii ze Śląska, a ja nadal nie potrafię stwierdzić, kiedy śpiewa ona, a kiedy Kaśka Sochacka. They’re the same picture. Dziewczyn z wadą wymowy za fortepianem, które chcą zostać tą nową sanah jest na pęczki. Przeczytałem ostatnio wywiad z debiutantem maksem.tachasiukiem, w którym mówi o swojej niechęci do sztucznej inteligencji, ale jego piosenki brzmią jakby wrzucił w Suno prompt “zrób mi piosenkę w stylu Podsiadły” (bo każdy śpiewający chłopak chce być jak Dawid). Kilkanaście dni temu zobaczyłem post, w którym jedna z polskich piosenkarek ogłasza, że doznała przemiany na koncercie Rosalíi i chce być jak Katalonka, a dopiero co chciała być Charli XCX. Nie wiem, czy mnie to bardziej rozbawiło, czy przeraziło, ale nie wróżę temu sukcesu w kraju, w którym większym echem odbiło się to, że Rosalía zjadła schabowego w barze mlecznym niż jej ostatni album. Wreszcie, widziałem komentarze poważnych osób, że efekciarska, ale pusta i wyzuta choćby z grama kreatywności polska piosenka na konkurs, który powinniśmy zbojkotować, jest interesująca. Coraz więcej artystów większą wagę przywiązuje do wizerunku niż muzyki. Słucham teraz playlisty z artystami z tegorocznej edycji Next Festu i od dwóch godzin nie usłyszałem nikogo, kto nie byłby czyimś klonem. Znikąd ratunku.

Sami się tak urządziliśmy, ustawiając rynek i branżę pod reklamę piwa. Od 2010 roku, ponad półtorej dekady, głównym rozgrywającym jest Grupa Żywiec, dla której muzyka to tylko pretekst do sprzedaży piwa. Wspierało ją w tym przez lata publiczne radio, a dziś robi to jeden z jego pogrobowców. Kolejnych dżingli reklamowych (bo inaczej nie da się ich nazwać) nie sposób od siebie odróżnić, a jednak od kilku lat dostają nominacje do Fryderyków (i jak te nagrody traktować poważnie). Muzycy formatują się - mniejsza czy koniunkturalnie, czy podświadomie - nie tylko pod algorytmy serwisów streamingowych, ale i żywcowe excele. Występ nawet na mniejszej scenie to okazja, by wyjść do nowej publiczności, pewnie i godny zarobek. I - podobnie, jak Bartek - nie mam do nich o to żalu. Mam żal do nas, piszących, w tym do siebie, że przez te półtorej dekady nikt nie powiedział odpowiednio głośno, że gramy w reklamie browaru, która nienawidzi kreatywności i oryginalności (a występy Maseckiego na małej scenie tego nie zmienią). To będzie się za nami ciągnąć przez kolejne lata, bo nawet jeśli Żywiec zrezygnuje z MG (a raczej na to się nie zanosi), to niejedyny taki reklamowy festiwal. Zresztą, festiwalizacja to kolejna bolączka polskiej kultury, o której można i trzeba pisać kolejne elaboraty.

Na “męskogranizację” nie są odporni nawet muzycy doświadczeni, o pomnikowym statusie. Nowy singiel Artura Rojka brzmi jak rozwodnione, upopowione Lenny Valentino. A przecież to muzyk, który mógłby sobie pozwolić choćby na odrobinę odwagi. Chyba najbardziej spektakularnym przeobrażeniem jest to, którego dokonał Błażej Król. Kto dziś pamięta, że w Kawałku Kulki i UL/KR robił eksperymentalne piosenki, a dziś jest symbolem zachowawczości “alternatywy”.

Zachowawczy są też wydawcy, zachowawcze są media niespecjalistyczne - albo po prostu polikwidowały działy kultury zastępując je Rozrywką - które wciąż piszą o tych samych artystach, a intrygujące nowości pojawiają się tam na marginesach. Nie mam może aż tylu doświadczeń, co Maciek Okraszewski, który swego czasu żartował, że mógłby wytatuować sobie na czole zdanie Polskiego czytelnika to nie interesuje, ale też się nasłuchałem, że może i fajny temat, ale w sumie to #nikogo. Oczywiście, są media, które interesują się nową, niekoniecznie komercyjną, muzyką, ale ich wpływ na rzeczywistość jest chyba jeszcze mniejszy. Zachowawczy są słuchacze, bo w dobie serwisów streamingowych i oferowanego przez nie nadmiaru, zamykamy się coraz bardziej we własnych bańkach i strefach komfortu. A ponieważ zachowawczy są wydawcy i media, nie bardzo kto ma im pokazać, że istnieje cokolwiek poza kolejnymi klonami Dawida Podsiadły, sanah i słabym rapem. Zachowawczy są producenci, którzy robią nieodróżnialne od siebie piosenki na autopilocie. Wreszcie zachowawcze są nasze festiwale showcase’owe, które z uporem maniaka ignorują to, co jest najciekawsze w polskiej muzyce i odpowiada na światowe trendy, czyli nową tradycję (wiem, w Poznaniu zagrali Oberkas Travel, a zresztą nowa tradycja też ma swoje bolączki, o nich po festiwalu). I tak to się kręci.

Nie trzeba daleko szukać, by zobaczyć, że inna strategia przynosi sukces komercyjny i artystyczny. Skoro wspomniałem już Rosalíę, spójrzmy raz jeszcze, jak to wygląda w Hiszpanii - nie tylko ona wydaje swoje albumy w majorsach, ale też tamtejsze oddziały nie boją się eksperymentów, o czym pisałem w lutym. A my siedzimy i dumamy, czy doczekamy się kogoś na jej miarę. Z takim asekuranckim nastawieniem wszystkich uczestników tej gry to szybko nie nastąpi.

Kim jest Annie Clark?

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Inne teksty miały zostać opublikowane, ale z różnych powodów zostały w szufladzie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Dokładnie rok temu wyszła Daddy's Home St. Vincent i napisałem spory profil Annie Clark. Przesiedział prawie cały rok w szufladzie, aktualizowany jesienią 2021.

Kim jest Annie Clark? Trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Kim jest St. Vincent, jej sceniczne alter ego? To też niełatwy orzech do zgryzienia. Zmieniająca się kompletnie, niczym David Bowie czy PJ Harvey, z płyty na płytę na płytę artystka od lat stawiała się w cieniu. Nie wiadomo było, co jest prawdą, a co kreacją. Aż do teraz… Daddy’s Home już tytułem sugeruje zrzucenie maski (a może tylko jej zmianę, bo maska pomagała Annie mówić o najintymniejszych sprawach). Tytułowy powrót taty to wydarzenie z życia Amerykanki. Jej ojciec po odsiedzeniu dwunastoletniego wyroku za malwersacje finansowe wrócił do domu. A może tym tatusiem jest ona sama, wychowana na muzyce lat 70?

Annie wychowała się w Teksasie, w Dallas, ale jej ukochanym miastem jest Nowy Jork, choć sama od niedawna mieszka w innej metropolii-legendzie, Los Angeles. Obu zresztą poświęciła piosenki na Masseduction, swoim największym albumowym hicie. Dorastała otoczona muzyką Led Zeppelin, Hendriksa, Jethro Tull. Gitarę złapała w wieku 12 lat, trzy lata później po raz pierwszy wystąpiła publicznie. Grała na basie w zespole metalowym, na gitarze w hardcore punkowym. Jej wujek to znany jazzowy gitarzysta Tuck Andress, jego styl gry odcisnął silne piętno na grze Annie. Po szkole pracowała jako roadie, a później tour manager duetu Tuck & Patti, który Tuck tworzy ze swoją żoną. Poważne, zarobkowe granie zaczynała w teksaskim Polyphonic Spree, bardziej kolektywie, niż tradycyjnym zespole. Do nowojorskiego indie światka trafiła dzięki graniu z Sufjanem Stevensem, który zobaczył jej solowy występ w niewielkim klubie w Wielkim Jabłku. 

Debiut Marry Me był dość typowy dla czasu, w którym powstał. Był rok 2007, na Brooklynie królowało bogato zaaranżowane, bardzo kolorowe, pełne akustycznych instrumentów i wplatania folku granie. Słusznie od razu Annie zdobyła uznanie, już na debiucie pokazała dwie rzeczy - pisze świetne piosenki i gra na gitarze, jak nikt inny (może z wyjątkiem Marnie Stern). Wydany dwa lata później Actor tylko potwierdził te opinie. Nadal zanurzony w nowojorskim indie, małych mieszkaniach, marzeniach o sławie i oparty na sfuzzowanej gitarze Annie. Już ponad dekadę temu wyrastała na współczesną królową gitary. Artystkę, która razem z marnie Stern i Marissą Paternoster wpuścić trochę świeżego powietrza do zatęchle męskiego środowiska gitarowych wymiataczy. I pewnie zachęciła niejedną dziewczynę do sięgnięcia po instrument. Chłopaka pewnie też, bo nie pręży muskułów, nie ściga się na szybkość dźwięku, po nerdowsku bawi się efektami.

Pierwszym przełomem w jej karierze były dwa kolejne albumy. Strange Mercy i nagrany z innym nowojorskim kameleonem, Davidem Byrne’em Love this Giant. Ten pierwszy ugruntował jej pozycję jako ulubienicy hipsterów z Pitchforka i alternatywnej gwiazdki. A współpraca z Byrne’em, niegdysiejszym liderem Talking Heads, jedną z najważniejszych postaci amerykańskiej muzyki lat 70. i 80., to marzenie chyba każdego muzyka. Spełnione w przypadku Annie, a jego efekt jest więcej niż bardzo dobry. Oczywiście, pierwsze skrzypce gra Byrne, to bardziej jego płyta niż St. Vincent, ale to jej granie na gitarze decyduje o wyjątkowości Love this Giant w katalogu muzyka. Praca z Byrne’em i towarzysząca albumowi trasa koncertowa, jak zawsze w jego wypadku wyreżyserowana w najdrobniejszych szczegółach miały niebagatelny wpływ na dalszą drogę i to, w jaki sposób kreuje swój sceniczny wizerunek.

Razem z St. Vincent rozwiązał się worek z nagrodami. Od Grammy za najlepszy album alternatywny (druga nagroda dla kobiety w tej kategorii od jej powstania) po pierwsze miejsce na listach rocznych Guardiana i NME. Z grzecznej dziewczynki znanej z Marry Me i Actor zmieniła się w liderkę parareligijnego kultu. To była jej pierwsza tak radykalna i odważna przemiana. Przefarbowana na stalowo-lawendowy blond St. Vincent siedzi na tronie na okładce płyty. Odważna deklaracja, może i buńczuczna, ale nieprzesadzona. W 2014 roku St. Vincent zaczęła zdobywać świat, media i publikę, jej koncerty to prawdziwe spektakle precyzyjnie wyreżyserowane, jak u Byrne’a.  Żyjący członkowie Nirvany zapraszają ją do zaśpiewania Lithium na wprowadzeniu zespołu do Rock’n’roll hall of Fame i jeśli ktoś mógłby kiedykolwiek zastąpić Cobaina, to właśnie ona, obdarzona naturalną charyzmą.  To było dla niej chyba jeszcze większe spełnienie marzeń, bo sama wspomina, że pierwszym zespołem, który przewrócił jej życie do góry nogami była właśnie Nirvana.

Trzy lata po St. Vincent Annie przestała być liderką kultu, a stała się – wreszcie – prawdziwą gwiazdą za sprawą Masseduction. Bawiła się tym statusem w kampanii promocyjnej - przygotowała generyczny wywiad, zmęczona ciągle tymi samymi pytaniami; obnażała seksizm branży muzycznej. Krzykliwe kolory okładki i całej wizualnej otoczki był metakomentarzem na temat sztuczności popu, w którym zanurzyła się Annie. Na każdym kroku podkreślała, że to gra, że to ona nad wszystkim ma kontrolę. Świat wykreowany na Masseduction z pozoru jest cukierkowo przerysowany, pod tą powłoką kryją się miłosne zawody, pogoń za młodością, próby samobójcze,seksualne obsesje, uzależnienie od leków i narkotyków, chemseks. Z wierzchu Masseduction jest najbardziej rozrywkowy, taneczny, może nawet “ultrapopowy” album Annie. Jaskrawy, zaślepiający, uwodzący, ale bardzo smutny i poruszający. Chyba nigdy wcześniej nie pisała tak wzruszających piosenek, jak New York czy “Slow Disco”. O tej pierwszej rozpisywały się media – czy dotyczy Clary Delevingne (która zresztą pojawia się w “Pills”) czy może zmarłego Bowiego. St. Vincent odpowiadała, że to nieistotne, że ta historia nie dotyczy jednej osoby, że może i oparta na jej przeżyciach, ale nie jest zapiskiem z dziennika. Znów myliła tropy, cały czas była skryta, nie opowiadała o swoim życiu prywatnym, choć potrafiła przyznać, że pisze piosenki przede wszystkim na podstawie własnych doświadczeń. Nikt jednak nie brał tego na poważnie, maska, za którą się chowała była tak wyrazista, że teksty traktowano jako część kreacji.

Chwilę przed premierą albumu na rynek trafiła sygnowana przez nią gitara. Ostre kształty, mocna kolorystyka idealnie pasowały do wizerunku obranego na Masseducrtion. Nazwana przez Walijkę Cat Le Bon za jedyną gitarę dostosowaną do kobiecej anatomii, uznanie zdobyła wśród gitarzystów płci obojga. Na scenie widziany był z nią i Dan Boeckner z Operators, Willow Smith czy Jack White. Gitara sprzedaje się jak świeże bułeczki i trudno się dziwić, kto nie chciałby grać na takim samym instrumencie, jak ona? 

Jeszcze przed wydaniem albumu St. Vincent nagrała akustyczne wersje piosenek z Masseduction. Razem z Thomasem Barlettem odarli piosenki ze wszystkich aranżacyjnych warstw. Został tylko głos i fortepian. Na tle skromnych, ale zmyślnych interpretacji głos Annie błyszczy. Sama mówi, że to najbardziej nowojorska rzecz, jaką nagrała. To czuć, z futurystycznych, obudowanych popartową scenografią scen, przenosi się do do małego, ukrytego w piwnicy klubu. Zrzuca lateksowy kostium, który był jej znakiem rozpoznawczym na koncertach na trasie Fear the Future. W tych kilku akustycznych występach,pojawia się w skromnym garniturze. A na okładce, by podkreślić intymność tych interpretacji, to, że się odsłania, pozuje nago. Może to po prostu kolejna maska, specjalnie różna o 180 stopni od wizerunku z Masseduction. Może jak Lady Gaga, Taylor Swift czy Nirvana, chciała pokazać, że jej piosenki bronią się w każdych warunkach, że pod wielowarstwowymi, bogatymi aranżacjami – Masseduction zaskakuje mnie za każdym przesłuchaniem, choć mam wrażenie, że znam ją na pamięć - kryją się nie tylko przejmujące melodie, ale równie poruszające historie. To one są dla Annie najważniejsze i może dlatego chciała pokazać wielowymiarowość swoich piosenek. Podkreślała ją w wywiadach towarzyszących Masseduction. To piosenki do tańca, dopóki nie posłucha się tekstów, wtedy są idealne do płakania. Skoro podkręciła ich emocjonalną stronę, musiała zrobić to samo dla klubowego wymiaru. Prawie dokładnie rok po MassEducation światło dzienne ujrzał Masseduction Rewired zbiór remiksów przygotowanych pod nadzorem Niny Kraviz.

Jak w tym wszystkim Annie znalazła jeszcze czas na film, nie mam pojęcia. We wrześniu na ekrany i serwisy streamingowe wchodzi paradokument The Nowhere Inn, napisany przez Clark i Carrie Brownstein ze Sleater-Kinney, w którym grają fikcyjne wersje samych siebie. To w zasadzie film o kręceniu filmu, podczas którego “coś poszło strasznie nie tak”. “Chcę nakręcić film o sobie, bo tylko wtedy mam pełną kontrolę nad narracją” mówi w zwiastunie Annie i to pożądanie kontroli sprawia, że w filmie wszystko się sypie. A może wcale się nie sypie? Może właśnie ta filmowa piękna katastrofa jest zaplanowana od samego początku. The Nowhere Inn zaczyna się niczym film o kręceniu filmu. Za kamerą stoi Brownstein, która chce, by poza sceną Annie była choć trochę bardziej interesująca, nie była tak zwykła i po prostu nudna. I wtedy Clark odpina wrotki, film zmienia się w lynchowską, psychodeliczną jazdę bez trzymanki. W centrum stawiają pytanie, czy warto wiedzieć, jaki idol jest naprawdę, gdy wychodzi ze swojej scenicznej kreacji. Czy artyst(k)a sam(a) to wie? Gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna kreacja, a może ona też jest rzeczywistością? Lub na odwrót, wszystko jest kreacją, a tylko dzięki totalnej kontroli można opowiedzieć własną historię zgodnie ze swoją intencją. Tylko czy warto zapłacić cenę za możliwość totalnej kontroli? Nie stawiają jednoznacznej odpowiedzi.

Kontrola nad własnym wizerunkiem, wypuszczanie tylko tylu informacji, ile potrzeba, mylenie tropów, zaprzeczanie samej sobie jest tym, co opanowała do perfekcji. Dlatego tak wyraźna deklaracja, że Daddy’s Home jest albumem opartym na jej własnych doświadczeniach, że otwarcie w wywiadach Annie przyznaje, że jej piosenki zawsze miały autobiograficzny ładunek po prostu zaskakuje. Choć przecież z drugiej strony mówiła o tym wcześniej otwarcie. Tylko nikt nie bardzo chciał jej w to uwierzyć.

Znów zmieniła skórę, stała się tym tytułowym tatuśkiem - połączeniem maczo z rodem z lat 70. i femme fatale. Przefarbowała się na blond, bo według jej własnych słów, blondynki czerpią więcej radości z życia. I jak zawsze jest to transformacja kompletna. St. Vincent na fotosach czyta playboya, ubiera się w męskie garnitury i koszule z charakterystycznym, ogromnym kołnierzykiem, jak prawdziwy maczo rozpina je pępka. Albo pokazuje się rozmazanym makijażu, podartych pończochach i halce, na którą narzuca płaszcz. Swój wizerunek zaczerpnęła w dużej mierze od Candy Darling, transpłciowej aktorki, jednej z muz Andy’ego Warhola, stąd bierze się podwójność jej kreacji. A skoro bawi się w maczo, to nie może być inaczej - gra klasyczne solówki, jedyna ekstrawagancja, na którą sobie pozwala to elektryczny sitar. O haśle “nie chcę, żeby gitara brzmiała jak gitara”, którym posługiwała się przez lata można zapomnieć. 

Daddy’s Home nie jest ani futurystyczna, ani dystopijna, ani w stu procentach nostalgiczna. St. Vincent wychodzi od retromanii, patrzy na przeszłość, na Bowiego, Prince’a, Sly &  the Family Stone, soul, oddaje hołd muzyce, na której sama wyrosła. Gdy wsłuchać się w teksty, czuć podobną dychotomię, która towarzyszyła Masseduction. Annie zmaga się w nich z oczekiwaniami ze strony rodziny i społeczeństwa, dla których najważniejsza rola kobiety to matka, a ona wolałaby siedzieć całe dnie i grać, to jest jej przeznaczenie i dziedzictwo. Wyraża wprost obawę, że to może nie wystarczyć, że nikt nie przyjdzie na jej pogrzeb, bo przecież nie spełniła się tej niby najważniejszej roli. Wymienia swoje najważniejsze bohaterki w Melting of the Sun, porównuje się z nimi i - po raz kolejny zaprzeczając samej sobie - twierdzi, że potrafi tylko kłamać. Tworzy spójne światy na podstawie własnych doświadczeń. Czy to już kłamstwo? 

Zegar wskazuje 19, jest 5 sierpnia. Zaczyna się transmisja jednego z czterech livestreamów promujących Daddy’s Home, namiastka koncertów, które Annie zapowiedziała na druga połowę tego i przyszły rok. Nie jest to zwykłe nagranie gdzieś z domu czy salki prób, jakich w ubiegłym roku było na pęczki. St. Vincent i Down and Out Downtown Band grają w teatrze w Los Angeles i wcale nie udają, że idzie to na żywo. Dynamiczny montaż, przenosiny ze sceny za kulisy, do atelier (gdzie razem z Rachel Eckroth poruszająco wykonały New York), na widownię. Nie ukrywali obecności ekipy filmowej, a co jakiś czas pojawiały się przerywniki, w których Annie przemawiała z męskiej toalety. Na scenie wystąpiła w płaszczu z naszytym napisem Daddy. 

Nadal nie wiem, kim jest prawdziwa Annie Clark i nie jestem już pewien, czy chcę się dowiedzieć. Sama zresztą powtarza, że najlepsi artyści to, ci, którzy niosą w sobie tajemnicę, a ona jest nimi spowita.

Dobry smutek

Można powiedzieć, że to nic nowego, bo lo-fi to dość popularna estetyka, a wykonawców i wykonawczyń podobnych do Grouper jest wiele. A jednak to ta nieśmiała i chmurna artystka wyrosła na jedną z najważniejszych postaci amerykańskiej muzyki alternatywnej.

Dla Dwutygodnika napisałem sylwetkę Liz Harris, pretekstem bardzo dobra, nowa płyta.