Wiatr zaklęty w dźwiękach

W sobotę poszedłem na pierwszy koncert w tym roku. W Młodszej Siostrze zagrał Richard Hronský, słowacki, ekhm, fujarzysta i – według swoich własnych słów – ambientowy pasterz. Piękny i nieoczywisty był to występ. (Zaraz po nim zagrała Marta Forsberg, też bardzo ładnie, ale to temat na zupełnie inną historię).

Hronský na swojej dwumetrowej fujarze grał długimi prawie nieruchomymi statycznymi frazami. Z laptopa dokładał śladowe ilości pogłosów i nagrań terenowych. Ten wyciszony koncert poprzedził krótki wstęp Richarda o instrumencie i swoim pomyśle na muzykę. No więc fujara. To imponujący instrument prosto ze słowackich Karpat. Dla Hronskiego jest łącznikiem z przeszłością. Tą bliższą – wakacjami spędzanymi u dziadków – i tą dalszą. Zakorzenia go w wiejskiej Słowacji, daje oparcie w pędzącym świecie. Wydany we wrześniu 2025 Pohreb jest bardziej slychowiskiem, podróżą w czasie i przestrzeni niż „po prostu” albumem.

W wypełnionej po brzegi małej salce Młodszej Siostry Hronsky skupił się przede wszystkim na dźwiękach swojego instrumentu, zanurzył się w niespiesznej opowieści o pamięci, połoninach i halach. Gdy tak stałem i słuchałem tych dronowych fraz, pomyślałem o dwóch innych, podobnych albumach. Ten pierwszy to przepiękna Quintela Carme Lopez, galicyjskiej dudziarki, która wykorzystuje swój instrument podobnie, co Richard fujarę. Ten drugi to Trzciny Karabachu... przepraszam, Canes of Karabakh, która wyszła kilka dni temu.

Canes of Karabakh to nawet nie tyle projekt poboczny członków kIRk, co inne wcielenie tego tria. Pod polskojęzyczną nazwą zajęli II miejsce na zeszłorocznej Nowej Tradycji. W zasadzie Trzciny – nie mogę przyzwyczaić się angielskiej nazwy, polska jest tak pięknie dźwięczna, ale rozumiem zmianę, kto za granicą będzie w stanie ją wypowiedzieć – niewiele różnią się od tego już nie tak bardzo nowego oblicza kIRk, czyli tria Pawła Bartnika, Olgierda Dokalskiego i Stanisława Matysa. Są jeszcze spokojniejsze i dostojniejsze, a przede wszystkim główną rolę odgrywa tu Matys i jego duduk.

Kaukaski kierunek mogła już podpowiedzieć sama nazwa projektu. Z karabaskich trzcin wyrabia się najlepsze stroiki do duduka, instrumentu emblematycznego dla kultury ormiańskiej. Karabach, przez lata sporny region – należący do Azerbejdżanu, zamieszkany w zdecydowanej większości przez Ormian – dziś kontrolowany jest przez Azerów. Ormianie uciekli. Jednym z efektów przegranej przez Armenię i Arcach wojny jest drastyczny wzrost wspomnianych stroików. Dla Matysa nadal są osiągalne, ale dla wielu ormiańskich muzyków już nie. Jak w takim razie powinien postąpić muzyk z bogatego Zachodu? Czy da się w tej sytuacji postąpić etycznie? Czy nadal można czerpać z i wykorzystywać ormiańską tradycję? Powraca pytanie niezależnie od kontekstu: gdzie kończy się inspiracja, a zaczyna przywłaszczenie kulturowe?

Z takimi pytaniami musieli się zmierzyć Matys, Dokalski i Bartnik. Ich odpowiedź jest przekonująca. Nie grają tradycyjnych ormiańskich melodii, wykorzystują w pełni swój skład – duduk, flugelhorn i live electronics – i tworzą niedosłowną podróż po wyobrażonym Kaukazie. Hula tu wiatr, przestrzeń przytłacza i wyzwala, góry wydają się wydrapywać dziury w niebie. Z wyjątkiem The Birth of Breath Trzciny grają długimi frazami, jak Hronsky. Głębokiego, melancholijnego brzmienia duduka nie da się pomylić z niczym innym. Czasem zastanawiam się, czy da się na nim zagrać coś wesołego, niepodszytego smutkiem. Dokalski na flugelhornie czasem gra unisono z Matysem, czasem gra niczym na dum duduk, basowym duduku budującym burdonową podstawę pod melodie. Bartnik to wszystko delikatnie przetwarza. Nie modyfikuje, ale uzupełnia, dodając muzyce ciała, ale nie ujmując przestrzeni.

Powoli budowane kompozycje Canes of Karabakh zatrzymują czas, niczym zaklęty w dźwiękach podmuch wiatru. Są jednocześnie odwieczne i ulotne, jak wiatr wiejący nad Kaukazem od tysięcy lat. I właśnie to rozpięcie łączy ich i z Hrosnkym i z Carme Lopez, Brighde Chambeuil i innymi muzykami, którzy wychodzą od tradycji, by opowiedzieć własną historię. 

Głosy kosmosu i pogoda zaklęta w dźwiękach

Nauka i muzyka od zawsze były ze sobą ściśle związane, już od starożytności. Dziś dane są nie tylko źródłem inspiracji, ale i źródłem samej muzyki. Artyści "udźwiękawiają" promieniowanie kosmiczne, zorze polarne, kod DNA wirusów albo raporty pogodowe. O kilku z nich napisałem dla Bandcamp Daily.

Roztrojenie

Miałem kiedyś tutaj cykl o muzy(cz)kach z najbliższej zagranicy - Litwy, Słowacji, Czech, Ukrainy - ale oczywiście szybko go zarzuciłem. O samym pomyśle nie zapomniałem i teraz na łamach Czasu Kultury trochę do niego wracam, pisząc o Adeli Mede. Porozmawialiśmy o tożsamości, wielojęzyczności, wyjazdach i powrotach, środkoweuropejskiej wspólnocie losów, byciu zbyt blisko i zbyt daleko jednocześnie. 

A do samego blogowego cyklu może kiedyś wrócę.

Drony z Teheranu

 

Od dwóch lat fraza „drony z Iranu” kojarzy się przede wszystkim z szahedami, bezzałogowymi statkami powietrznymi wykorzystywanymi masowo przez Rosję w atakach na Ukrainę. Nie zawsze to sformułowanie brzmiało tak złowieszczo. Jeszcze przed pandemią w Teheranie i innych irańskich miastach funkcjonowała silna, rozpoznawalna poza granicami kraju scena muzyki eksperymentalnej i elektronicznej. Muzycy z Iranu regularnie grali na zachodnich festiwalach, zachodni artyści przyjeżdżali na irańskie festiwale.

Wraz Siavashem Aminim i Sabą Alizadehem sprawdzam, co zostało z prężnej irańskiej sceny muzyki eksperymentalnej. Do poczytania w Dwutygodniku.

Muzyka globalnego południa

Ruchy dekolonizacyjne, antyrasistowskie wbijają klin w ustalone narracje, przypominają, że rzeczywistość nie jest taka, jak się ją przedstawia w mediach, że pod znanymi historiami kryje się coś więcej. Jedną ze strategii jest przejmowanie i budowanie własnych opowieści, odkłamujących stereotypy. To strategia coraz powszechniejsza i coraz skuteczniejsza. Właśnie jako przejmowanie narracji, pokazywanie zróżnicowania, bogactwa azjatyckiej muzyki eksperymentalnej i niszowej widzi swoją rolę londyńska oficyna i kolektyw Chinabot.

W Dwutygodniku piszę o tym, jak oficyna prowadzona przez Saphy'ego Vonga stałą się jedną z najważniejszych platform dla eksperymentujących muzyków z Azji. 12 minut czytania

Nowe przestrzenie

Soundcloud to platforma streamingowa, która dzięki zerowemu progowi wejścia jest ulubionym miejscem początkujących producentów. Publiczność już jest, i to przygotowana na najdziksze formalne eksperymenty. Tylko że trzeba o nią zawalczyć.

W Dwutygodniku zanurzam się w nowe i najnowsze przestrzenie muzyki.

Co się kryje w archiwach Polskiego Radia

Kilometry taśm, terabajty zdigitalizowanych sesji nagraniowych. Nowe, nieznane wersje ponadczasowych klasyków. Zapomniane eksperymenty, muzyka użytkowa, która dzisiaj jest świętym Graalem kolekcjonerów. Zapaleńcy, którzy te archiwa przesłuchują i wydobywają z nich największe skarby.

O tym wszystkim napisałem dla The Calvert Journal.

Warstwy piosenek

Mariá Portugal - wybaczcie ten suchar - wbrew nazwisku nie pochodzi z Portugalii, lecz z São Paulo. Od prawie 20 lat jest ważną postacią tamtejszej sceny jazzowej - jako perkusistka, producentka i kompozytorka. Erosão to jednak dopiero pierwszy album sygnowany jej nazwiskiem.

Jak wiele innych albumów wydanych w dwóch ostatnich latach Erosão ostateczny kształt zawdzięcza pandemii. Zalążki, dwie pierwsze warstwy - jak sama pisze - powstały jeszcze w 2019 roku w São Paulo. Pierwsza z nich to same kompozycje, piosenki napisane przez Marię w duchu najlepszych dokonań MPB - wysmakowane i jazzujące, skomplikowane, ale bardzo lekkie i ładne, niebanalne - i współczesnych odnowicieli gatunku. To właśnie z ich udziałem, muzyków Metá Metá, Música de Selvagem, Quarteto Solto czy 5 a Seco, powstała druga, najważniejsza warstwa Erosão. Improwizowane sesje na podstawie kompozycji, z którymi "pod pachą" Portugal na początku ubiegłego roku wybrała się do niemieckiego Moers jako Improviser in Residence lokalnego festiwalu.

W Niemczech Maria poddała nagrania kolejnym, tym razem elektronicznym obróbkom. Dodała nie tylko szumy traszki, pogłosy i efekty, pozamieniała ścieżki, powycinała partie instrumentów, inne dodała, ale przede wszystkim zajęła się głosem. Manipuluje nim podobnie jak Fatima Al Qadiri - obniżą go, podwyższa, multiplikuje. Część improwizacji z brazylijskich sesji zostawiła prawie nietknięte. jak Dois Litorais. Część, jak Telepatia w zasadzie od nowa powstała nad Renem, poskładana z różnych fragmentów.

A jednak mimo tych wszystkich warstw, dekonstrukcji materiału, jego mutacji, sercem muzyki pozostają piosenki. To bardzo piosenkowa, choć nieortodoksyjna płyta. Snująca i bujająca tak, jak tylko to w Brazylii potrafią. Kompozycje meandrują, aranżacje też, ale nie gubi się treść. To ważne, bo zbytnie eksperymentowanie, dekonstruowanie formy często skrywa brak pomysłów. A tych na szczęście Maria ma wiele. Trudno się nie zauroczyć Erosão, nie tylko w tych najdelikatniejszych, najbardziej klasycznych momentach jak Dois Litorais, ale też w tych najbardziej wymagających uwagi jak Um Olho Aberto czy O Grão da Voz z wyśmienicie poprowadzonym dialogiem instrumentów i głosów. 

Jeszcze jednym efektem pandemii jest, jak się wydaje, sam koniec albumu, dosłowny powrót do natury kojącej stresy wynikające z lockdownów, niepewności jutra. A może to ostrzeżenie, że już niedługo nie będzie takich dźwiękowych fajerwerków, że szóste wymieranie i nadchodząca katastrofa klimatyczna zmienią świat na zawsze, ekosystemy ulegną erozji. 

Pod liliowym niebem

"Wieczorne ragi najlepiej wykonywać między zmierzchem a północą. Pomagają się skupić i uporządkować umysł przed snem. I tak jest też w przypadku „Under the Lilac Sky”. Mimo swej wielowarstwowości i skomplikowania ambientowe ragi Jain wyciszają i oczyszczają umysł z nadmiaru bodźców. Taka kuracja przydaje się nie tylko przed zaśnięciem."

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej piszę o debiucie Arushi Jain.

Muzyka pod mikroskopem

Malediwy z archipelagiem o tej samej nazwie nie mają nic wspólnego. To raczej małe dziwy, muzyka oglądana i tworzona pod mikroskopem, z malutkich dźwięków, odprysków i pozornej przypadkowości.

Nie mogli chyba dalej odejść od debiutu. Afroaleatoryzm był zapisem koncertu Kuby Janickiego i Marka Pospieszalskiego w bydgoskim Mózgu, gdzie ten pierwszy spędził całe swoje zycie. Grali wtedy ekstatyczny, akustyczny free jazz z silnymi wpływami muzyki zachodnioafrykańskiej. Momentami wydawało się, jakby chcieli odrzeć afrobeat i highlife do samego szkieletu i dać go do zagrania Peterowi Brotzmannowi. Efekt był nerwowy, ale wciągający.

Po dwóch latach Lagos i Sztokholm zamienili na Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Na Dolce Tsunami wchodzą bowiem w świat muzyki elektroakustycznej. Amplifikują swoje instrumenty - perkusję i saksofon - robiąc z nich generatory szumów, trzasków i innych niemuzycznych dźwięków. Chociaż to nie do końca tak. Dla nich muzyką naprawdę może być wszytko i właśnie temu podejściu hołdują na Dolce Tsunami. Mozolnie z tych niewielkich dźwięków budują czasem free jazzowe wariacje, czasem złożone struktury. Czasem trudno stwierdzić, czy dźwięki są przetwarzane, czy już syntetyzowane, saksofon momentami brzmi bardziej jak modular. Choć nagrywali w studiu, nie ma w tej muzyce zimnej precyzji czy mechaniczności. Mimo drapania mózgu szorstkimi dźwiękami, jest dokładnie jak w tytule - to słodkie tsunami.

Mówią, że inspirowali się strukturalnym podejściem soundartu, ale ja słyszę bardziej echa podejścia Lado ABC (wydawcy ich debiutu). Z jednej strony stawiają na dziwność i pozorną nieprzystępność, a z drugiej w tej ciepłej, analogowej masie przemycają bardzo ładne fragmenty, jak Marciale Ballabile. Z Lado łączy ich też specyficzny humor - od beztrosko opisowych i czasem absurdalnych włoskich tytułów przez nawiązującą do starych nagrań klasyki oprawy graficznej do konstrukcji samych utworów, balansujących na granicy rozpadu, ale tak naprawdę doskonale przemyślanych.

A może tą oprawą graficzną sugerują, że ich muzyka jest pomiędzy. Równie dobrze sprawdziłaby się podczas kameralnych koncertów eksperymentalnych w Mózgu czy Młodszej Siostrze, ale tak samo na miejscu wypadłaby chociażby na Sacrum Profanum.

Stabilna prowizorka

Melati Malay pochodzi z Indonezji, z najludniejszej wyspy świata, Jawy, Mieszka w Nowym Jorku, gdzie gra w indiepopowym zespole Young Magic. Przynajmniej raz w roku wraca na rodzinna wyspę. W 2018 roku w podróż wybrali się z nią nowojorscy koledzy Tristan Arp i Kaazi. Niedaleko rodzinnego domu Melati i jej dwóch towarzyszy rozstawili studio. Tymczasowe, tak jak tymczasowa miała być ich muzyka.

Melati już w Young Magic czerpała ze swojej rodzimej tradycji (ale nie tylko jej, razem z pochodzącym z Australii Isaakiem Emmanuelem sięgali po różne sample muzyk tradycyjnych z całego świata), czego kulminacją był wydany trzy lata temu Still Life. Z Asa Tone kontynuuje ten kierunek, ale w dużo mniej przebojowy sposób. Temporary Music stoi na rozstaju między zachodnimi eksperymentami, post-minimalizmem, ambientem a jawajską gamelanową tradycją. Skonstruowana przez nich hybryda jest bardzo naturalna, znajdowanie wspólnych mianowników między - wydawałoby się - odległymi idiomami przychodzi im niezwykle łatwo. Nie tylko dlatego, że post-minimalizm dużo zawdzięcza muzykom niezachodnim. Malay, Arp i Kaazi starają się traktować wszystkie elementy tak samo. Oczywiście, to muzyka zachodnia, ale wchodząca w dialog z gamelanem, czerpiąca z niego rytmiczne struktury czy brzmienia. Nigdy jednak nie ma wrażenia, że ten drugi element jest wciskany na siłę czy egzotycyzowany. Syntezatory i metalofony brzmią ze sobą harmonicznie, dopełniają się. Ich połączenie brzmi bardzo naturalnie.

Asa Tone grają muzykę, pełną zapętleń, powtórzeń motywów i fraz. W  ucieczce od nudy pomaga fakt, że mają zmysł do ładnych, kojących melodii. To muzyka jednocześnie wielkiego miasta, jak i samego serca lasu tropikalnego. Pełna spokoju i wytchnienia, ale gdy trzeba dynamiczna. Trochę kalejdoskopowa. Jedyne, czego trochę szkoda, to to, że utwory są krótkie, że nie pozwalają im się rozwinąć, popłynąć w nieznane. Zostawiają po sobie nieznośny niedosyt, zbyt szybko przerywają narrację.

Zgodnie z tytułem, Temporary Music można by potraktować jako wprawki, nieukończone szkice. W końcu powstały w kilka dni podczas improwizowanych sesji, z których później już w Nowym Jorku wykroili najciekawsze fragmenty. A jako wprawki można by je łatwo przeoczyć. To byłby błąd, choć nie jest to płyta idealna, warto się w nią wsłuchać i odpocząć od zgiełku codziennego życia.

Równoległy rozwój

O tym, że najlepsza muzyka eksperymentalna obecnie pochodzi z Iranu, pewnie już wiecie, bo pisałem o tym przy okazji debiutu Saby Alizadeha kilka miesięcy temu (i co jakiś czas przypomina o tym Bartek Chaciński).

Sote jest nestorem współczesnej irańskiej sceny muzyki eksperymentalnej. Nie tylko wydaje kolejne, coraz lepsze i błyskotliwsze albumy, ale też prowadzi własne wydawnictwo, w którym publikuje muzykę młodszych kolegów.

Parallel Persia jest naturalnym i logicznym rozwinięciem Sacred Horror in Design. Sote łączy elektronikę z tradycyjnymi irańskimi instrumentami - tarem i santurem. Doskonale wspije się w tradycję Dariusha Dolata-Shahiego (obiecuję, że w przyszłości jeszcze o nim napiszę). Interpretacje podpowiada już tytuł całości - Sote tworzy perską muzykę tradycyjną w innym świecie. W świecie, w którym równocześnie z “normalnymi” instrumentami rozwijała się elektronika i harmonijnie z nimi współgrała. Dlatego jedna i druga warstwa na tym albumie są ze sobą nierozerwalne. Nie da się mówić o tarze i santurze bez elektronicznego kontekstu. To cecha wspólna dla niego, Alizadeha i innych bliskowschodnich twórców muzyki eksperymentalnej. Tradycja jest dla nich tak silna, tak bardzo wdrukowana w ich muzykę, że nie mogą, nie chcą i chyba nie potrafią się jej zupełnie pozbyć. Zresztą, kultura perska jest jedną z najstarszych na świecie, trudno więc oczekiwać, że tak łatwo się z niej wyrwać.

To silne połączenie elektroniki z tradycją wynika z tego, że Sote nie nagrał partii syntezatorowych, a później do nich dograł czy dokleił tar i santur. Od samego początku w procesie nagrywania towarzyszyli mu Arash Bolouri i Pouya Damadi. Ebtekar manipuluje także ich grą, sprawia, że czasem instrumenty zupełnie nie przypominają siebie, by za chwilę wrócić do ich naturalnego brzmienia. Wplata w muzykę wiersze Omara Chajjama i Bidela Dahlaviego, ważnych figur perskiej poezji sprzed kilku wieków.

Parallel Persia maluje bardzo wyraźne obrazy świata pozornie pięknego, ale będącego pod pełną kontrolą. Sote pisze o tajemniczej, nienazwanej agencji, mnie przychodzi na myśl świat z Boga-Imperatora Diuny Franka Herberta. Cała galaktyka znajduje się pod czujnym okiem tytułowego despoty, nic nie dzieje się bez jego wiedzy. Paralele ze współczesnym światem są oczywiste, choć u nas to raczej wielkie, bezosobowe korporacje świata cyfrowego.

MSYLMA - "Dhil-un Taht Shajarat Al-Zaqum"

O tym mekkańskim muzyku nie wiadomo w zasadzie nic. Zaśpiewał na płycie Zuli, egipskiego producenta eksperymentalnej elektroniki, wypuścił jeden kawałek w 2017 roku i już. To w zasadzie wszystkie informacje, jakie można znaleźć o nim w anglojęzycznym internecie. MSYLMA pilnie strzeże swojej prywatności, nie ma kont w mediach społecznościowych, jego soundcloud nie zdradza żadnych informacji. W zasadzie trudno mu się dziwić.

Żyje przecież w Mekce, najświętszym mieście islamu, w Arabii Saudyjskiej, jednym z najbardziej konserwatywnych państw świata. W wahabickiej wersji islamu muzyka jest zakazana (poza perkusyjną). Choć trzeba przyznać, że to się powoli zmienia, w tym roku w Rijadzie otwarto pierwsze konserwatorium. Na dodatek MSYLMA sięga na swojej płycie nie tylko do wersów koranicznych, ale też do poezji i teologii przedislamskiej. MSYLMA odwołuje się do rytuałów, modlitw, cytuje sury, ale tworzy z nich opowieść świecką.

Dhil-un Taht Shajarat Al-Zaqum wypełniają dźwięki duszne, ciasne, jakby ściany się zamykały nad głową. A jednocześnie głos MSYLMY tonie w pogłosach i echach. To pierwszy paradoks tego albumu - ciasnota i ogromna przestrzeń. W Min Bab AlKama-i w AlDawam wydaje się jakby stał u końcu świata nad bezdenną przepaścią, świadomy, że dalej nie ma już nic. I w tej świadomości spokojny. To drugi paradoks. Dhil-un Taht Shajarat Al-Zaqum nurza się w ciemnych barwach, smolistych dźwiękach, ale jest przy tym - poza antywojennym w swojej naturze, przywołującym koszmary wojny Min Bab Jihad-i AlJihad i industrialowym Li-Kul-i Murad-in Hajaa - jest na swój sposób kojąca.

Kluczem do zrozumienia wielkości tego albumu jest głos MSYLMY. Fantastyczne, oszczędne, oryginalne i przemyślane podkłady, pieczołowicie komponowane to tylko połowa czaru. Jego głosem targają emocje, śpiewa z prawie karykaturalnym zaangażowaniem, tak jak to tylko Arabowie potrafią. Raz przypomina duchownego, muezzina nawołujacego wiernych do modlitwy, by w następnej chwili piosence uruchomić prawie soulowy vibe.

Dhil-un Taht Shajarat Al-Zaqum ma wiele wspólnego z muzyką Jerusalem in My Heart, choć MSYLMA sięga po zupełnie inne środki niż Radwan Ghazi Moumneh. Obaj w swojej muzyce sięgają po tradycję, żenią ją z zachodnią muzyką eksperymentalną, przetwarzają, ale zostawiają jej esencję.

Saba Alizadeh - "Scattered Memories"

Skąd pochodzi najlepsza muzyka eksperymentalna? Odpowiedź na to pytanie coraz częściej powinna brzmieć: z Iranu. Sote, Siavash Amini, fantastyczna kompilacja Girih prezentująca mnogość irańskiego soundartu to przykłady z kilku ostatnich lat. A przecież Dariush Dolat-Shahi już w latach 80. ubiegłego wieku nagrał fenomenalny album o wiele mówiącym tytule Electronic Music, Tar and Setar, który fantastycznie łączy zachodnią awangardę z perską tradycją.

W ten nurt wpisuje się debiutancki album Saby Alizadeha, syna jednego z najwybitniejszych współczesnych muzyków irańskich, Hosseina, w przeciwieństwie do ojca - wirtuoza taru i setaru -grającego na kamanczy, instrumencie daleko spokrewnionym z europejskimi skrzypcami. Saba zwykle grywa z ojcem, razem z nim kultywuje tradycję, a solowo spełnia się w bardziej eksperymentalnej odsłonie. To rzadkość w dzisiejszych czasach, ale gdy przeczytałem o Scattered Memories w podsumowaniu roku na beehype i chciałem go słuchać, nie udało mi się znaleźć żadnych nagrań, nic. Ani na YouTube, ani w streamingach. Ale już jest, wydany w cyfrze i na winylu przez berlińską Karlrecords (w innej wersji niż pierwotna).

Łączenie tych dwóch światów - eksperymentalnej elektroniki z pogranicza soundartu i rodzimej tradycji - przychodzi Alizadehowi niezwykle łatwo i wdzięcznie. Dźwięki kamanczy (raz traktowanej smyczkiem, innym palcami) i setaru toną w pogłosach i efektach, przechodzą w szumy i trzaski (ale nie tak radykalne, jak w przypadku Sacred Horror in Design Sote), zlewają się z nimi w jedno. W spokojniejszych momentach, jak “Dream”, słychać pokrewieństwa ze wspomnianym już albumem Dolat-Shahiego. Alizadeh też sięga po nagrania terenowe, które zakotwiczają kompozycje w kontekście przestrzeni.

To właśnie przestrzeń jest tym, co spaja Scattered Memories, muzyka na niej jest niezaprzeczalnie irańska. Ogromna, obezwładniająca przestrzeń smaganych wiatrem z górami widniejącymi hen, na horyzoncie. Czuć ją chyba nawet w tak zatłoczonych miastach, jak Teheran. jakby cały czas czaiła się gdzieś z tyłu głowy, chowała się w kącie oka, na granicy pola widzenia. W tych dźwiękach zapisane jest także ostre, białe światło słońca odbijające się od pustyni, palące i niemiłosierne.

Scattered Memories lokują się gdzieś między ścieżką dźwiękową Neila Younga do Truposza Jima Jarmuscha, Jerusalem in My Heart (słychać pokrewieństwo przede wszystkim z If He Dies, If If If If If If), a klasyczną muzyką perską, której w tej układance jest w sumie najmniej, ale tworzy podwalinę, na której Alizadeh tworzy swój muzyczny język. Język wciągający, intrygujący, chropowaty, ale w swojej surowości niezwykle piękny.

Muzyka z "pomiędzy"

Żyjących na marginesie chłopaków poznał prowadzący w Mzuzu badania terenowe dr Piotr Cichocki. Spotkanie z nimi nakłoniło go założenia labelu 1000Hz i wydawania muzyki, którą poznawał podczas swojej pracy naukowej. O tym, dlaczego wybrał Malawi, jako teren swoich badań, o społecznych i religijnych aspektach wykonywania i słuchania muzyki opowiedział mi w wywiadzie, który możecie przeczytać w Dwutygodniku (pod świetnym tytułem "600 uderzeń na minutę").

Cichocki opowiedział mi także o swojej pracy z Tonga Boys. O ile ich pierwsza płyta to w zasadzie nagranie terenowe, nieedytowane, tak Vindodo można nazwać pierwszym, prawdziwym albumem Tonga Boys. Może jeszcze nie studyjnym, ale z pewnością nie jest to nagranie etnograficzne, bowiem w przestrzeń wchodzi jak najbardziej zachodnia elektronika. Na prośbę członków zespołu ubarwił ich kompozycje nienachalnymi, ale bardzo sugestywnymi syntezatorowymi plamami i syntetycznym rytmem. Do pomocy zaprosił Wojtka Kucharczyka i Czarnego Latawca, każdy z nich dodał coś od siebie do jednej piosenki.



W efekcie otrzymujemy jedną z najciekawszych tanecznych płyt roku, z jednej strony jednoznacznie przypisaną do regionu, ale z drugiej wyrywającą się z niego w przestrzeń, jak to określa sam Cichocki, pomiędzy. I to jest w niej najbardziej fascynujące - dodanie do niej warstwy elektroniki nadaje jej delikatnie klubowego sznytu i tylko podkreśla jej osobność.

Historia Tonga Boys przypomina trochę inny malawisjki zespół, Malawi Mouse Boys. To też społeczne wyrzutki, żyjący na skraju nędzy, nawet jak na warunki jednego z najbiedniejszych państw świata. Utrzymują się z przydrożnej sprzedaży grillowanych gryzoni (stąd nazwa). Ich też znalazł zachodni producent, Ian Brennan, i tak samo dał im wolną rękę, nie majstrował wiele przy ich oszczędnym, akustycznym gospel.



Najnowszy album Malawi Mouse Boys, Score for a Film About Malawi Without Music From Malawi radykalnie odchodzi od tego, co grali wcześniej. Nie wiem, w jak dużym stopniu jest to wpływ Brennana, ale chłopaki nagrali krótką, bo ledwie dwudziestotrzyminutową, w pełni eksperymentalną płytę. I tak samo jest ona przywiązana do ziemi, a jednocześnie oderwana od geograficznego kontekstu. Za pomocą tego, co jest pod ręką - własnoręcznie wytworzonych gitar, drutów, blach - Malawi Mouse Boys stworzyli muzykę, której nie powstydziłyby się Małe Instrumenty i bez problemu mogłaby się znaleźć w katalogu nieodżałowanej BDTA albo wyjść w jakiejś niszowej kasetowej wytwórni. Zaledwie w kilku momentach przywołują delikatne brzmienie, z którego są znani.

Dlatego, choć to muzyka fascynująca i obezwładniająca, nie dziwię się, że ostatecznie nie została wykorzystana w filmie, do którego została napisana.

Równie eksperymentalna jest ścieżka dźwiękowego do nowego filmu zrealizowanego przez Chrisa Kirkleya w Agadezie. Po tuareskiej interpretacji Purple Rain przyszedł czas na pierwszy tuareski psychodeliczny western.

Za oprawę muzyczną Zerzury odpowiada grający jedną z ról w filmie gitarzysta Ahmoudou Madassane. Składają się na nią przede wszystkim gitarowe impresje równie mocno zanurzone w tuareskiej tradycji, co w amerykańskich eksperymentalnych poszukiwaniach opartych na bluesie i folku z elementem noise'u. Tak, słychać echa Dead Man Neila Younga. Ponownie, nie wiem, na ile jest to wpływ Chrisa Kirkleya i amerykańskich muzyków, w tym Marisy Anderson, którzy pracowali z nim nad tą ścieżką dźwiękową.



Jaka by nie była przyczyna, Madassane nagrał bardzo odświeżającą płytę. Wyrwał się z okowów krepujących większość tuareskich gitarzystów - Tinariwen i poszukał własnego języka. Dźwięki gitary mieszają się z nagraniami terenowymi, dźwiękami Mooga. Madassane co i rusz zbliża się tradycji, by zaraz się od niej odbić w rejony bliższe wolnej improwizacji, czy nawet ambientowych plam.

Właśnie to balansowanie między geograficznym i kulturowym zakotwiczeniem a nieokreślonością łączy te trzy albumy. 

Powidoki

Utkane ze skrawków starych tureckich popowych piosenek Loopworks Koraya Kantarcioğlu są niczym powidoki w wersji dźwiękowej. Skąpane w pogłosach i efektach pętle to odbicia oryginałów. Zniekształcone, surrealistyczne, splątane jak sny zaraz po przebudzeniu.

Wszechobecne, długie echo nadaje tym sucho i technicznie nazwanym utworom mistycznego charakteru. Może to nawet nie tyle marzenia senne, co głosy z zaświatów uwięzione w taśmie (Loopworks pierwotnie ukazało się na kasecie). Szumy trzaski, rozchodzące się jak pod wodą dzięki, hipnotyzujące, stałe i zmieniające się zarazem nie wydają się stworzoną ludzką ręką.

Loopworks to także głos z przeszłości, czyli właściwie nadal z zaświatów. Mimo daleko idącej ingerencji, czasem daje się rozpoznać popowe i folkowe pochodzenie oryginałów. Dwukrotnie Kantarcioğlu układa wręcz coś na kształt piosenki, te fragmenty to 263 Loop i ATLAS, który kończy album. Wart uwagi jest szczególnie ten drugi utwór - przywołuje obraz orszaku idącego zboczem zielonego wzgórza, powoli znikającego za ukrytym we mgle horyzontem. Znikającego jak powoli zapominana przeszłość.



Podobnie “powidokowy” jest inny album przypomniany przez Discrepant Records (warto śledzić ich działalność), Make Mine, Macaw Spencera Clarka, ukrywającego się pod pseudonimem Monopoly Child Star Searchers. Tak samo to powidoki innego świata, oddalonego jednak przede wszystkim geograficznie.

Clark tworzy własną wersję tropików, w której odbijają się przede wszystkim Karaiby i Ameryka Łacińska. Na “etnicznie” brzmiących rytmach tka syntezatorową opowieść. Z jednej strony jest leniwie, rozciągliwie, z drugiej - dyskretnie tanecznie. Jeśli to sen, to lepiej zapamiętany i ustrukturyzowany. Choć nadal, jak na sen przystało, nie zawsze jasny i zrozumiały. Może to drzemka za dnia, albo sen na jawie. Przyjemny i miły.

Pięć długich utworów funduje wycieczkę do świata, pełnego psychodelicznych, ale pastelowo wyblakłych kolorów. To one łączą najmocniej Make Mine, Macaw i Loopworks.

My wszyscy z Bacha - wywiad z Patrickiem Higginsem

Gra w awangardowym zespole Zs i komponuje utwory dla orkiestr. Kocha punk i Bacha. Rzadko udziela wywiadów. Udało mi się złapać Patricka Higginsa przed jego fenomenalnie hałaśliwym, październikowym koncertem w Warszawie i chwilę porozmawiać. Tekst miał ukazać się w innym miejscu, ale w końcu ląduje tutaj, kilka dni przed koncertami Zs w Polsce.

Zacznijmy od Bacha, jak w popularnej polskiej piosence. Dlaczego zdecydowałeś się na własne interpretacje jego twórczości?

Muzyka Bacha inspiruje mnie i ma na mnie ogromny wpływ od wielu lat. Tak naprawdę odkrycie nagrań Glenna Goulda z jego interpretacjami Bacha było decydującym momentem w mojej ścieżce artystycznej. Przede wszystkim z powodu jego eksperymentalnego i progresywnego podejścia do technicznej i interpretacyjnej strony wykonywania muzyki klasycznej. W szczególności muzyki barokowej, która wtedy nie była zbyt modna. Te nagrania były dla mnie niezwykle inspirujące.

Myślę, że muzyka Bacha jest tak bogata i tak wdzięczna do interpretacji, również z tego powodu, że w wielu przypadkach nie jest pisana na konkretne instrumenty. Wiele utworów Bach napisał na abstrakcyjne głosy. Dlatego w jego muzyce jest bardzo dużo wolności interpretacyjnej – ustalenie tempa, wybór instrumentu, ale też jak ma zabrzmieć utwór. Te możliwości są praktycznie nieskończone. Fakt, że muzyka Bacha jest tak powszechnie znana, sprawia, że dojrzała do, powiedzmy, niekonwencjonalnych reinterpretacji. I to właśnie mnie w niej zainteresowało.

Muzyka Bacha jest także dość trudna technicznie. Kilka lat mi zajęło wejście na poziom, który pozwalał mi na pokazanie swoich wersji, tym bardziej dlatego, że muzyka Bacha jest po prostu bardzo ważnym etapem rozwoju muzyki zachodniej.

Co było największym wyzwaniem w tym projekcie?

W „Bachanaliach” najtrudniejsze było opanowanie techniki wykonawczej w połączeniu z elektroniką tworzoną żywo. Muzyka Bacha jest wystarczająco trudna do opanowania na gitarze klasycznej, a dodanie elementu elektronicznych manipulacji, sprawia, że pojawia się dodatkowa warstwa informacji muzycznej, którą ludzkie ucho i zmysł interpretacyjny musi przetworzyć. Najlepiej tak, żeby współgrało z nią wykonanie. To całkowicie zmienia sposób grania tych utworów i to była najtrudniejsza część tego projektu. Szczególnie w przypadku opóźniania i procesowania dźwięku, które robiłem na żywo. Ma to wpływ na kontrapunktową strukturę muzyki. Z jednej niektóre strony dźwięki są opóźniane, ale wykonanie idzie dalej w swoim tempie. Dodaje to nie tylko rytmicznego zawieszenia, ale sprawia, że muzyka może wydawać się bardziej dysonansowa lub przeciwnie, nawet bardziej harmoniczna niż oryginalnie. Tak, to balansowanie było najtrudniejsze.

„Bachanalia” to nie koniec Twojej pracy z Bachem, prawda?

Tak, pracuję nad nagraniami wszystkich suit Bacha na lutnię. Będę je nagrywał na początku 2017 roku, ale pewnie minie cały rok, zanim je skończę.

Grałeś kiedyś na lutni?

To zupełnie inny instrument niż gitara. Wiesz, pociąga mnie, jak Bach brzmi na gitarę, choć jestem wielkim fanem lutni, szczególnie w muzyce dawnej. Myślę, że gitara ma bogatszą, wyrazistszą paletę dźwięków. Jej dynamika jest większa i po prostu to mój instrument. Ale tak, liznąłem gry na lutnie.

Kiedy zacząłeś komponować własną muzykę?

Muzyką klasyczną na poważnie zająłem się w 2009 roku, a moje pierwsze utwory zostały publicznie wykonane dwa lata później. Od tamtej pory to spokojny, powolny rozwój.

Wydaje mi się, że w świecie muzyki klasycznej, akademickiej dość rzadkie jest, gdy kompozytor jest także wykonawcą. Jak Twoja muzyka zyskuje na tych doświadczeniach?

To, że jestem pełnoprawnym, podróżującym i występującym publicznie muzykiem ma wielki wpływ na praktykę kompozytorską, ponieważ biorę pod uwagę mechanikę instrumentów, fizyczne możliwości każdego muzyka-wykonawcy, zastanawiam się, czy udźwigną moje pomysły, które, bądźmy szczerzy, są trudne albo dziwaczne. Jest w tym pewien element hojności z mojej strony. Myślę, że także wpłynęło to na moje związki z muzykami, ale one akurat nie są rzadkością wśród kompozytorów.

A lubisz któreś z tych działań bardziej?

Hm, nie wydaje mi się. Nie tylko są od siebie bardzo różne, ale także spełniają inne potrzeby. Granie na żywo jest bardzo energetyzujące. Z kolei komponowanie to długi, męczący i skomplikowany proces. Efekty mogą być imponujące, ale granie na żywo ma ten element adrenaliny, którego brakuje w komponowaniu. To po prostu kompletnie inne aktywności.

Komponujesz na rozmaite składy – od solistów, przez zespoły kameralne, aż do dużych orkiestr. Różnicujesz do nich swoje podejście?

Zdecydowanie. Gdy piszę na mały skład albo dla solisty (również w kontekście ansamblu), przeważnie myślę o konkretnym wykonawcy. Pisanie pod konkretnego muzyka wpływa na kompozycję do tego stopnia, że piszę pod ich interpretacyjne i techniczne silne strony. Otrzymuję też informację zwrotną, w przeciwieństwie do pisania dla nieokreślonych wykonawców, co także robiłem. To wygląda tak, że próbujemy utwór kilka razy, a potem wracam do swojej pracowni i zmieniam rzeczy na podstawie, tego, co usłyszałem na próbie.

Mniejsze ansamble lub specyficzni ludzie stają się częścią kompozycji poprzez rozmowy i współpracę. Jednak przy większych zespołach staje się to niemożliwe.

Balansujesz między muzyką poważną, a awangardą, alternatywą. Myślałeś kiedyś, by skupić się tylko na jednym polu?

Wiesz, nie widzę ich jako sobie przeciwstawnych dziedzin. Granie nawet w takim zespole jak Zs, który gra muzykę bardzo współczesną i dość agresywną jest ciągle osadzone w relacji – może to być opozycja, może to być dialog – do klasycznej kompozycji. Myślę, że połączenie tego oraz punk rocka, na którym wszyscy wyrośliśmy jest moją najbardziej owocną ścieżką artystyczną. Zresztą nie piszę muzyki, która jest po prostu klasyczna. Nawet moje nagrania Bacha są do pewnego stopnia świętokradcze, ponieważ są przetworzone elektronicznie i w tym sensie eksperymentalne. Wydaje mi się, że nie widzę dużej różnicy między graniem solo na gitarze i laptopie, graniem w zespole, a komponowaniem utworu na kwartet smyczkowy lub orkiestrę. To po prostu inne formy, inne media. Porównałbym to do pracy rzeźbiarza – może rzeźbić w marmurze, a może pracować z drukarką 3D, która rzeźbę wydrukuje. To niekoniecznie konflikt między awangardą a klasyką, tylko inne media. Niektóre pomysły potrzebują kwartetu smyczkowego, inne laptopa, a jeszcze inne obu.

A jaka muzyka pojawiła się w Twoim życiu jako pierwsza?

Kiedy byłem bardzo młody – jazz i punk. Słuchałem punk rocka i uczyłem się jazzowej gry na gitarze. Już wtedy pociągała mnie hybrydyzacja klasycznej, jazzowej formy z czymś bardziej undergroundowym, alternatywnym, czyli punkiem.

Studiowałem też kompozycję, ale nie w konserwatorium. Zamiast niego wybrałem studia z filozofii i literaturoznawstwa porównawczego. Jednak granie muzyki, studiowanie jej samemu albo z nauczycielem, granie w zespołach stanowią większość mojego życia zawodowego.

Dlaczego postanowiłeś nie iść do konserwatorium?

Czułem, że powinienem studiować coś, co mnie interesuje intelektualnie. Studiowanie historii estetyki, myśli społecznej i politycznej miało wielki wpływ na to, jak postrzegam tworzenie sztuki i muzyki. Kompozycji i techniki uczyłem się sam i robiłem to bardzo poważnie. Nie zdawałem sobie sprawy, że mi się to uda. Teraz, kiedy chcesz się czegoś nauczyć, często możesz usłyszeć – zapłać za studia i je skończ. To sugeruję potrzebę, której tak naprawdę nie ma. Wielu kompozytorów, których uwielbiam, nie skończyło konserwatorium, ale to nie znaczy, że nie ćwiczyli i nie studiowali. Takie podejście bardzo mi odpowiada, nie czułem nigdy potrzeby studiowania muzyki na uniwersytecie.

Jak studia filozoficzne i literaturoznawcze wpłynęły na Twoją sztukę?

To dobre pytanie. Trudno na to odpowiedzieć pokrótce ze względu na barierę językową. Język, semiotyka, seksualność, historia przeplatają się i łączą w każdym akcie politycznym lub artystycznym. Takie podejście, które studiowałem na uniwersytecie to świetny przewodnik to tworzenia sztuki. To nie tylko wirtuozeria, to nie tylko nauka formy i jej historii, to nie tylko robienie czegoś spektakularnego i efektownego. To coś więcej – to łączenie tego wszystkiego, podchodzenie do sztuki z różnych stron i mam nadzieję, że te wszystkie elementy słychać w mojej muzyce.

Uczyłeś się jazzu, grasz z Zs, grasz solowe, improwizowane koncerty. Improwizacja jest dla Ciebie ważna.

Owszem, czuję się w niej bardzo komfortowo od dłuższego czasu i po prostu ją lubię. Wydaje mi się, że jesteśmy w interesującym momencie dla muzyki klasycznej, ponieważ improwizacja staje się możliwą formą w muzyce koncertowej. W tym sensie, że nie jest już wyłączająca i absolutna jak aleatoryka Johna Cage’a. Improwizowana muzyka kameralna to jedno, ale improwizacja pojawia się w większych i bardziej ustrukturyzowanych kompozycjach. To bardzo interesujące, kiedy pojawia się kompozycyjna potrzeba na improwizację. Oczywiście, improwizacja to świetna zabawa. Poza światem muzyki klasycznej, zawsze możesz coś pomylić, coś spieprzyć, ale kiedy wszystko wyjdzie – jest wspaniale.

Na koniec muszę Cię zapytać o plany Zs.

Robimy mnóstwo nowej muzyki i nagraliśmy sporo muzyki z innymi wykonawcami. One pewnie ukażą się wcześniej niż kolejny album Zs. W tym roku graliśmy sporo w Nowym Jorku i trochę zagranicą. W przyszłym na pewno przyjedziemy do Europy. Na razie pracujemy nad nową muzyką i przygotowujemy się nagrania następnej płyty.

Avec le soleil sortant de sa bouche - "Pas pire pop, I Love You so Much"

Już na papierze Avec le soleil wygląda bardzo zachęcająco. Wydaje ich Constellation Records, jedna z najważniejszych wytwórni zajmujących się muzyką poszukującą. Muzycy związani są od lat z montrealską scenę alternatywną, grali w rozmaitych składach i konstelacjach. Czego zatem można spodziewać się po ich drugiej płycie?

Sądząc po debiucie, Zubberdust! sprzed prawie trzech lat, można spodziewać się wszystkiego. I tak jest w istocie. Pas pire pop, I Love You so Much tylko momentami ociera się o popowe melodie, to przejażdżka po gatunkach i stylach. Blackmetalowe blasty sąsiadują z delikatnym prawie-folkowym motywem, post-rock przeplata się z krautową motoryką, gitary grają jak w najlepszych zachodnioafrykańskich składach. Wszystko miesza się ze wszystkim, czysty postmodernizm podszyty absurdem.

W tym szaleństwie jest metoda, bo Jean-Sebastien Truchy, zarządca tej wesołej gromadki, to bardzo sprawny kompozytor i choć Pas pire pop jest mocno absurdalną płytą, to słucha się jej nawet nie tyle bezboleśnie, co po prostu z wielką przyjemnością i uśmiechem. Śmiałe, brawurowe wręcz pomysły, sprawiają, że za każdym razem co innego przykuwa uwagę. Jest tu nerw, funkowy groove, który potrafi przejść w psych-rockową monotonię, by zaraz zamienić się w rasowy afrobeat. Tym, co najmocniej zszywa rozmaite motywy jest taneczność, wokół niej kręci się wszystko. Nóżka sama chodzi niczym w najlepszych momentach Gang Gang Dance czy Goat, choć Avec le soleil grają muzykę jeszcze bardziej poszatkowaną.

W ten weekend będzie można się przekonać, jak do tego można potańczyć, bo Avec le soleil przyjeżdżają na dwa koncerty do Polski. W sobotę zagrają w poznańskim Lesie, a dzień później w stołecznej Kulturalnej.

Medytacja wśród dysonansów

Rozmawiałem ostatnio z trzema perkusistami. Jeremym Garą, Gregiem Foxem i Hubertem Zemlerem (ponownie, pierwszy raz spotkaliśmy się dwa lata temu, rozmowa ukazała się w ostatnim numerze M/I, tę będziecie mogli przeczytać w marcowej Gazecie Magnetofonowej). Każdy  tej trójki oprócz grania w głośnych składach, prowadzi artystyczne poszukiwania na własną rękę. W ich twórczości jest wiele elementów wspólnych, wynikających tylko częściowo z tego, ze grają na bębnach. Najważniejszym z nich jest medytacyjność, skupienie na drobnych szczegółach.

Jeremy Gara na swojej debiutanckiej płycie Limn w ogóle nie używa perkusji, zamieniając ją na baterię syntezatorów i przetworzonych nagrań terenowych. Z nich tworzy posępny ambient, przywodzący na myśl post-apokaliptyczne, niepokojące krajobrazy, ale jednocześnie dziwnie uspokajający. Greg Fox co prawda na koncertach gra na perkusji, jednak od niedawna, dzięki Sensory Percussion, zmienił ją w "niezwykle wszechstronny kontroler MIDI", co pozwala mu grać na tradycyjnym zestawie perkusyjnym muzykę elektroniczną. Natomiast jego ostatnia jak dotąd solowa płyta, Mitral Transmission to próba zmierzenia się z dalekowschodnią tradycją, ale wzmocnioną rytmicznie, "uperkusyjnioną".

Hubert Zemler, po dość swobodnej i impresyjnej Gostak and Doshes  nagrał album będący hołdem dla roli perkusji i rosnącego znaczenia rytmu w muzyce XX wieku, ale także podsumowaniem etapu fascynacją minimalizmem. Stąd obecność na Pupation of Dissonance kompozycji Steve'a Reicha Music for Pieces of Wood, którą Zemler brawurowo zaaranżował na jednego muzyka. Hubert bierze się też za Waves Pera Nørgårda, jednak najciekawsza jest kompozycja tytułowa. Podzielona na cztery części opowiada właśnie o rytmie i jego przekształceniach. To też jedyny utwór, w którym pojawiają się inne instrumenty niż perkusyjne - klawesyn (na którym gra Małgorzata Sarbak) i syntezator analogowy. Ten drugi, brzmiący w ostatniej części utworu, jest wprowadzeniem do muzyki elektronicznej, dla której rytm jest najistotniejszy.

Pupation of Dissonance podobnie jak Gostak and Doshes to płyta wymagająca skupienia, skoncentrowana na detalach, ale nielekceważąca ogólniejszego obrazu. W obu przypadka skupienie tylko na muzyce uchroni przed pominięciem ulotnych, cichych dźwięków, pomoże docenić bogactwo form i wyobraźnię Zemlera. 

Jeremy Barnes - "Summer '16"

W zeszłym roku, mniej więcej o tej samej porze, pisałem o solowej kasecie Heather Trost z A Hawk and a Hacksaw. Na taki sam wyskok pokusił się kilka miesięcy temu jej partner z zespołu, Jeremy Barnes.

Podobnie, jak Ouroboros, Summer '16 jest bardzo odległe od środkowoeuropejskich wojaży AHAAH, choć pewnie miały one na tę kasetę niebagatelny wpływ. Za to dość blisko tutaj do tegorocznej płyty Barnesa z Johnem Dieterichem z Deerhoof. Oba wydawnictwa mają ten sam surrealistyczny i ironiczny klimat. Oba są też w pełni instrumentalne, choć to w przypadku Barnesa nie jest niczym zaskakującym.

Summer '16 jest także lustrzanym odbiciem Ouroboros Heather Trost. Słychać te same inspiracje, tę samą pejzażowość i obrazowość. Utwory oparte są na na dźwiękach syntezatorów, ubrane jednak w bardziej zwarte formy. I podobnie kierują skojarzenia w kierunku baśniowości, zbliżając Summer '16 do ostatniej pozycji w katalogu AHAAH, fenomenalnej You Have Already Gone to the Other World. Barnes osiąga zbliżony efekt zupełnie innymi środkami. Ukraińską zimę zastąpił rozgrzanym, lepkim powietrzem Nowego Meksyku.

Zastanawia mnie jedna rzecz. Skoro Ouroboros i Summer '16 są ze sobą tak związane, to czy to oznacza, że A Hawk and a Hacksaw odejdą od swoich ludowych brzmień, czy może to tylko odskocznia, odpoczynek od formy, z którą Barnes i Trost są związani ponad dekadę?