Szwedzko-senegalska współpraca na miarę XXI wieku

Wszystko zaczęło się na początku 2018 roku, gdy Karl-Jonas Winqvist, szwedzki muzyk i wydawca, spędził kilka tygodni w senegalskim Toubab Dialaw, położonym mniej więcej godzinę drogi samochodem od Dakaru. Dawna rybacka osada jest dziś miejscem, w którym kwitnie środowisko artystyczne. Tam, w ciągu jednego, marcowego tygodnia Winqvist grał improwizowane sesje z muzykami poznanymi za pomocą Arouny Kanego, lokalnego producenta i właściciela studia. Po powrocie do Sztokholmu Karl-Jonas zrekrutował swoich szwedzkich kolegów i koleżanki, by dograli się do istniejącego już materiału. Następnie, razem z Kanem pracowali nad szlifowaniem całości, wysyłając sobie materiały WhatsAppem, popularnym komunikatorem internetowym.

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej piszę o fenomenalnym Wau Wau Collectif.

Na obrzeżach x Radio Kapitał 24 III 2021

Poszukaliśmy folkowych źródeł psychodelicznych hitów i ich współczesnych interpretacji. Posłuchaliśmy tych, którzy wpłynęli na muzykę Altin Gun, Deryi Yildirim, ale też Seldy Bagcan czy Gulden Karabocek. Do tego krótka wycieczki do Tajlandii i Kolumbii, bez opuszczania Warszawy.

1. Magneto - Pama Rum Kwan (Requiem pour Satana)
2. PM Pocket Music - Pama Rum Kwan (Pama Rum Kwan)
3. Altın Gün - Kara Toprak (Yol)
4. Âşık Veysel - Kara Toprak (Âşık Veysel Arşiv 1)
5. Aşık Mahzuni Şerif - Nem Kaldı (Erim Erim Eriyesin)
6. Gülden Karaböcek - Nem Kaldı (Nem Kaldı)
7. Derya Yıldırım & Grup Şimşek - Nem Kaldı (Nem Kaldı)
8. Şatellites - Deli Deli (Big Baglama)
9. Şakir Öner Günhan - Deli Deli (Deli Deli)
10. Derya Yıldırım & Grup Şimşek - Deniz Dalgasız Olmaz (Deniz Dalgasız Olmaz)
11. Monsterra - Cumbia Monsterra (Peligro)

#TypoweLado

W pierwszym numerze Nowej Gazety Magnetofonowej przewiduję, że pandemiczne, nagrywane w domu albo w tych krótkich momentach między kolejnymi falami epidemii i kwarantannami (narodowymi i indywidualnymi) zostaną z nami na dłużej i po każdym lockdownie będa pojawiały się kolejne fale nagrań. Oby tylko były takie, jak Requiem pour Satana Magneto.

W zasadzie ta płyta musiała powstać i aż dziw, że potrzebna była do tego pandemia koronawirusa. Bartek Tyciński (czyli Magneto), Hubert Zemler i Piotr Domagalski grali ze sobą w różnych konfiguracjach, spotykali się w wielu składach, w końcu wszyscy oni z Lado, które może umarło jako wydawca, ale jako środowisko jest ciągle silne. Ta trójka jako trio zagrała ze sobą pierwszy raz dopiero po pierwszym lockdown, czyli prawie dokładnie rok temu (ale nie będę wnikał w fakt, że dopiero co był marzec i lockdown i teraz też jest marzec i lockdown).

Zgodnie z ladowym kanonem, muzyka Magneto wymyka się łatwym klasyfikacjom. Sięgają po kompozycje ze świata - Tajlandii, Brazylii, Francji, do tego dopisują własne (to znaczy przede wszystkim Tyciński dopisuje) utwory rozpięte między jazzem, filmową twórczością Ennio Morricone, gitarową alternatywą, psychodelią a surf rockiem. #TypoweLado.

Gdybym miał porównać Magneto do jakiegokolwiek innego zespoły, byłoby to Alte Zachen - czyli zespół w którym Tyciński z Raphaelem Rogińskim, Olą Rzepką i Maciem Morettim przerabiał żydowskie gimele na surf rock. Właśnie ta surfowość, bezczelność i charakterystyczne brzmienie gitary Tycińskiego je łączy. Ale oczywiście to dwa inne zespoły, Magneto jest wszystkożerne, inspiracje czerpie zewsząd, tworzy muzykę zglobalizowaną (i jednocześnie bardzo warszawską). W tej wszystkożerności nie odchodzą daleko od swoich stref komfortów, bo to muzycy, którzy w prawie każdej estetyce czują się swobodnie.

Dlatego te ich skoki między stylami i wątkami są całkiem naturalne, nie męczą ani przez chwilę. Choć próba śledzenia tych wszystkich zmian i smaczków to nie lada wyzwanie. Bardzo przyjemnie masujące mózg. Zupełnie jak ten album, niby niezobowiązujący, ale wciągający.

Chutney z Karaibów: Muzyka jak wulkan gorąca

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Ostatni odcinek wyśmienitego podcastu Dział Zagraniczny o Karaibach, przypomniał mi, że dla Kwartalnika M/I napisałem tekst o trynidadzkiej chutney music. Wrzucam go w niezmienionej formie.

Każda z rozrzuconych łukiem wysp Morza Karaibskiego jest swoistym mikrokosmosem. Nie tylko pod względem przyrodniczym, ale i kulturowym. Migracje ludności, przymusowe przesiedlenia, mieszanie się rozmaitych tradycji, izolacja, wszystko to wpłynęło na mnogość lokalnych gatunków muzycznych. W tej kolorowej i ciekawej mozaice wyróżnia się chutney, muzyka potomków indyjskich robotników.

Opowieść rozpoczynamy w 1838 kiedy na Karaibach zaczęło brakować rąk do pracy, a niewolnictwo było już w Imperium Brytyjskim formalnie zakazane, a ktoś przecież musi pracować na plantacjach trzciny cukrowej. Zatem zamiast do Afryki, przedstawiciele plantatorów skierowali się do Indii. Tam, często pod przymusem lub za pomocą oszustwa, rekrutowano młodych, pochodzących z biednych rodzin, przyszłych pracowników. Nierzadkie były sytuacje, że miejsce pracy ujawniano dopiero po złożeniu po podpisu.

Rekrutowani robotnicy byli obojga płci, zdarzało się, że kontrakty podpisywały całe rodziny. Łatwo było więc pielęgnować w nowej ojczyźnie tradycje wyniesione z Indii. Tym bardziej, że Indusi mieszkali razem na plantacjach, a kontakty z innymi mieszkańcami wysp, w tym wyzwolonymi czarnymi niewolnikami były ograniczone do minimum. Zachowały się i podziały kastowe, i religia, i muzyka. W początkowych latach można było usłyszeć całą gamę tradycyjnych form, od klasycznych hinduskich bhajanów do sufickiego qawwali oraz niezliczone gatunki muzyki ludowej. Właśnie w ludowej tradycji należy upatrywać korzeni chutney music. Muzyką klasyczną, z tekstami z Wed mogli zajmować się tylko członkowie wyższych kast. Reszcie pozostawała muzyka ludu, opiewająca zwykłe życie, pracę na roli, ale i ważna w rytuałach, w których leży kolejne źródło chutney music. Hinduskie wesele jest skomplikowanym i wielowiekowym rytuałem, nie ma tu miejsca na wgłębianie się we wszystkie jego aspekty. Zostańmy przy najważniejszych. W piątek poprzedzający ceremonię kobiety z rodziny panny młodej zbierają się na matkor, podczas którego przy akompaniamencie bębnów tassa śpiewają pełne erotycznych odniesień piosenki mające przygotować przyszłą małżonkę do nocy poślubnej. Swoista śpiewana instrukcja obsługi mężczyzny. Śpiewom towarzyszyły równie rozerotyzowane tańce. Podobną strukturą charakteryzują się chaathi i barathi, prywatne ceremonie z okazji narodzin potomstwa. Na takim gruncie wyrósł chutney.

Z powodu pikantnej tematyki poruszanej w tekstach gatunek otrzymał swoją nazwę od słodko-ostrego sosu używanego w kuchni indyjskiej. Nawiasem mówiąc, nie jest to jedyny gatunek muzyczny, którego nazwa związana jest kulinariami Wystarczy wspomnieć palm-wine music z Ghany, czy ghańsko-niemiecką hybrydę burger highlife. Wróćmy jednak na Karaiby. Skoro chutney wywodzi się z tańca, ważny jest rytm. Szybki, transowy rytm, za który odpowiadają dholak i dhantal. Ten pierwszy to dwustronny bęben, spotykany na całym subkontynencie indyjskim. Dhantal natomiast jest najprawdopodobniej wynalazkiem już karaibskich Indusów i składa się z długiego na ponad metr stalowego drutu uderzanego pierwotnie podkową, co daje wysoki, rezonujący dźwięk. Klasyczny skład uzupełnia wokalista grający jednocześnie na harmonium. Tu możecie zapytać: "Ale jak to, skoro chutney powstał z kobiecej tradycji? Skąd ci mężczyźni?" Chutney Spieszę z odpowiedzią. Wraz z rozluźnianiem się tradycyjnych więzów społecznych i wrastaniem Indusów w kulturę Trinidadu, w ceremoniach zaczęli również brać czynny udział mężczyźni. W sąsiednich Gujanach: Brytyjskiej i Holenderskiej (przyszły Surinam) powstanie i ewolucja chutney przebiegały bardzo podobnie, choć na tym drugim terytorium kilka różnic sprawiło, że tamtejsza odmiana nazywa się baithak gana.

Pierwsze nagrania chutney i baithak gany pochodzą z 1958 roku, kiedy Ramdew Chaitoe wydał album zatytułowany buńczucznie King of Suriname. Tytuł okazał się proroczy, w krótkim czasie Chaitoe staje się najpopularniejszym śpiewakiem w swoim rodzinnym kraju oraz wszędzie na Karaibach, gdzie mieszka indyjska diaspora. Co ciekawe, jego piosenki, choć utrzymane w szaleńczym tempie charakterystycznym dla chutney, opiewają nie ziemskie przyjemności, lecz dotyczą religii. Nie przeszkodziło im to jednak stać się radiowymi przebojami. Może to też być zaskakujące, ponieważ w zachodnich uszach niosą one spory ładunek smutku i zadumy. Pięć lat później, w 1963 roku, Ramdew wraz ze swoją rodaczką, Dropati odbył trasę po Trynidadzie i ugruntował swoją popularność wśród Indusów oraz jeszcze bardziej spopularyzował chutney. W tym samym okresie debiutował Yusuff Khan, którego album Haunting Melodies of Yusuff Khan był moim pierwszym spotkaniem z muzyką indo-karaibską. Jeszcze mocniej zanurzony w tradycji religijnej niż nagrania Ramdew Chaitoe, Khan był również jeszcze lepszym śpiewakiem, jego nagrania pełne są żaru i charyzmy. Jednak, mimo że jego zespół korzysta z instrumentów typowych dla chutney, muzyka Khana nim nie jest, ale to bardzo dobry do niego wstęp.

Rok 1970 przyniósł narodziny nowoczesnej chutney music. Sundar Popo, nazwany później królem chutney, wydał pierwszy singel, Nani & Nana. Już od pierwszych sekund słychać, że mamy do czynienia z nową jakością. Harmonium ustępuje miejsca gitarom elektrycznym i syntezatorom. Dholakowi i dhantalowi towarzyszą automaty perkusyjne. Zamiast w hindi Popo śpiewa w kreolskim angielskim. Od tamtej pory kariera Sundara potoczyła się błyskawicznie. A samo chutney coraz mocniej zbliżało się do muzyki afro-karaibskiej, odważnie flirtując z calypso i soca. Czas na krótkie wyjaśnienie. Calypso jest tradycyjną muzyką potomków czarnych niewolników, można znaleźć w niej wpływy i zachodnioafrykańskiej tradycji griotów, i rdzenne rytmy. Soca natomiast jest mieszanką calypso i funku. Ten mariaż szybko podbił Trynidad, tym bardziej, że miał on połączyć muzykę czarnej i indyjskiej ludności kraju. Zresztą lata 80. i początek 90. to czas zbliżania się Kreoli i Indusów, czego efektem jest w muzyce chutney soca. Ta mieszanka szybko wyparła z głównego nurtu klasyczny chutney za sprawą Drupatee i jej hitu Chutney Soca.

Czym zatem się różnią te dwa gatunki? W artykule dla dwumiesięcznika Caribbean Beat pada stwierdzenie, że chutney to rytm, a zaburzenie go, zwolnienie, zelektryfikowanie daje chutney soca. Ten styl od początku wzbudzał kontrowersje wśród konserwatywnych Indusów, zarówno z powodu już jednoznacznie seksualnych i wulgarnych tekstów, propagowania imprezowego stylu życia (wystarczy tylko wspomnieć przebój Adesha Samaroo Rum Til I Die), jak i łączenia tradycji induskiej z kreolską, co było dla wielu nie do pomyślenia, z powodu wcześniejszej izolacji i niechęci do siebie obu grup.

Rosnąca popularność chutney soca wśród trynidadzkich Kreoli zbiegła się w czasie z odgrywaniem przez Indusów coraz większej roli w życiu politycznym i kulturalnym kraju. Do tego przyczynili się sami muzycy, jak choćby Black Stalin, legenda calypso, który w 1995 roku w dorocznym konkursie na najlepszego śpiewaka calypso zaprezentował utwór Tribute to Sundar Popo. Pod koniec ubiegłego wieku, za sprawą brooklyńskiej wytwórni Jamaica Me Crazy, artyści grający chutney zdobyli skromną rozpoznawalność w Stanach Zjednoczonych, co zaowocowało trasami Sundara Popo i Drupatee. Jednak był to tylko krótki epizod.

Dziś chutney soca coraz mocniej ulega wpływom innych karaibskich gatunków, w tym święcącego tryumfu na wszystkich wyspach Małych Antyli reggaetonu. Zdarza się, że „chutney” odnosi się jedynie do pochodzenia wykonawcy, a muzyka jest zupełnie pozbawiona indyjskich elementów. Odpowiedzią na ten trend jest powrót do łask klasycznego chutney, już bez społeczno-obyczajowych kontrowersji, towarzyszących narodzinom stylu. Chutney z muzyki biedoty stał się wyrazem dumy z tradycji i indyjskiej tożsamości.

Kwartalnik muzyczny M/I nr 2, zima 2014
zdjęcie: Drupatee, źródło: facebook artystki

Cumbia de Varsovia

Cumbia, arabski surf rock, globalna psychodelia, tropiki - to wszystko na jednej kasecie. I to z Warszawy.

Powinniście już dobrze wiedzieć, że takie połączenie jest dla mnie co najmniej bardzo interesujące. Każde takie sięganie po - ciągle jeszcze - nieoczywiste inspiracje, wychodzenie z anglosaskiego dyktatu jest odświeżające. Zresztą pisałem o tym nieraz (i nie tylko tutaj). Narzekałem trochę na brak podobnej muzyki wychodzącej w Polsce. To teraz narzekam trochę mniej.

Za Monsterrą stoi jedna osoba - Grzesiek Wiernicki z nieodżałowanych Wild Books czy prehistorycznych The Phantoms, który od dłuższego czasu zajmuje się muzyką niezachodnią w ramach imprez i podcastów Na Oriencie. W Monsterrze gra sam ze sobą na gitarze, tanio brzmiącym syntezatorze i automacie perkusyjnym.

Wychodzi przede wszystkim od cumbii, która jest bardzo wdzięczną muzyką do podobnych wycieczek, ma mnóstwo lokalnych odmian - od Meksyku po Buenos Aires, od w stu procentach akustycznej do elektronicznej. No i jest też jak widać cumbia warszawska. Wyrosła w Pogłosie, Młodszej Siostrze, na zgliszczach Eufemii, starych winylach i kasetach.

Peligro zaczyna się od miniaturki Oriente, która wskazuje kierunek całości. To muzyka rozedrgana jak miraż. Pulsująca i falująca jak Wisła. Później, w kolejnych kawałkach wiodącą rolę będzie odgrywać surfowa gitara, w której słychać echa stylu Omara Khorshida (najbardziej chyba w Malaguerra), ale w Oriente jej jeszcze nie ma, tylko syntezator. Ale tak, to gitara nadaje charakter całości. Twangująca, ale nie kieruje w stronę beztroskich nagrywek Beach Boys czy Los Bitchos (a one przecież też grają podbitą surf rockiem cumbię), tylko dusznej, betonowej dżungli - może być to Warszawa w sierpniu, może być Kair, może być Medellin. Pandemia też odcisnęła piętno na Peligro, Soledad to - zgodnie z nazwą - studium wszechogarniającej samotności, lockdownowego zapadania się w sobie. Ukojenie przychodzi na koniec, Selva tropical łączy delikatne dźwięki chyba mis tybetańskich (albo podobnego instrumentu) z nagraniami terenowymi z lasu, raczej nie tropikalnego, wbrew nazwie, i odgłosami burzy. Ucieczka do natury nie jest do końca udana, przejeżdża pociąg. Przypomina, że coraz trudniej znaleźć miejsce nietknięte cywilizacją. 

Podoba mi się demówkowy charakter tej kasety, te wszystkie niedoskonałości. Słuchając jej, czuję się trochę jak na koncercie w Młodszej Siostrze, albo górnej sali Pogłosu, trochę źle słychać, niewiele widać, jest gorąco, parno. Mogłyby już niedługo wrócić małe koncerty. Demówkowość daje też dużo nadziei na przyszłość, bo skoro Monsterra tak dobrze brzmi sama ze sobą, to jak będzie, jeśli Grzesiek przekształci ją w prawdziwy zespół.

To znowu ten czas

Drugi w tym roku bandcampowy piątek wydaje się (przynajmniej w mojej muzycznej banieczce) skromniejszy, ale i tak jest co polecać. Poprzednie odcinki polecanek znajdziecie tu.

Zaczynamy od Astigmatic Records, którzy zapowiedzieli siedmiocalowy singiel zapowiadający debiut Jaubi. Na stronie B remiks zrobiony przez Gaslamp Killera. A skoro jesteśmy przy siódemkach, Batov Records wrzucił kolorowe wersje singli Satellites i Sababa 5, oba to funkowe, bliskowschodnie killery, ja bym brał. Mondoj rozpoczynają nową serię wydawniczą przepiękną, kojącą EP zaumne. Znam ją od dłuższego czasu, wiem, co mówię.

Jacek Mazurkiewicz i Norman Westberg nagrali jeszcze przed pandemią wspólną płytę, ale dopiero teraz ukazuje się w szwajcarskim labelu Hallow Ground, jest basowo-dronowo-kosmiczna, oderwana od problemów codzienności. Zupełnie nie dziwi kosmiczny tytuł. Jeśli wolicie coś podobnie transowego, ale bardziej ustrukturyzowanego, polecam gdański Sea Saw. T'ien Lai zmienili oblicze i idą w stronę Jamesa Ferraro, postinternetowego miszmaszu wszystkiego ze wszystkim (w tym samym kierunku zmierza  Kuba Ziołek solo). 

Dziewczyny z tangierskiego Taqbir w lutym zadebiutowały wściekłą, punkową czwórką, rozstrojoną, brudną, zbuntowaną. Trochę przywodzą na myśl debiutancką kasetę Perfect Pussy. Yunis, egipski producent elektroniki, z sampli buduje swoją suficką opowieść na Mulid El-Magnoun. Do swoich berberskich korzeni sięga Abel Ray z Marrakeszu. Na całość trzeba poczekać do czerwca, ale zapowiada się intrygująco. Sarah Haras na eksperymentalną elektronikę przekłada bahrańską muzykę khaleeji i doświadczenia mieszkania w tym kraju. Również w Chinabot wyszła kaseta indyjskiego tablisty ukrywajacego się pod nazwą Bamboo Mystics. Łączy na niej gamelan z new age'em i akustycznym ambientem. Mdou Moctar na maj zapowiada następcę Ilana: the Creator.

Już jakiś czas temu ukazała się ta reedycja nagrań Dudu Pukwany & the Spear, ale trafiłem na nią dopiero teraz. Absolutny must-have, Dudu był królem południowoafrykańskiego jazzu. Habibi Funk zapowiadają kompilację nagrań libańskiego gitarzysty i wokalisty, Rogera Fakhra; Buh Records przedstawiają postać Andresa Vargasa Pinedy, amazońskiego flecisty.

Wspieranie Canary Records, Ored Recordings i Sahel Sounds, Naszych Nagrań, Nagrań Somnabulicznych i 1000Hz to nie tylko przyjemność, ale i obowiązek, to już jednak powinniście wiedzieć.

Turecka postmoderna z Amsterdamu

Trzeci album amsterdamskiego Altın Gün powstawał podczas zeszłorocznych lockdownów i pandemicznej izolacji. Te doświadczenia bezpośrednio przełożyły się na kształt “Yol”, choć sedno ich muzyki zostało nietknięte.

O najnowszym albumie mojego ulubionego zespołu z Holandii piszę w Radiowym Centrum Kultury Ludowej.