W poszukiwaniu ukojenia

W Dwutygodniku Konstanty Usenko opublikował P O T Ę Ż N Y tryptyk teksów o muzyce Iranu. Osobisty, erudycyjny, otwierający oczy i uszy. Od przedrewolucyjnego popu po współczesny, zaangażowany rap i próbę syntezy sytuacji niezależnych muzyków i muzyczek po kolejnych, ogromnych protestach z początku roku, ich brutalnemu stłumieniu i wreszcie ciągle trwającej wojnie Izraela i USA z Iranem, która na lata scementowała powoli pękający zbrodniczy reżim ajatollahów. Gdy dwa lata temu w apokaliptyczne tony uderzali moi rozmówcy - Siavash Amini i Saba Alizadeh - w tekście o irańskiej muzyce eksperymentalnej, wydawałoby się, że nie może być gorzej. A jednak może. Amini przez długie miesiące milczał w mediach społecznościowych, bo reżim wyłączył internet, gdy w końcu udało mu się przedostać przez blokady, z jego wpisów wyzierał horror, był wrakiem człowieka. Reżim złamał całe pokolenie, ale dzisiaj nie piszę o tym. Dzisiaj czas na piękno sprzed kilkunastu lat.

Podobnie, jak Usenko kocham muzykę irańską w jej różnych aspektach. Nie aż tak mocno, jak on, nie nauczyłem się farsi, nigdy nie byłem w Iranie, ale to muzyka, do której sięgam często. Nie tylko do eksperymentów, do klasyki również. Ostatnio wracam do starszych albumów, płyt, które towarzyszą mi od lat. Życie mnie przeorało, łaknę ukojenia w znanych dźwiękach, fizycznej przyjemności, o której pisał ostatnio Mariusz Herma. Znajduję je w płaczliwym, rzewnym i melancholijnym brzmieniu kemanczy (czyli perskiego instrumentu smyczkowego, dalekiego kuzyna skrzypiec) Kayhana Kalhora. Najbardziej w duecie z Erdalem Erzincanem, baglamistą ze Stambułu, pochodzącym - podobnie jak Kalhor - z dyskryminowanej mniejszości, jest alewitą. Tyle razy mówiłem o nich w swoich różnych audycjach, pisałem w podsumowaniach na blogu. Coś mi się kołacze, ze o tym konkretnym albumie napisałem kilka słów do internetowego wydania “M/I”, ale mogę się mylić. Gdy Kula kulluk yakışır mı wyszła 13 lat temu, dałem jej 4 miejsce w podsumowaniu roku. Od tamtej pory stała się jednym z najważniejszych dla mnie nagrań, trochę niepostrzeżenie. Pewnie pomogły w tym koncerty duetu, na których byłem. Dziś mogę śmiało napisać, że to jeden z albumów, które bez sekundy wahania zabrałbym na bezludną wyspę. Słuchałem jej tyle razy, że każdy dźwięk wyrył mi się w pamięci. A mimo to nadal mnie zaskakują, za każdym razem odkrywam coś nowego. A przecież grają tylko dwa instrumenty.

Czas na trochę kontekstu, choć tak naprawdę nie jest on konieczny, by zachwycić się tą muzyką (o roli kontekstu miałem różne przemyślenia ostatnio, jak się wygrzebię z tego dołka, to napiszę coś więcej na ten temat). Nie wierzcie komentarzom z Rate Your Music, że muzyka Kalhora jest trudna dla nienawykłego ucha. To nieprawda, wystarczy tylko otwartość na piękno. No ale kontekst. Kalhor i Erzincan grają wspólnie ponad 20 lat, znają się tak dobrze, że nie muszą niczego ustalać, grają, co im dusza na struny przyniesie (zresztą to chyba podstawowa metoda Kalhora). Najpierw wydali w ECM The Wind, później w tej samej oficynie właśnie Kula kulluk yakışır mı, będącą zapisem koncertu z tureckiej Bursy, choć na okładce widnieje widok Stambułu. I może dlatego tak bardzo kojarzy mi się z tym miastem-światem.

Kalhor i Erzincan wychodzą od tradycji i improwizacji. Ta druga jest w Iranie i Turcji (i wielu innych kulturach muzycznych) zakorzeniona w tej pierwszej. Kalhor jest jednym z najważniejszych żyjących wykonawców i kompozytorów współczesnej klasycznej muzyki irańskiej, jej propagatorem w świecie. Erzincan to dziś bodaj największa gwiazda baglamy, wierny mistrzom, sam się nim stał. Obaj są dysponentami wielowiekowych tradycji, ale żadni z nich konserwatyści. Kalhor z jednej strony akompaniował Mohammadowi Rezie Shajarianowi, z drugiej od dekad szuka połączeń między muzyką perską, a innymi wielkimi tradycjami - hindustańską, zachodnioafrykańską, europejską (współczesną i dawną). Erzincan wychowuje kolejne pokolenia uczniów, pracowicie wydaje kolejne albumy, na których zgłębia anatolijskie opowieści aszyków.

Ich improwizacje dalekie są od freejazzowej totalnej wolności, bardziej komponują na żywo w wyznaczonych ramach, niż po omacku szukając tego idealnego dźwięku. Proces jest bardziej uporządkowany, ułożony, ale swobodny. Czegoś podobnego od dłuższego czasu próbuje Hubert Zemler, w Ben Bekele swoim kolegom powiedział, że każdy zagrany dźwięk ma być tym ostatecznym. Kalhor i Erzincan tak dobrze się znają, tak długo ze sobą grają, że tak jest zawsze. Wszystko jest tak, jak być powinno. Na Kula kulluk yakışır mı są tylko dwa instrumenty, baglama i kamancze. Nic więcej, a oni z nich tkają cały świat. Ośnieżone szczyty Anatolii, góry górujące nad Teheranem, zakurzone bezdroża środkowego Iranu, zieloność wybrzeża Morza Czarnego, stary Stambuł, pełen krętych i wąskich uliczek, ogrody Teheranu, szafirowe niebo, szmaragdowe jeziora. Jest miłość, smutek, lament, zachwyt, melancholia, spokój. Wszystko.

Muzyka - jak życie - płynie bez przerwy, meandruje, zmienia się. Czasem do głosu bardziej dochodzi Erzincan, jego baglama brzęczy, wprowadza nerw, czasem ustępuje miejsca Kalhorowi, który prowadzi w tych mniej improwizowanych momentach, a jego kemancza brzmi niczym ludzki głos. Przede wszystkim wydaje się, że to gra jeden czteroręki, zmyślny wirtuoz. Są w dialogu niezwykle uważni na siebie, słuchają się jeden drugiego, wyczuwają każdą, nawet maleńką zmianę kierunku. Czasem zastanawiam się, czy muzyka jest uniwersalnym językiem, przecież każdy gatunek rządzi się własnymi zasadami, ma własne idiomy, znaczenia, które komuś z innej kultury jest trudno zauważyć. A gdy słucham tego albumu, wątpliwości znikają. Piękno jest uniwersalne.

Mój tata mówił innym językiem niż swoja matka

O dziewczynach z Cocanhi pierwszy raz usłyszałem przy okazji ich debiutanckiej EP, trafnie zatytułowanej 5 cants polifonics a dançar, to było 11 (!) lat temu. I od razu tą swoją taneczną polifonią mnie zauroczyły, od tamtej pory pisałem o nich wielokrotnie. Sześć lat temu wydały Puput z Raulem Refree za sterami, a teraz po długiej przerwie Flame Folclóre swój najbardziej rozpolitykowany album, rozprawiający się z  centralistyczną polityką państwa francuskiego, późnym kapitalizmem i rosnącą popularnością skrajnej prawicy. To zaangażowana muzyka wyrastająca z tradycji, bardzo lokalna, ale zrozumiała wszędzie, bo dotykająca globalnych bolączek. Przede wszystkim jest to muzyka o poszukiwaniu zakorzenienia, odkrywaniu własnej, zapomnianej lub świadomie ukrytej tożsamości, co najlepiej Lola i Caroline podsumowują wersem z Clam: Mój tata mówił innym językiem niż swoja matka, choć przecież nigdzie nie wyemigrował.

I o tym wszystkim piszę w Bandcamp Daily.

Bezpieczeństwo ma pierwszeństwo

Ale się porobiło. Bartek Nowicki napisał jadowity tekst skierowany w “Młody Polski Jazz” (MPJ), czyli z grubsza debiutantów po 2020 roku. Przede wszystkim w tych, którzy - prawie, że taśmowo - łączą jazz z hip hopem i muzyką klubową.

To dobry tekst, choć często odczytywany ze złą wolą, ale ja nie chcę tutaj pisać o recepcji Podsiadłoizacji polskiego jazzu. Bartek napisał dobrze uargumentowaną, zjadliwą krytykę zjawiska, obnażył słabości polskiego (nie tylko) jazzu. Może tylko na jego miejscu nie zrzucałbym takiej odpowiedzialności na EABSów, bo to, że pojawili się ich epigoni, nie umniejsza muzyce tego składu. To trochę, jakby winić Nirvanę za Puddle of Mudd (a zespół był to koszmarnie zły).

Najmocniejszy zarzut, który Bartek kieruje w stronę MPJ i - co niezwykle istotne - w osoby go promujące i zajmujące się nim w mediach to zachowawczość, brak odwagi, okopanie się na łatwych, dość komercyjnych pozycjach i brak krytyki zjawiska. To nie dotyczy tylko jazzu, ale ogromnej części polskiej muzyki.

Gdy pojawił się ten esej, miałem nie tyle, co rozgrzebane, ale wymyślone zaczątki własnych tekstów. Jeden miał się nazywać Uratujmy polski jazz przed mat(ch)ą, drugi Wszyscy gramy w reklamie piwa. Przez lata wychodziłem z założenia, że lepiej pisać o muzyce interesującej, wymykającej się prostej klasyfikacji, jakoś poszerzającej i przekraczającej granice gatunków, albo po prostu dobrze skomponowanej. Że na tę średnią, bezpłciową i złą nie ma co marnować atramentu i pikseli. Że jako to żywe sito mam raczej wyławiać perełki niż zajmować się wszystkim wokół. Że lepiej chwalić niż ganić. Że jak pochwalę, napiszę, dlaczego uważam dany album za wartościowy, to ktoś go posłucha. Tak chyba nie do końca jest. I to też była (i jest nadal) zachowawcza strategia.

Wróćmy jeszcze na chwilę do jazzu. Nie wiem, czy Bartek czytał przed napisaniem swojego sążnistego eseju kuriozalny artykuł Franciszka Badziaka w Gazecie Wyborczej. Już pomijam błędy poprawione krótko po publikacji (a stało tam, że w remontowanej i zamkniętej od kilkunastu lat Sali Kongresowej nadal odbywają się koncerty, a działający od 2012 roku EABS to stosunkowo nowy zespół) czy reklamę Jassmine, klubu, który jak w soczewce skupia największe wady współczesnego jazzu, od smrodku elitarności i snobizmu zaczynając. Badziak w swoim tekście pisze, że jazz w Polsce znów jest cool dzięki “swojej bezkompromisowości, surowości i emocjonalności”, a jako przykłady podaje Matę, Albo Inaczej czy huberta., który wykonuje matcha rap. Ach, zapomniałbym, wspomina też RAYE. Gdzie tu ta surowość i bezkompromisowość? Tak może sądzić ktoś, dla kogo muzyka jest sączącą się nieprzerwanie papką z playlist, a niekoniecznie perkusista jazzowy. Wymienieni przez niego artyści są do bólu bezpieczni, przezroczyści. Symptomatyczne jest to wymienienie Jassmine - jeśli mówimy o stołecznych klubach - przy przemilczeniu Pardon, To Tu.

Takie asekuranctwo, niechęć do eksperymentów i choćby śladów oryginalności w równie dużym stopniu dotyka piosenkowej alternatywy. Utyskiwałem na to 3 lata temu w relacji z Next Festu (uff, czyli nie tylko chwalę), że nie potrzebujemy “zapasowej Hani Rani, Gabriela Fleszara 2.0, kolejnej Brodki/Nosowskiej/Korteza w spódnicy, nowej sanah”. Narzekałem też w tym roku przy okazji nominacji do Fryderyków i obiecane tam “kiedy indziej” właśnie nadeszło.

Przyznam, że staram się trzymać rękę na pulsie i dość namiętnie słucham New Music Friday i Polskiej Alternatywy w zbrodniczym, szwedzkim serwisie. Samych “Dawidów Podsiadłów z temu” co tydzień można tam znaleźć ze trzech. Tydzień temu wyszła kolejna płyta Darii ze Śląska, a ja nadal nie potrafię stwierdzić, kiedy śpiewa ona, a kiedy Kaśka Sochacka. They’re the same picture. Dziewczyn z wadą wymowy za fortepianem, które chcą zostać tą nową sanah jest na pęczki. Przeczytałem ostatnio wywiad z debiutantem maksem.tachasiukiem, w którym mówi o swojej niechęci do sztucznej inteligencji, ale jego piosenki brzmią jakby wrzucił w Suno prompt “zrób mi piosenkę w stylu Podsiadły” (bo każdy śpiewający chłopak chce być jak Dawid). Kilkanaście dni temu zobaczyłem post, w którym jedna z polskich piosenkarek ogłasza, że doznała przemiany na koncercie Rosalíi i chce być jak Katalonka, a dopiero co chciała być Charli XCX. Nie wiem, czy mnie to bardziej rozbawiło, czy przeraziło, ale nie wróżę temu sukcesu w kraju, w którym większym echem odbiło się to, że Rosalía zjadła schabowego w barze mlecznym niż jej ostatni album. Wreszcie, widziałem komentarze poważnych osób, że efekciarska, ale pusta i wyzuta choćby z grama kreatywności polska piosenka na konkurs, który powinniśmy zbojkotować, jest interesująca. Coraz więcej artystów większą wagę przywiązuje do wizerunku niż muzyki. Słucham teraz playlisty z artystami z tegorocznej edycji Next Festu i od dwóch godzin nie usłyszałem nikogo, kto nie byłby czyimś klonem. Znikąd ratunku.

Sami się tak urządziliśmy, ustawiając rynek i branżę pod reklamę piwa. Od 2010 roku, ponad półtorej dekady, głównym rozgrywającym jest Grupa Żywiec, dla której muzyka to tylko pretekst do sprzedaży piwa. Wspierało ją w tym przez lata publiczne radio, a dziś robi to jeden z jego pogrobowców. Kolejnych dżingli reklamowych (bo inaczej nie da się ich nazwać) nie sposób od siebie odróżnić, a jednak od kilku lat dostają nominacje do Fryderyków (i jak te nagrody traktować poważnie). Muzycy formatują się - mniejsza czy koniunkturalnie, czy podświadomie - nie tylko pod algorytmy serwisów streamingowych, ale i żywcowe excele. Występ nawet na mniejszej scenie to okazja, by wyjść do nowej publiczności, pewnie i godny zarobek. I - podobnie, jak Bartek - nie mam do nich o to żalu. Mam żal do nas, piszących, w tym do siebie, że przez te półtorej dekady nikt nie powiedział odpowiednio głośno, że gramy w reklamie browaru, która nienawidzi kreatywności i oryginalności (a występy Maseckiego na małej scenie tego nie zmienią). To będzie się za nami ciągnąć przez kolejne lata, bo nawet jeśli Żywiec zrezygnuje z MG (a raczej na to się nie zanosi), to niejedyny taki reklamowy festiwal. Zresztą, festiwalizacja to kolejna bolączka polskiej kultury, o której można i trzeba pisać kolejne elaboraty.

Na “męskogranizację” nie są odporni nawet muzycy doświadczeni, o pomnikowym statusie. Nowy singiel Artura Rojka brzmi jak rozwodnione, upopowione Lenny Valentino. A przecież to muzyk, który mógłby sobie pozwolić choćby na odrobinę odwagi. Chyba najbardziej spektakularnym przeobrażeniem jest to, którego dokonał Błażej Król. Kto dziś pamięta, że w Kawałku Kulki i UL/KR robił eksperymentalne piosenki, a dziś jest symbolem zachowawczości “alternatywy”.

Zachowawczy są też wydawcy, zachowawcze są media niespecjalistyczne - albo po prostu polikwidowały działy kultury zastępując je Rozrywką - które wciąż piszą o tych samych artystach, a intrygujące nowości pojawiają się tam na marginesach. Nie mam może aż tylu doświadczeń, co Maciek Okraszewski, który swego czasu żartował, że mógłby wytatuować sobie na czole zdanie Polskiego czytelnika to nie interesuje, ale też się nasłuchałem, że może i fajny temat, ale w sumie to #nikogo. Oczywiście, są media, które interesują się nową, niekoniecznie komercyjną, muzyką, ale ich wpływ na rzeczywistość jest chyba jeszcze mniejszy. Zachowawczy są słuchacze, bo w dobie serwisów streamingowych i oferowanego przez nie nadmiaru, zamykamy się coraz bardziej we własnych bańkach i strefach komfortu. A ponieważ zachowawczy są wydawcy i media, nie bardzo kto ma im pokazać, że istnieje cokolwiek poza kolejnymi klonami Dawida Podsiadły, sanah i słabym rapem. Zachowawczy są producenci, którzy robią nieodróżnialne od siebie piosenki na autopilocie. Wreszcie zachowawcze są nasze festiwale showcase’owe, które z uporem maniaka ignorują to, co jest najciekawsze w polskiej muzyce i odpowiada na światowe trendy, czyli nową tradycję (wiem, w Poznaniu zagrali Oberkas Travel, a zresztą nowa tradycja też ma swoje bolączki, o nich po festiwalu). I tak to się kręci.

Nie trzeba daleko szukać, by zobaczyć, że inna strategia przynosi sukces komercyjny i artystyczny. Skoro wspomniałem już Rosalíę, spójrzmy raz jeszcze, jak to wygląda w Hiszpanii - nie tylko ona wydaje swoje albumy w majorsach, ale też tamtejsze oddziały nie boją się eksperymentów, o czym pisałem w lutym. A my siedzimy i dumamy, czy doczekamy się kogoś na jej miarę. Z takim asekuranckim nastawieniem wszystkich uczestników tej gry to szybko nie nastąpi.

Z Imperium Osmańskiego na Paradę Równości

W najnowszym numerze “Ruchu Muzycznego” piszę dość rozlegle i szczegółowo o sevdah i sevdalinkach, muzyce i piosenkach emblematycznych dla kultury Bośni I Hercegowiny, jak ona będących na pograniczu między Europą a Turcją, wciśniętą między cywilizacje. I jak wszystko, co na pograniczach, niejednoznacznych.

W tej podróży miałem dwóch przewodników, młodych chłopaków: Igora Božanicia i Zanina Berbicia. Z pozoru wydaje się, że nie może ich więcej różnić. Ten pierwszy sevdalinki wykonuje we współczesnych, indiefolkowych aranżacjach, kawiarnianych, jego wzorem są śpiewacy i śpiewaczki z Banja Luki, miasta, które raczej nie pojawia się na mapach gatunku. Ten drugi gra po sarajewsku, w najsurowszej formie. A jednak obaj w rozmowach ze mną podkreślali, że nie ma jednego właściwego sposobu grania sevdalinek, że właśnie w tym leży siła i żywotność gatunku. Potrafi się łatwo dostosować do zmieniającego się świata i dlatego jest grany i słuchany do dziś. (A dlaczego raz używam sevdah, raz sevdalinka? Po odpowiedź odsyłam do tekstu).

Pierwszą poznałem muzykę Božanicia. To takie granie, które przemawia do mnie najszybciej. Zakorzenione w tradycji, ale nie uwiązane do niej, poszukujące. U Igora to efekt jego artystycznej drogi. Do własnej tradycji dochodził - co łączy go z wieloma polskimi muzykami - naokoło, jako nastolatek grał amerykańsko brzmiący indie folk. Echa tych doświadczeń słychać w jego muzyce do dziś, Žega jest do pewnego stopnia kuzynką muzyki Joanny Newsom czy Marissy Nadler, a jednocześnie przy jej powstawaniu, Igor zasłuchiwał się w Umm Kulsum i Fairuz. Pięknie się ta płyta snuje, niespiesznie posuwa do przodu. Ta niespieszność jest chyba najbardziej sevdaliknkowym aspektem tego albumu (oczywiście poza kompozycjami), za którego aranżancje odpowiada duet braci Popovów.

Berbić, muzykolog, etnograf, badacz i pracownik naukowy, sevdalinki gra od szóstego roku życia, ponad dwadzieścia lat (w różnych wywiadach przyznaje, że i tak jest dopiero na początku drogi). Mnie w rozmowie powiedział, że sevdalinki gra na różne sposoby, ale swój album wypełnił interpretacjami “in crudo”, bo taka forma - to znów jego slowa - wyciąga z niego więcej kreatywności, pozwala mu na więcej swobody. Jest tu tyko głos i saz. Bardzo mocno słychać tureckie korzenie gatunku. Gdyby nie język, możnaby pomyśleć, że Zenin jest aszykiem gdzieś z dalekiej Anatolii. Hipnotyzuje swoim głosem, fascynuje grą na sazie. A jednocześnie potrafi krytykować purystów, którzy chcieliby, by sevdah się nie zmieniała.

To tylko dwaj bohaterowie mojego tekstu, pojawiają się w nim i klasycy, i reformatorzy. Pojawia się przede wszystkim Bośnia i jej miasta - Mostar, Sarajewo, Banja Luka - bo sevdah to muzyka przede wszystkim miejska. A przecież życie w mieście to ciągła zmiana.

Tradycja zobowiązuje

W nowym numerze kwartalnika ZAiKSu, mniej więcej w połowie, pojawiam się - kolejny debiut na koncie - z dwoma tekstami o polskim folku.

Ten większy to - subiektywne, jak mi kazał redaktor trzy razy podkreślić - spojrzenie na muzykę okołotradycyjną w 2025 roku (czyli w zasadzie rozwinięcie tego, co napisałem na trzydziestolecie Paszportów Polityki, gdzie podsumowywałem historię polskiego folku po 1989 roku). A skoro subiektywne, to wymieniam nie tylko Kapelę ze Wsi Warszawa, Polskie Znaki czy Dagadanę, ale też Hajda Bandę!, Raphaela Rogińskiego, Radical Polish Ansambl i Gary'ego Gwaderę, Odpoczno i nie tylko. Mógłbym więcej, ale to jednak papier, nie ma tyle miejsca. Zresztą, jak czytacie moje teksty w RCKL, to wiecie, o kogo chodzi. 

Ten krótszy to rozmowa z Dagą Gregorowicz - trochę o planach zespołu, trochę o zaangażowaniu społecznym, a trochę o tym, że ZAiKS wreszcie zaczął zauważać muzykę tradycyjną.

Gdzieś tam obok pojawiają się dziennikarskie sławy - Bartek, Jarek, Krzysiek, Mariusz - a ja poczułem się dzięki temu trochę jak na reaktywacji Magnetofonowej. 

Rewolucyjna tradycjonalistka

Zaraz OFF Festival Katowice, mnie (znowu) nie będzie, ale w Dwutygodniku piszę o Marii José Llergo, która - gwarantuję wam - jest najciekawszą artystką, która zagra w tym roku w Katowicach. I właściwie o tym jest ten mój tekst, ale też przemycam historię nowego flamenco i argumentuję dlaczego to dziś jedna z najciekawszych scen w Europie oraz - oczywiście - po raz kolejny wyznaję swoją miłość do Rosalii.  A jeśli macie dobrą pamięć, to pojawiają się już postaci, o których zdarzało mi się pisać.

 

Refleksje EABSów

 

Który to już mój tekst o EABSach? Chyba trzeci - najpierw był wywiad z Markiem Pędziwiatrem dla Gazety Magnetofonowej, potem duży tekst w Polityce o drodze Astigmatic Records i EABsów do współpracy z Jaubi, która przyniosła im międzynarodowy rozgłos, a teraz jeszcze większy, przekrojowy profil dla Bandcamp Daily. Zaczynamy we wrocławskich Puzzlach, kończymy w warszawskim mieszkaniu Stańki. A spotkaliśmy się chwilę przed premierowym koncertem Reflections of Purple Sun w Jassmine.

Głosy kosmosu i pogoda zaklęta w dźwiękach

Nauka i muzyka od zawsze były ze sobą ściśle związane, już od starożytności. Dziś dane są nie tylko źródłem inspiracji, ale i źródłem samej muzyki. Artyści "udźwiękawiają" promieniowanie kosmiczne, zorze polarne, kod DNA wirusów albo raporty pogodowe. O kilku z nich napisałem dla Bandcamp Daily.

Bagus Shidqi i jego elektroniczny gamelan

Kiedy dowiedziałem się, że 1000Hz rozszerza swoją działalność również na Indonezję i wydaje album z elektronicznymi gamelanami zrobionymi całkowicie w domu przez Bagusa Shidqiego, musiałem z nim porozmawiać. Efekt w Bandcamp Daily.

Słuchając duchów

O płycie A Lily Saru l-Qamar pisałem tutaj niedługo po premierze, ale to tak fascynująca historia - maltańscy emigranci nagrywali wiadomości i porady na taśmę w formie śpiewanej i wysyłali je poczta do bliskich na wyspie, a potem James Vella zrobił z nich album, na którym odnosi się też do swojej własnej rodzinnej historii - że porozmawiałem z Jamesem o pomyśle na ten album i o jego własnych doświadczeniach bycia pomiędzy. 

Do poczytania w Bandcamp Daily.

Julian Startorius nagrywa góry (i nie tylko)

Jest sobie taki szwajcarski perkusista, Julian Sartorius, któremu samo granie na bębenkach nie wystarcza. Jak prawdziwy Szwajcar, lubi też chodzić (nie tylko) po górach. Połączył jedno z drugim - na swoich pieszych wycieczkach gra na wszystkim, co znajdzie - od znaków drogowych, przez drewniane domy, po mech, grzyby i skały. 

To tak fascynująca i odjechana postać, że musiałem z nim porozmawiać. Okazało się, że granie na górach nie jest jego najdziwniejszym projektem. A co nim jest? Tego dowiecie się z mojego tekstu w Bandcamp Daily.

Roztrojenie

Miałem kiedyś tutaj cykl o muzy(cz)kach z najbliższej zagranicy - Litwy, Słowacji, Czech, Ukrainy - ale oczywiście szybko go zarzuciłem. O samym pomyśle nie zapomniałem i teraz na łamach Czasu Kultury trochę do niego wracam, pisząc o Adeli Mede. Porozmawialiśmy o tożsamości, wielojęzyczności, wyjazdach i powrotach, środkoweuropejskiej wspólnocie losów, byciu zbyt blisko i zbyt daleko jednocześnie. 

A do samego blogowego cyklu może kiedyś wrócę.

Drony z Teheranu

 

Od dwóch lat fraza „drony z Iranu” kojarzy się przede wszystkim z szahedami, bezzałogowymi statkami powietrznymi wykorzystywanymi masowo przez Rosję w atakach na Ukrainę. Nie zawsze to sformułowanie brzmiało tak złowieszczo. Jeszcze przed pandemią w Teheranie i innych irańskich miastach funkcjonowała silna, rozpoznawalna poza granicami kraju scena muzyki eksperymentalnej i elektronicznej. Muzycy z Iranu regularnie grali na zachodnich festiwalach, zachodni artyści przyjeżdżali na irańskie festiwale.

Wraz Siavashem Aminim i Sabą Alizadehem sprawdzam, co zostało z prężnej irańskiej sceny muzyki eksperymentalnej. Do poczytania w Dwutygodniku.

Powróćmy do country

To, żeby tekst o Waxahatchee zacząć cytatem z Neila Younga, wymyśliłem sobie w 2020 roku, kiedy nagrała Saint Cloud, ale się nie zabrałem do jego napisania. Dwa lata później, kiedy nagrała już w pełni country'owy album z Jess Williamson (jako Plains) obiecałem Marcinowi tekst o przemianie Katie ze zbuntowanej nadziei amerykańskiego niezalu w alt-country'ową pieśniarkę. Ale też nic z tego nie wyszło (to znaczy, ja nie dowiozłem). Jak już wydała kolejny album z country, a jeszcze w kowbojski kapelusz ubrała się Beyonce, musiałem już ten tekst napisać. Przez pryzmat Tiger's Blood opisuję drogę Katie (i nie tylko) do swoich południowych korzeni.

Let's get back to the country, back where it all began.

Madhuvanti Pal i jej rudra veena

Jeszcze w zeszłym roku porozmawiałem z Madhuvanti Pal, jedną z niewielu indyjskich muzyczek grających na rudra veena, instrumencie o kilkutysiącletniej historii. Madhuvanti opowiada mi, o tym, jak zmieniało się postrzeganie tego instrumentu, pozycji kobiet w klasycznej muzyce indyjskiej, o swoim uporze w dążeniu do celu i o tym, jak to się stało, że Sublime Frequencies wydali jej winyl. Do poczytania w Bandcamp Daily.

Nie ma powrotów

fot. Jacek Poremba

W sierpniu w bardzo spokojnej części warszawskiego Mokotowa spotkałem się z Wacławem Zimplem w jego studiu. Ukrytym na poddaszu tużpowojennego bloku zatopionego w zieleni. Nic dziwnego, że tak dobrze mu się w nim pracuje. Rozmawialiśmy w zasadzie o całości jego muzycznej drogi, woltach stylistycznych, muzyce indyjskiej, odwrocie od freejazzu, elektronice. Bo też taka miała być ta rozmowa, której efektem jest przekrojowy tekst w Bandcamp Daily. A że rozmawiało nam się dobrze, to publikuję tutaj jej całość. W końcu po to jest ten blog.

Długo masz to studio?

Muszę się zastanowić… Jakoś od końca 2017 roku, czyli jakieś sześć lat.

Sąsiedzi nie skarżą się?

Jeden sąsiad narzekał, ale chyba w końcu się wyprowadził, bo przestał się skarżyć. Staram się pracować w godzinach dziennych i nie przeszkadzać sąsiadom. Jeśli pracuję w nocy, to tylko na słuchawkach.

Czyli zdarza ci się pracować nocami?

Coraz rzadziej. Zacząłem doceniać higienę pracy. Mam rodzinę, dziecko bardzo zmienia perspektywę. Trzeba jednak dotrzymywać deadline’ów i wtedy zdarza mi się siedzieć po nocach. Generalnie wolę przychodzić rano, trochę jak do biura.

Siedzimy otoczeni instrumentami, na przeciwko jest klarnet basowy…

Altowy, ale sporo ludzi je myli, bo wyglądają prawie tak samo. Jest trochę mniejszy i kwartę wyżej nastrojony.

Obok nas stoi tambura. Grasz na niej?

Bardzo rzadko. Słyszysz, jest nienastrojona. Gram na niej, jak chcę sobie odpocząć. To dronowy instrument, który towarzyszy zawsze innym instrumentom. Sporo mam różnych instrumentów w studiu, część jest w drugim pomieszczeniu - klarnety, saksofon, bębny, flety. A to jest trombita tybetańska.

Czy słychać je wszystkie na twojej ostatniej płycie z Shackletonem?

Nie, na niej gram przede wszystkim na klarnecie altowym przetwarzany elektronicznie przez system looperów i oprócz tego gram na instrumentach klawiszowych.

Zaczynałeś jednak od skrzypiec.

Pierwszym instrumentem było pianino, które po prostu stało w domu. Jednak pierwszą lekcję miałem na skrzypcach. 

Dlaczego zamieniłeś je na klarnet?

Ciągnęło mnie brzmienie klarnetu, ze skrzypcami w ogóle nie czułem się związany. Dzięki skrzypcom nauczyłem się czytać nuty, wyćwiczyłem słuch muzyczny, ale to na pewno nie był mój wybrany instrument. Muzykę odkrywałem poprzez gitarę, harmonijkę ustną, klarnet właśnie.

Twoja droga jest dość kręta - zaczynałeś od klasyki, potem zainteresował cię blues, potem grałeś freejazz, teraz poruszasz się po muzyce elektronicznej… Z jednej strony, sam mówisz, że czujesz się teraz bardziej producentem, z drugiej, przy okazji In the Cell of Dreams pojawiasz się jako avant-folk virtuoso. Kim się najbardziej czujesz?

To w dużej mierze zależy od tego, w jakiej sytuacji się pojawiam. Na początku mojej współpracy z Samem Shackletonem, dopiero zaczynałem poznawać narzędzia studyjne. Wypracowaliśmy więc model współpracy, który polegał na tym, że grałem na różnych instrumentach akustycznych, które później elektronicznie przetwarzał Sam. 

Obecnie, dużo rzeczy z zakresu przetwarzania elektronicznego przejąłem na siebie, ale ta dynamika, że to Sam ostatecznie miksuje materiał pozostała niezmieniona. To ja nadal wprowadzam element żywego grania i razem tworzymy łącznik między tą warstwą elektroniczną a ludzką, żywą.

Czy ta dynamika w innych twoich współpracach wygląda inaczej?

Chyba wszystko zależy od tego co jest najbardziej naturalne w danej sytuacji.

Jeśli chodzi o moją pracę solo, obecnie najważniejszą częścią mojej pracy jest przetwarzanie dźwięku akustycznego w warunkach studyjnych. Może nawet nagrywam je w różnych miejscach, ale później biorę je na warsztat w moim studiu. To mnie najbardziej interesuje i ten obszar mnie najbardziej pochłania. Kilka materiałów, nad którymi pracuję to stricte produkcyjne rzeczy. 

Z Hansem Kullkiem stworzyliśmy materiał wspólnie, nagrywaliśmy go w ‘s-Hertongenbosch, w studiu Willem Twee. Hans zawiaduje całą tą bardzo skomplikowaną maszynerią, której uczyłem się podczas nagrywania Massive Oscillations. Utwór Breath of Brahma powstał w ten sposób, że Hans spatchował swoje instrumenty, nadał im koloryt i brzmienie, którym potem razem kręciliśmy i modyfikowaliśmy. Studio w rękach Hansa jest instrumentem, jest masa narzędzi, modulatorów, oscylatorów, magnetofonów szpulowych… Można grać na cztery ręce. Zmiksowałem ten materiał i nagrałem fortepian z użyciem mechanicznych młoteczków elektromagnetycznych. Wysłałem całość do Hansa, on jeszcze nad nim popracował, odesłał do mnie, więc praca produkcyjna też była wspólna. 

Jak się różni praca z Shackletonem od pracy z Holdenem?

U Shackletona jest więcej zaplanowanej struktury. Sam jest bardziej klasycznym kompozytorem, ma niesamowite poczucie formy, jego kompozycje można porównać do symfonii. Zazwyczaj jest tak, że wysyłamy sobie pomysły, dyskutujemy, w którą stronę chcemy iść z materiałem. Przypomina to trochę układanie puzzli. Zupełnie inna dynamika, ale też ta muzyka ostatecznie jest transowa.

Z Jamesem ten proces jest dużo bardziej jamowy. Spotykamy się w studiu, ustawiamy brzmienie i razem szukamy tego, co nas inspiruje, razem komponujemy od postaw. Z Jamesem niczego nie zakładamy, ja coś poplumkam, on coś zagra i to potem rozwijamy. Po każdym dniu pracy, mamy gotowy utwór.

Czyli to jest trochę freejazzowa metoda pracy.

Bardzo freejazzowa, ale w swoim wyrazie inna. James używa przede wszystkim instrumentów elektronicznych, sekwencerów, syntezatorów,  jest też programistą i dąży do jak największego zatarcia granicy między maszyną, człowiekiem a instrumentem. Czas, w którym działają się sekwencery Jamesa jest bardzo ludzki, to nie jest granie z metronomem, a doświadczenie bliższe gry z prawdziwym człowiekiem.

Tak, myślę, że można powiedzieć, że styl pracy Jamesa jest bardziej jazzowy i plemienny, a praca z Skackletonem jest bardziej wykoncypowana, natomiast obie te metody ostatecznie prowadzą do transowych form. 

Myślałeś o jednorazowym powrocie do dzikiego, freejazzowego grania?

Nie. Nie myślę w ogóle o powrocie do czegokolwiek, co robiłem w przeszłości. Wychodzę z założenia, że sztuką, która przychodzi do ciebie w danej chwili, powinieneś podzielić się od razu, kiedy skończysz dzieło. Nie ma powrotu do żadnego momentu. Sztuka to rodzaj strumienia świadomości, pod który się podłączasz i po prostu go przekazujesz. Powrotu do freejazzu nie będzie, ale na pewno moja muzyka będzie się jeszcze zmieniać. Zmiana jest naturalna. Wszystko się ciągle zmienia.

W miarę stałą rzeczą w Twojej muzyce jest fascynacja muzyką indyjską.

Myślę, że muzyka indyjska będzie mi w taki czy inny sposób towarzyszyć do końca życia. Jestem nią zafascynowany również dlatego, że jest to najlepiej skodyfikowany system rytmiczny i chyba najstarszy. Rytm jest natomiast najważniejszym dla mnie aspektem muzyki. Poznając muzykę indyjską, jestem w stanie cały czas rozwijać poczucie i świadomość rytmu. Dowiaduję się, jak moje ciało odpowiada na te rytmiczne struktury.

Moja relacja z tą muzyką bardzo się zmienia. Pierwsza płyta Saagary była bardzo klasyczna. Pisząc utwory, starałem się być jak najbliżej formy karnatyckiej jak to możliwe dla gościa z Polski. Potrzebowałem tego, żeby zrozumieć język, w którym oni się poruszają. Druga płyta, produkowana przez mooryca ma bardzo klubowe brzmienie, jest tam sporo ambientu, sporo repetytywnych struktur na syntezatorach i instrumentach perkusyjnych. Trzeci materiał, nad którym pracuję w tej chwili – mam nawet otwartą sesję jednego utworu na komputerze – będzie najbardziej elektroniczny i najbardziej hinduski jednocześnie. Staram się pracować nad utrzymaniem tej intensywności i bogactwa instrumentów perkusyjnych. Chcę to jeszcze mocniej podkreślić. Na tej drugiej płycie instrumenty perkusyjne są traktowane dość oszczędnie. 

Pamiętam ten kontrast z koncertami Saagary, macie przecież trzech perkusjonalistów w składzie, a na albumie ta warstwa jest, powiedziałbym, zmiękczona.

Na koncertach nie staraliśmy się odtwarzać tego, co zdarzyło się na płycie. Jesteśmy przede wszystkim koncertowym zespołem, a 2 była eksperymentem. Nagraliśmy materiał w Indiach, następnie dostał go mooryc i przemielił po swojemu. Spotkały się dwa różne podejścia w połowie drogi i faktycznie ten album brzmi zupełnie inaczej niż zespół na żywo. 

Natomiast na trzecim albumie chcę, by całe bogactwo, intensywność  i dynamika Indii była bardzo słyszalna. Dlatego jest na niej dużo takiego kontrolowanego chaosu.

Chyba już dość długo nad nim pracujesz…

Strasznie długo.

Pamiętam, że wspominałeś o nim jeszcze przy okazji Massive Oscillations.

Zacząłem pracować nad tym materiałem w 2018 roku i w międzyczasie zrobiłem bardzo dużo innych rzeczy. Z perspektywy widzę, że potrzebowałem tego czasu, żeby nauczyć się nowych narzędzi produkcyjnych. W niektórych utworach z pierwotnej wersji została tylko warstwa bębnów, a reszta jest zupełnie inna. Bo po prostu ja jestem zupełnie inny i przede wszystkim dużo lepiej umiem posługiwać się narzędziami studyjnymi. Lepiej słyszę muzykę niż wtedy.

Mówiłeś, że starasz się nie wracać do przeszłości, ale ciągle pracujesz nad materiałem sprzed pięciu lat.

Tak długo, jak nie podzielę się materiałem ze światem, tak długo to nie jest koniec procesu. Czasem potrafi on trwać dwa dni, czasem pięć lat. Jeszcze nigdy nie pracowałem nad żadnym materiałem tak długo, choć to tak naprawdę pojedyncze tygodnie pracy w skali roku. Zastanawiam się wtedy, co jeszcze mogę w nim zmienić, co mogę odjąć, co dołożyć.

Proces pracy nad tym materiałem jest bardzo dziwny i bardzo długi. Kiedy zacząłem pracować nad nim, miałem wizję, ale okazało się, że narzędzia, które miałem są za słabe, żebym mógł ją zrealizować. A bardzo zależało mi na tym, żeby samemu wyprodukować ten materiał. Spędziłem bardzo dużo czasu w Indiach i wiem, że trudno jest wejść w świat indyjskiego rytmu i tej formy muzyki, jeśli nie poświęcisz lat na zgłębienie teorii. Potrzeba bardzo dużo czasu, żeby ją zrozumieć. Ja ją rozumiem w stopniu, który umożliwia mi komunikację z muzykami karnatyckimi.

Muzycy z Europy raczej wybierają muzykę hindustańską, z północnych Indii, jeśli chcą zająć się muzyką subkontynentu. Ty skierowałeś się w innym kierunku, na południe, do muzyki karnatyckiej. Dlaczego?

Trochę przez przypadek. Zafascynowałem się muzyką indyjska poprzez muzykę z północy, słuchając takich muzyków jak Ali Akbar Khan, Ravi Shankar, Pandit Pranath. A zacząłem ją odkrywać poprzez Terry’ego Rileya i LaMonte Younga, którzy byli uczniami Pandita Pranatha. Jednak pierwszym muzykiem indyjskim, którego poznałem był Giridhar Udupa, z którym do dziś gram w Saagarze. Giridhar zaprosił mnie do Indii, do Bangalore, jednego z głównych centrów muzyki karnatyckiej obok Chennai. Zacząłem poznawać muzyków praktykujących tę tradycję, uczyłem się u flecisty Ravichandry Kulura, który zresztą zna bardzo dobrze tez tradycję hindustańską, bo grał przez lata z Ravim Shankarem. 

Okazało się, że ten świat mnie pochłonął, gdy zacząłem go poznawać od podszewki. Ogromny wpływ na naszą piątkę miał zespół Shakti Johna McLaughlina, choć może tego nie słychać w naszej muzyce. Legenda Shatki, jak ten zespół powstał, była dla nas bardzo ważna. Muzyka karnatycka jest kolebką tego zespołu, bo i L. Shankar jest karnatyckim skrzypkiem, Vikku Vinayakram to wybitny karnatycki ghatamista, natomiast tablista Zakir Hussein potrafi wszystko zagrać i też mocno wszedł w muzykę karnatycką, choć oczywiście wywodzi się z tradycji hindustani.

Przełomem w twojej karierze było Lines, wtedy radykalnie odszedłeś od free jazzu, to twój pierwszy w całości solowy album i pierwszy zwrot w stronę elektroniki oraz wyraz fascynacji minimalizmem.

Kilka rzeczy wpłynęły na decyzje stojące za Lines. Jeśli chodzi stricte muzyczne powody, to po prostu byłem bardzo zmęczony językiem free jazzu. Poczułem, że free jest dla mnie tak samo ograniczajace, jak każdy inny gatunek. Czułem, że to, co grałem w tym idiomie, zaczęło być bardzo powtarzalne, przestałem czuć wolność wynikającą z nazwy gatunku. Zacząłem szukać nowych środków wyrazu. Punktem wyjścia z tego gatunku był minimalizm, który zresztą zaczął pojawiać się u mnie wcześniej, na albumie To Tu Orchestra. Dużo się na nim odwołuję do minimalizmu. W Herze wykorzystywaliśmy repetytywne struktury, ale one faktycznie były bardzo dzikie. 

Terry Riley, LaMonte Young stali się moimi nauczycielami. Oczywiście nie dosłownie, bo nigdy ich nie spotkałem, ale ich muzyka była dla mnie drogowskazem do tego, żeby siebie zredefiniować. Chciałem zobaczyć, co mam do powiedzenia w dialogu z samym sobą. Okazało się, że to, co miałem wtedy do powiedzenia, było dużo bardziej subtelne, niż wszystko, co robiłem wcześniej. 

Na minimalistycznych strukturach opiera się album LAM czy też twoja współpraca z Kubą Ziołkiem, czyli to nie był do końca dialog z samym sobą.

Faktycznie, zrozumiałem, że nie ma odwrotu i nie mogę wrócić do tego, co robiłem wcześniej. LAM nagrywaliśmy nawet rok przed Lines. Nagraliśmy go, a potem mooryc wziął nasze tracki na warsztat, co zainicjowało naszą współpracę na kolejne lata. Album LAM wyszedł w tym samym roku, co Lines, w 2016. To były moje pierwsze spotkania z Tonn Studio w Łodzi i z niesamowitymi ludźmi, Maćkiem Staniewskim i Krzyśkiem Tonnem oraz ich niezwykłą wiedzą na temat analogowych technik nagrywania. Mają mnóstwo analogowego sprzętu, jak organy Hammonda, w których się zakochałem. 

Lata 2015-2018 to moment, w którym te minimalistyczne struktury były ważne dla wszystkich zaangażowanych w te albumy. No i trans, który w tych strukturach jest. To jest ten wspólny element, który przewija się przez całą moją muzykę.

Kolejny taki przełom w twojej karierze to rok 2020, kiedy wyszedł pierwszy album z Shackletonem, EP z Jamesem Holdenem i Massive Oscillations i Ebbing the Tide. Co cię zachęciło do sięgnięcia po muzykę elektroniczną?

Lines ma bardzo elektroniczny charakter, natomiast wszystko jest zagrane ręcznie. Wszystkie kompozycje miałem w głowie i w studiu nagrywałem kolejne ścieżki. Później dwa utwory zmiksowal mooryc, dodając trochę delikatnej elektronicznej magii. Natomiast tym, co mnie zachęciło do pójścia w stronę muzyki faktycznie elektronicznej jest brzmienie. Po prostu zaczęło mnie nudzić brzmienie instrumentów akustycznych. A muzyka elektroniczna otworzyła przede mną zupełnie nowe terytoria. 

Pokochałem pracę w studiu, to siedzenie przed monitorami, wytężanie i ćwiczenie słuchu. Teraz najbardziej interesuje mnie przestrzeń między akustyką a elektroniką. To, co można osiągnąć przetwarzając brzmienie akustyczne i w jaki sposób stworzyć hybrydę maszyny, człowieka i instrumentu.

Coś podobnego robisz na Train Spotterze, gdzie kompozycje zaczęły się od nagrań terenowych z Warszawy, które później mozolnie przetwarzałeś w studiu, jest na niej też klarnet.

Train Spotter jest dobrym przykładem na to, jak teraz myślę o swoich solowych występach. To, co gram na żywo, bardzo mocno koresponduje z tym, jak ta płyta brzmi na żywo. Wiadomo, jest bardziej dziko na koncertach, nie jestem ograniczony do formatu płyty, ale brzmieniowo i pod kątem hybrydowosci, Train Spotter jest najbliżej tego, co mnie obecnie interesuje.

Niezwykle transowa jest nowy album z Shackletonem. Skąd pomysł, żeby do duetu doprosić wokalistę, Siddhartę Belmannu?

Sam napisał teksty. Chcieliśmy nadać im formę muzyczną, bo były dla nas inspirujące i piękne. Zostały przełtumaczone na język kannada, śpiewa je Siddharta Belmannu. Wysłaliśmy mu melodie, natomiast to w jaki sposób je zinterpretował przeszło nasze oczekiwanie. Zachwycił nas jego śpiew, jego frazowanie i to jak nasze melodie zabrzmiały w hinduskiej estetyce ornamentacji. Nawiasem mówiąc, Siddharta jest muzykiem hindustani, choć mieszka w Bangalore. To genialny wokalista, który występuje po całych Indiach. Myślę, że za chwilę będzie o nim głośno na cały świecie.

Jak na niego trafiliście?

Giridhar, mój przyjaciel z Saagary, który jest jednym z najwybitniejszych muzyków swojego pokolenia w Indiach, zna wszystkich i grał ze wszystkimi i to on polecił mi Siddharthę. Osobiście z Siddhartą jeszcze się nie spotkaliśmy, nasza praca na razie jest całkowicie zdalna. 

A z Holdenem coś planujesz kolejne albumy?

Zeszłego lata nagraliśmy nowy materiał, na którym musimy jeszcze trochę popracować. Mamy sześć kompozycji, czyli materiał na album. James wydał teraz swoją solową płytę, jest z nią w trasie, więc na wspólny album musi trochę poczekać. 

Jak łatwo ci się przeskakuje między współpracami?

Bardzo łatwo, co jest pokłosiem lat grania free jazzu. Grałem z wieloma ludźmi, w rozmaitych konfiguracjach. Często bywało tak, że nawet nie mieliśmy próby, tylko szliśmy na obiad, a potem od razu wchodziliśmy na scenę. Pierwsze dźwięki, które razem wydobywaliśmy były już na scenie. To już część mojej rutyny pracy, żeby odnajdywać się w każdej rzeczywistości muzycznej. Do tego studiowanie różnych rzeczy od klasyki oraz granie z różnymi muzykami jazzowymi, którzy wywodzili się z różnych tradycji. Tak mnie to ukształtowało, że elastyczność jest częścią mojej praktyki.

Teraz za to dużo lepiej wiem, jaką muzykę chcę grać i z jakimi muzykami chcę to robić. James i Sam to jedni z nich.

Czy teraz więcej planujesz?

Tak, bardziej planuję swoje aktywności. Życie jest dosyć krótkie i chcę po prostu robić takie rzeczy, które mają dla mnie w 100% znaczenie i są tym, co chcę powiedzieć. To założenie sprawia, że muszę się ograniczać. 

Wcześniej zdarzało się, że robiłeś rzeczy, do których nie byłeś przekonany?

Nie ma takiego materiału, co do którego w momencie wydania nie byłem przekonany w 100%. Natomiast dzisiaj nie byłbym w stanie funkcjonować w takim chaosie jak kiedyś. Wtedy tego potrzebowałem, żeby angażować się w dużo różnych rzeczy, a dzisiaj czuję, że jestem innym człowiekiem, inne rzeczy mnie interesują.

To nawiązanie do tego, co mówiłem wcześniej, że nie ma powrotów. Podpisuję się jednak pod każdym projektem, choć z perspektywy czasu słyszę, że miks mógł być inny albo niektóre utwory mógłbym rozwinąć inaczej. Jednak było to najlepsze, co w tamtym momencie mogłem zrobić. To zapiski z etapów mojego życia.

Życie po śmierci

W jeszcze najnowszej POLITYCE piszę o książce Piotra Jagielskiego Grunge. Bękarty z Seattle. Zaraz zniknie z kiosków, ale w internecie cały czas do poczytania.

"Chłopi" sieją ferment

Napięcie w Ambasadzie Muzyki Tradycyjnej, fot. Piotr Baczewski

Skomponowana przez L.U.C.-a ścieżka dźwiękowa do filmu „Chłopi” to ogólnosłowiański amalgamat, a nie muzyka wyrastająca z lokalnej, łowickiej tradycji. W odpowiedzi na nią fundacja Muzyka Zakorzeniona wydała płytę „Chłopi – Wesele Boryny”.

I właśnie o tym albumie, ale też ich drogach do muzyki tradycyjnej rozmawiam z członkami fundacji - Piotrem Baczewskim, Joanną Skowrońską i Karolem Majerowskim - w Dwutygodniku.

Oczy wiatru

fot. Krzysztof Karpiński dla Up to Date Festival

Donia – artystka woli nie podawać swojego nazwiska – jest uosobieniem współczesnej Francji: pochodzi z wieloetnicznej rodziny (jej ojciec to Kambodżańczyk, a matka – Tunezyjka), dzieciństwo spędziła na Wybrzeżu Kości Słoniowej, młodość dzieliła pomiędzy metropolitarną Francję i Madagaskar. Z każdego z tych miejsc muzyczka czerpie inspirację do tworzenia.

W Czasie Kultury rozmawiam z Azu Tiwaline, która dopiero co zagrała na UTDF i za krótka chwile wyda swój drugi album. 

Historia pewnej znajomości

Kiedyś, dawno temu, Gazeta Magnetofonowa miała dział "Historia pewnej znajomości", w którym pisaliśmy o różnych współpracach między polskimi i zagranicznymi muzy(cz)kami. Dołożyłem do niego kilka cegiełek. A teraz pod tym samym tytułem wyszedł mój tekst o tym, jak Jaubi i EABS spotkali się, pograli w Pakistanie i Polsce i nagrali wspaniały album In search of a better tomorrow. Ale też o tym, ile pracy Astigmatic Records stało za tym, żeby zainteresowały się tą muzyką Guardiany i Piczforki tego świata. Przepytuję Marka Pędziwiatra, Alego Baqara, Sebastiana Jóźwiaka i Marcina Piechowaka. A wszystko na 9 minut czytania. Do poczytania jeszcze dzisiaj w papierowej POLITYCE i cały czas w internecie.