Gra w awangardowym zespole Zs i komponuje utwory dla orkiestr. Kocha punk i Bacha. Rzadko udziela wywiadów. Udało mi się złapać Patricka Higginsa przed jego fenomenalnie hałaśliwym, październikowym koncertem w Warszawie i chwilę porozmawiać. Tekst miał ukazać się w innym miejscu, ale w końcu ląduje tutaj, kilka dni przed koncertami Zs w Polsce.
Zacznijmy od Bacha, jak w popularnej
polskiej piosence. Dlaczego zdecydowałeś się na własne
interpretacje jego twórczości?
Muzyka Bacha inspiruje mnie i ma na
mnie ogromny wpływ od wielu lat. Tak naprawdę odkrycie nagrań
Glenna Goulda z jego interpretacjami Bacha było decydującym
momentem w mojej ścieżce artystycznej. Przede wszystkim z powodu
jego eksperymentalnego i progresywnego podejścia do technicznej i
interpretacyjnej strony wykonywania muzyki klasycznej. W
szczególności muzyki barokowej, która wtedy nie była zbyt modna.
Te nagrania były dla mnie niezwykle inspirujące.
Myślę, że muzyka Bacha jest tak
bogata i tak wdzięczna do interpretacji, również z tego powodu, że
w wielu przypadkach nie jest pisana na konkretne instrumenty. Wiele
utworów Bach napisał na abstrakcyjne głosy. Dlatego w jego muzyce
jest bardzo dużo wolności interpretacyjnej – ustalenie tempa,
wybór instrumentu, ale też jak ma zabrzmieć utwór. Te możliwości
są praktycznie nieskończone. Fakt, że muzyka Bacha jest tak
powszechnie znana, sprawia, że dojrzała do, powiedzmy,
niekonwencjonalnych reinterpretacji. I to właśnie mnie w niej
zainteresowało.
Muzyka Bacha jest także dość trudna
technicznie. Kilka lat mi zajęło wejście na poziom, który
pozwalał mi na pokazanie swoich wersji, tym bardziej dlatego, że
muzyka Bacha jest po prostu bardzo ważnym etapem rozwoju muzyki
zachodniej.
Co było największym wyzwaniem w
tym projekcie?
W „Bachanaliach” najtrudniejsze
było opanowanie techniki wykonawczej w połączeniu z elektroniką
tworzoną żywo. Muzyka Bacha jest wystarczająco trudna do
opanowania na gitarze klasycznej, a dodanie elementu elektronicznych
manipulacji, sprawia, że pojawia się dodatkowa warstwa informacji
muzycznej, którą ludzkie ucho i zmysł interpretacyjny musi
przetworzyć. Najlepiej tak, żeby współgrało z nią wykonanie. To
całkowicie zmienia sposób grania tych utworów i to była
najtrudniejsza część tego projektu. Szczególnie w przypadku
opóźniania i procesowania dźwięku, które robiłem na żywo. Ma
to wpływ na kontrapunktową strukturę muzyki. Z jednej niektóre
strony dźwięki są opóźniane, ale wykonanie idzie dalej w swoim
tempie. Dodaje to nie tylko rytmicznego zawieszenia, ale sprawia, że
muzyka może wydawać się bardziej dysonansowa lub przeciwnie, nawet
bardziej harmoniczna niż oryginalnie. Tak, to balansowanie było
najtrudniejsze.
„Bachanalia” to nie koniec Twojej pracy z Bachem, prawda?
„Bachanalia” to nie koniec Twojej pracy z Bachem, prawda?
Tak, pracuję nad nagraniami wszystkich
suit Bacha na lutnię. Będę je nagrywał na początku 2017 roku,
ale pewnie minie cały rok, zanim je skończę.
Grałeś kiedyś na lutni?
To zupełnie inny instrument niż
gitara. Wiesz, pociąga mnie, jak Bach brzmi na gitarę, choć jestem
wielkim fanem lutni, szczególnie w muzyce dawnej. Myślę, że
gitara ma bogatszą, wyrazistszą paletę dźwięków. Jej dynamika
jest większa i po prostu to mój instrument. Ale tak, liznąłem gry
na lutnie.
Kiedy zacząłeś komponować własną
muzykę?
Muzyką klasyczną na poważnie zająłem
się w 2009 roku, a moje pierwsze utwory zostały publicznie wykonane
dwa lata później. Od tamtej pory to spokojny, powolny rozwój.
Wydaje mi się, że w świecie
muzyki klasycznej, akademickiej dość rzadkie jest, gdy kompozytor
jest także wykonawcą. Jak Twoja muzyka zyskuje na tych
doświadczeniach?
To, że jestem pełnoprawnym,
podróżującym i występującym publicznie muzykiem ma wielki wpływ
na praktykę kompozytorską, ponieważ biorę pod uwagę mechanikę
instrumentów, fizyczne możliwości każdego muzyka-wykonawcy,
zastanawiam się, czy udźwigną moje pomysły, które, bądźmy
szczerzy, są trudne albo dziwaczne. Jest w tym pewien element
hojności z mojej strony. Myślę, że także wpłynęło to na moje
związki z muzykami, ale one akurat nie są rzadkością wśród
kompozytorów.
A lubisz któreś z tych działań
bardziej?
Hm, nie wydaje mi się. Nie tylko są
od siebie bardzo różne, ale także spełniają inne potrzeby.
Granie na żywo jest bardzo energetyzujące. Z kolei komponowanie to
długi, męczący i skomplikowany proces. Efekty mogą być
imponujące, ale granie na żywo ma ten element adrenaliny, którego
brakuje w komponowaniu. To po prostu kompletnie inne aktywności.
Komponujesz na rozmaite składy –
od solistów, przez zespoły kameralne, aż do dużych orkiestr.
Różnicujesz do nich swoje podejście?
Zdecydowanie. Gdy piszę na mały skład
albo dla solisty (również w kontekście ansamblu), przeważnie
myślę o konkretnym wykonawcy. Pisanie pod konkretnego muzyka wpływa
na kompozycję do tego stopnia, że piszę pod ich interpretacyjne i
techniczne silne strony. Otrzymuję też informację zwrotną, w
przeciwieństwie do pisania dla nieokreślonych wykonawców, co także
robiłem. To wygląda tak, że próbujemy utwór kilka razy, a potem
wracam do swojej pracowni i zmieniam rzeczy na podstawie, tego, co
usłyszałem na próbie.
Mniejsze ansamble lub specyficzni
ludzie stają się częścią kompozycji poprzez rozmowy i
współpracę. Jednak przy większych zespołach staje się to
niemożliwe.
Balansujesz między muzyką poważną,
a awangardą, alternatywą. Myślałeś kiedyś, by skupić się
tylko na jednym polu?
Wiesz, nie widzę ich jako sobie
przeciwstawnych dziedzin. Granie nawet w takim zespole jak Zs, który
gra muzykę bardzo współczesną i dość agresywną jest ciągle
osadzone w relacji – może to być opozycja, może to być dialog –
do klasycznej kompozycji. Myślę, że połączenie tego oraz punk
rocka, na którym wszyscy wyrośliśmy jest moją najbardziej owocną
ścieżką artystyczną. Zresztą nie piszę muzyki, która jest po
prostu klasyczna. Nawet moje nagrania Bacha są do pewnego stopnia
świętokradcze, ponieważ są przetworzone elektronicznie i w tym
sensie eksperymentalne. Wydaje mi się, że nie widzę dużej różnicy
między graniem solo na gitarze i laptopie, graniem w zespole, a
komponowaniem utworu na kwartet smyczkowy lub orkiestrę. To po
prostu inne formy, inne media. Porównałbym to do pracy rzeźbiarza
– może rzeźbić w marmurze, a może pracować z drukarką 3D,
która rzeźbę wydrukuje. To niekoniecznie konflikt między
awangardą a klasyką, tylko inne media. Niektóre pomysły
potrzebują kwartetu smyczkowego, inne laptopa, a jeszcze inne obu.
A jaka muzyka pojawiła się w Twoim
życiu jako pierwsza?
Kiedy byłem bardzo młody – jazz i
punk. Słuchałem punk rocka i uczyłem się jazzowej gry na gitarze.
Już wtedy pociągała mnie hybrydyzacja klasycznej, jazzowej formy z
czymś bardziej undergroundowym, alternatywnym, czyli punkiem.
Studiowałem też kompozycję, ale nie w konserwatorium. Zamiast niego wybrałem studia z filozofii i
literaturoznawstwa porównawczego. Jednak granie muzyki, studiowanie
jej samemu albo z nauczycielem, granie w zespołach stanowią
większość mojego życia zawodowego.
Dlaczego postanowiłeś nie iść do
konserwatorium?
Czułem, że powinienem studiować coś,
co mnie interesuje intelektualnie. Studiowanie historii estetyki,
myśli społecznej i politycznej miało wielki wpływ na to, jak
postrzegam tworzenie sztuki i muzyki. Kompozycji i techniki uczyłem
się sam i robiłem to bardzo poważnie. Nie zdawałem sobie sprawy,
że mi się to uda. Teraz, kiedy chcesz się czegoś nauczyć, często
możesz usłyszeć – zapłać za studia i je skończ. To sugeruję
potrzebę, której tak naprawdę nie ma. Wielu kompozytorów, których
uwielbiam, nie skończyło konserwatorium, ale to nie znaczy, że nie
ćwiczyli i nie studiowali. Takie podejście bardzo mi odpowiada, nie
czułem nigdy potrzeby studiowania muzyki na uniwersytecie.
Jak studia filozoficzne i
literaturoznawcze wpłynęły na Twoją sztukę?
To dobre pytanie. Trudno na to odpowiedzieć pokrótce ze względu na barierę językową. Język, semiotyka, seksualność, historia przeplatają się i łączą w każdym akcie politycznym lub artystycznym. Takie podejście, które studiowałem na uniwersytecie to świetny przewodnik to tworzenia sztuki. To nie tylko wirtuozeria, to nie tylko nauka formy i jej historii, to nie tylko robienie czegoś spektakularnego i efektownego. To coś więcej – to łączenie tego wszystkiego, podchodzenie do sztuki z różnych stron i mam nadzieję, że te wszystkie elementy słychać w mojej muzyce.
Uczyłeś się jazzu, grasz z Zs, grasz solowe, improwizowane koncerty. Improwizacja jest dla Ciebie ważna.
Owszem, czuję się w niej bardzo komfortowo od dłuższego czasu i po prostu ją lubię. Wydaje mi się, że jesteśmy w interesującym momencie dla muzyki klasycznej, ponieważ improwizacja staje się możliwą formą w muzyce koncertowej. W tym sensie, że nie jest już wyłączająca i absolutna jak aleatoryka Johna Cage’a. Improwizowana muzyka kameralna to jedno, ale improwizacja pojawia się w większych i bardziej ustrukturyzowanych kompozycjach. To bardzo interesujące, kiedy pojawia się kompozycyjna potrzeba na improwizację. Oczywiście, improwizacja to świetna zabawa. Poza światem muzyki klasycznej, zawsze możesz coś pomylić, coś spieprzyć, ale kiedy wszystko wyjdzie – jest wspaniale.
Na koniec muszę Cię zapytać o plany Zs.
Robimy mnóstwo nowej muzyki i
nagraliśmy sporo muzyki z innymi wykonawcami. One pewnie ukażą się
wcześniej niż kolejny album Zs. W tym roku graliśmy sporo w Nowym
Jorku i trochę zagranicą. W przyszłym na pewno przyjedziemy do
Europy. Na razie pracujemy nad nową muzyką i przygotowujemy się
nagrania następnej płyty.