My wszyscy z Bacha - wywiad z Patrickiem Higginsem

Gra w awangardowym zespole Zs i komponuje utwory dla orkiestr. Kocha punk i Bacha. Rzadko udziela wywiadów. Udało mi się złapać Patricka Higginsa przed jego fenomenalnie hałaśliwym, październikowym koncertem w Warszawie i chwilę porozmawiać. Tekst miał ukazać się w innym miejscu, ale w końcu ląduje tutaj, kilka dni przed koncertami Zs w Polsce.

Zacznijmy od Bacha, jak w popularnej polskiej piosence. Dlaczego zdecydowałeś się na własne interpretacje jego twórczości?

Muzyka Bacha inspiruje mnie i ma na mnie ogromny wpływ od wielu lat. Tak naprawdę odkrycie nagrań Glenna Goulda z jego interpretacjami Bacha było decydującym momentem w mojej ścieżce artystycznej. Przede wszystkim z powodu jego eksperymentalnego i progresywnego podejścia do technicznej i interpretacyjnej strony wykonywania muzyki klasycznej. W szczególności muzyki barokowej, która wtedy nie była zbyt modna. Te nagrania były dla mnie niezwykle inspirujące.

Myślę, że muzyka Bacha jest tak bogata i tak wdzięczna do interpretacji, również z tego powodu, że w wielu przypadkach nie jest pisana na konkretne instrumenty. Wiele utworów Bach napisał na abstrakcyjne głosy. Dlatego w jego muzyce jest bardzo dużo wolności interpretacyjnej – ustalenie tempa, wybór instrumentu, ale też jak ma zabrzmieć utwór. Te możliwości są praktycznie nieskończone. Fakt, że muzyka Bacha jest tak powszechnie znana, sprawia, że dojrzała do, powiedzmy, niekonwencjonalnych reinterpretacji. I to właśnie mnie w niej zainteresowało.

Muzyka Bacha jest także dość trudna technicznie. Kilka lat mi zajęło wejście na poziom, który pozwalał mi na pokazanie swoich wersji, tym bardziej dlatego, że muzyka Bacha jest po prostu bardzo ważnym etapem rozwoju muzyki zachodniej.

Co było największym wyzwaniem w tym projekcie?

W „Bachanaliach” najtrudniejsze było opanowanie techniki wykonawczej w połączeniu z elektroniką tworzoną żywo. Muzyka Bacha jest wystarczająco trudna do opanowania na gitarze klasycznej, a dodanie elementu elektronicznych manipulacji, sprawia, że pojawia się dodatkowa warstwa informacji muzycznej, którą ludzkie ucho i zmysł interpretacyjny musi przetworzyć. Najlepiej tak, żeby współgrało z nią wykonanie. To całkowicie zmienia sposób grania tych utworów i to była najtrudniejsza część tego projektu. Szczególnie w przypadku opóźniania i procesowania dźwięku, które robiłem na żywo. Ma to wpływ na kontrapunktową strukturę muzyki. Z jednej niektóre strony dźwięki są opóźniane, ale wykonanie idzie dalej w swoim tempie. Dodaje to nie tylko rytmicznego zawieszenia, ale sprawia, że muzyka może wydawać się bardziej dysonansowa lub przeciwnie, nawet bardziej harmoniczna niż oryginalnie. Tak, to balansowanie było najtrudniejsze.

„Bachanalia” to nie koniec Twojej pracy z Bachem, prawda?

Tak, pracuję nad nagraniami wszystkich suit Bacha na lutnię. Będę je nagrywał na początku 2017 roku, ale pewnie minie cały rok, zanim je skończę.

Grałeś kiedyś na lutni?

To zupełnie inny instrument niż gitara. Wiesz, pociąga mnie, jak Bach brzmi na gitarę, choć jestem wielkim fanem lutni, szczególnie w muzyce dawnej. Myślę, że gitara ma bogatszą, wyrazistszą paletę dźwięków. Jej dynamika jest większa i po prostu to mój instrument. Ale tak, liznąłem gry na lutnie.

Kiedy zacząłeś komponować własną muzykę?

Muzyką klasyczną na poważnie zająłem się w 2009 roku, a moje pierwsze utwory zostały publicznie wykonane dwa lata później. Od tamtej pory to spokojny, powolny rozwój.

Wydaje mi się, że w świecie muzyki klasycznej, akademickiej dość rzadkie jest, gdy kompozytor jest także wykonawcą. Jak Twoja muzyka zyskuje na tych doświadczeniach?

To, że jestem pełnoprawnym, podróżującym i występującym publicznie muzykiem ma wielki wpływ na praktykę kompozytorską, ponieważ biorę pod uwagę mechanikę instrumentów, fizyczne możliwości każdego muzyka-wykonawcy, zastanawiam się, czy udźwigną moje pomysły, które, bądźmy szczerzy, są trudne albo dziwaczne. Jest w tym pewien element hojności z mojej strony. Myślę, że także wpłynęło to na moje związki z muzykami, ale one akurat nie są rzadkością wśród kompozytorów.

A lubisz któreś z tych działań bardziej?

Hm, nie wydaje mi się. Nie tylko są od siebie bardzo różne, ale także spełniają inne potrzeby. Granie na żywo jest bardzo energetyzujące. Z kolei komponowanie to długi, męczący i skomplikowany proces. Efekty mogą być imponujące, ale granie na żywo ma ten element adrenaliny, którego brakuje w komponowaniu. To po prostu kompletnie inne aktywności.

Komponujesz na rozmaite składy – od solistów, przez zespoły kameralne, aż do dużych orkiestr. Różnicujesz do nich swoje podejście?

Zdecydowanie. Gdy piszę na mały skład albo dla solisty (również w kontekście ansamblu), przeważnie myślę o konkretnym wykonawcy. Pisanie pod konkretnego muzyka wpływa na kompozycję do tego stopnia, że piszę pod ich interpretacyjne i techniczne silne strony. Otrzymuję też informację zwrotną, w przeciwieństwie do pisania dla nieokreślonych wykonawców, co także robiłem. To wygląda tak, że próbujemy utwór kilka razy, a potem wracam do swojej pracowni i zmieniam rzeczy na podstawie, tego, co usłyszałem na próbie.

Mniejsze ansamble lub specyficzni ludzie stają się częścią kompozycji poprzez rozmowy i współpracę. Jednak przy większych zespołach staje się to niemożliwe.

Balansujesz między muzyką poważną, a awangardą, alternatywą. Myślałeś kiedyś, by skupić się tylko na jednym polu?

Wiesz, nie widzę ich jako sobie przeciwstawnych dziedzin. Granie nawet w takim zespole jak Zs, który gra muzykę bardzo współczesną i dość agresywną jest ciągle osadzone w relacji – może to być opozycja, może to być dialog – do klasycznej kompozycji. Myślę, że połączenie tego oraz punk rocka, na którym wszyscy wyrośliśmy jest moją najbardziej owocną ścieżką artystyczną. Zresztą nie piszę muzyki, która jest po prostu klasyczna. Nawet moje nagrania Bacha są do pewnego stopnia świętokradcze, ponieważ są przetworzone elektronicznie i w tym sensie eksperymentalne. Wydaje mi się, że nie widzę dużej różnicy między graniem solo na gitarze i laptopie, graniem w zespole, a komponowaniem utworu na kwartet smyczkowy lub orkiestrę. To po prostu inne formy, inne media. Porównałbym to do pracy rzeźbiarza – może rzeźbić w marmurze, a może pracować z drukarką 3D, która rzeźbę wydrukuje. To niekoniecznie konflikt między awangardą a klasyką, tylko inne media. Niektóre pomysły potrzebują kwartetu smyczkowego, inne laptopa, a jeszcze inne obu.

A jaka muzyka pojawiła się w Twoim życiu jako pierwsza?

Kiedy byłem bardzo młody – jazz i punk. Słuchałem punk rocka i uczyłem się jazzowej gry na gitarze. Już wtedy pociągała mnie hybrydyzacja klasycznej, jazzowej formy z czymś bardziej undergroundowym, alternatywnym, czyli punkiem.

Studiowałem też kompozycję, ale nie w konserwatorium. Zamiast niego wybrałem studia z filozofii i literaturoznawstwa porównawczego. Jednak granie muzyki, studiowanie jej samemu albo z nauczycielem, granie w zespołach stanowią większość mojego życia zawodowego.

Dlaczego postanowiłeś nie iść do konserwatorium?

Czułem, że powinienem studiować coś, co mnie interesuje intelektualnie. Studiowanie historii estetyki, myśli społecznej i politycznej miało wielki wpływ na to, jak postrzegam tworzenie sztuki i muzyki. Kompozycji i techniki uczyłem się sam i robiłem to bardzo poważnie. Nie zdawałem sobie sprawy, że mi się to uda. Teraz, kiedy chcesz się czegoś nauczyć, często możesz usłyszeć – zapłać za studia i je skończ. To sugeruję potrzebę, której tak naprawdę nie ma. Wielu kompozytorów, których uwielbiam, nie skończyło konserwatorium, ale to nie znaczy, że nie ćwiczyli i nie studiowali. Takie podejście bardzo mi odpowiada, nie czułem nigdy potrzeby studiowania muzyki na uniwersytecie.

Jak studia filozoficzne i literaturoznawcze wpłynęły na Twoją sztukę?

To dobre pytanie. Trudno na to odpowiedzieć pokrótce ze względu na barierę językową. Język, semiotyka, seksualność, historia przeplatają się i łączą w każdym akcie politycznym lub artystycznym. Takie podejście, które studiowałem na uniwersytecie to świetny przewodnik to tworzenia sztuki. To nie tylko wirtuozeria, to nie tylko nauka formy i jej historii, to nie tylko robienie czegoś spektakularnego i efektownego. To coś więcej – to łączenie tego wszystkiego, podchodzenie do sztuki z różnych stron i mam nadzieję, że te wszystkie elementy słychać w mojej muzyce.

Uczyłeś się jazzu, grasz z Zs, grasz solowe, improwizowane koncerty. Improwizacja jest dla Ciebie ważna.

Owszem, czuję się w niej bardzo komfortowo od dłuższego czasu i po prostu ją lubię. Wydaje mi się, że jesteśmy w interesującym momencie dla muzyki klasycznej, ponieważ improwizacja staje się możliwą formą w muzyce koncertowej. W tym sensie, że nie jest już wyłączająca i absolutna jak aleatoryka Johna Cage’a. Improwizowana muzyka kameralna to jedno, ale improwizacja pojawia się w większych i bardziej ustrukturyzowanych kompozycjach. To bardzo interesujące, kiedy pojawia się kompozycyjna potrzeba na improwizację. Oczywiście, improwizacja to świetna zabawa. Poza światem muzyki klasycznej, zawsze możesz coś pomylić, coś spieprzyć, ale kiedy wszystko wyjdzie – jest wspaniale.

Na koniec muszę Cię zapytać o plany Zs.

Robimy mnóstwo nowej muzyki i nagraliśmy sporo muzyki z innymi wykonawcami. One pewnie ukażą się wcześniej niż kolejny album Zs. W tym roku graliśmy sporo w Nowym Jorku i trochę zagranicą. W przyszłym na pewno przyjedziemy do Europy. Na razie pracujemy nad nową muzyką i przygotowujemy się nagrania następnej płyty.