Nie zazdroszczę Vieux Farce Touremu. Podobnie jak synom Lennona. Żyją w cieniu ojców i chyba nigdy z niego nie wyjdą. Nie ma bardziej znanego malijskiego, może nawet po prostu afrykańskiego gitarzysty niż Ali Farka Toure. Z taką legendą nie można się mierzyć. Można próbować się przeciw niej buntować, można z nią nie walczyć, kontynuując rodzinne dzieło i dziedzictwo.
Tę ostatnią taktykę przyjmują na przykład synowie Feli Kutiego, jak ojciec grający żarliwy afrobeat. Synowie Boba Marleya są solidnymi wykonawcami reggae. Rodzinną ścieżką kontynuuje Vieux Farka. Śpiewa, pisze piosenki, gra na gitarze. Snuje te sahelskie opowieści w ojcowskim duchu. Z Khruangbin robi coś innego niż zwykle, a jednak mocno wpisującego się w dotychczasową drogę. Teksańczycy zafascynowanie Alim Farką, zaproponowali synowi wspólne granie utworów ojca.
Zgodził się, może nie czuje się tym dziedzictwem tak przytłoczony jak Julian Lennon, z którym niedawno rozmawiał Jarek Szubrycht. Może chce, by to dziedzictwo nie tylko przetrwało, ale też zataczało jak najszersze kręgi. Ali Farka nie przepadał ani za światem zachodnim, ani za sukcesem, który przyszedł w latach 90. Nie lubił jeździć w trasy, wielokrotnie zastanawiał się nad rzuceniem kariery muzyka. Ciągnęło go do siebie, do rodzinnego Niafunke, którego pod koniec życia stał się burmistrzem i które niechętnie opuszczał. Vieux Farka jest tu ojcowskim przeciwieństwem - ciągle w trasie, ciągle wymyśla kolejne projekty, angażuje się w rozmaite współpracę. Wierny jednak pustynnym językowi muzyki, ale nie obawia się wpuszczania nowości w ten świat.
Taki jest Ali. Vieux Farka i Khruangbin ani są niewolniczo przywiązani do oryginalnych kompozycji, ani ich nie dekonstruują. Raczej ubarwiają leniwym, rozmytym brzmieniem, gitarową mgiełką. Wszystko jest tu okrągłe, słoneczne. Nawet głos Tourego brzmi jakby dobywał się zza chmurki. To chyba wpływ Khruangbin, których muzyka jest właśnie wycofana i nieinwazyjna, na granicy windowego muzaka. Trochę przez zmiękczają przesłanie często zaangażowanych piosenek Alego Farki. Większy nacisk kładą na samą ich strukturę, dodają do niej sporo funku, a sobie pozwalają na swobodę, słychać, że to efekt improwizowanych, jamowych sesji.
Wszechobecny pogłos, nałożony chyba na każdy instrument, schowanie wokali w miksie, w wyciągnięcie w nim na pierwszy plan basy kojarzą się z dubem i jego kleistością. To muzyka, która podkreśla letnie upały. Jest kolorowa, ale to kolory wyblakłe na słońcu, delikatnie funkująca, buja i kołysze. Nie ma tu ani grama pośpiechu, pełen chill.
Dobrali się idealnie. Khruangbin brakowało od dawna wyrazistości, Vieux Farce rozpoznawalnego partnera, który doda czegoś nowego. Wykorzystali nawzajem swoje atuty, Khruangbin przemyca tajski groove, to ładne brzmienie, Vieux Farka dodaje swoją gitarową wirtuozerię. I tak to się kręci. Nic wielkiego, ale czasem nie potrzeba niczego więcej. A ojciec? Byłby z niego dumny.
Tytułowe “leśne kąpiele” to angielskie tłumaczenie japońskiego terminu “shinrin-yoku”, leczniczego przebywania w lesie, cyklicznego odpoczynku od cywilizacji. W taką właśnie podróż, na (nomen omen) obrzeża Europy po raz kolejny wyruszają Jeremy Barnes i Heather Trost.
O ile pierwsze płyty A Hawk and a Hacksaw wyrastały z nurtu “New Weird America”, to zawsze była w nich obecna fascynacja Bałkanami, która swoją pełnię osiągnęła na Cervantine sprzed siedmiu lat. Na nim Barnes i Trost zapuścili się najdalej w pachnące rozmarynem, skąpane zachodzącym słońcem góry Grecji.
Bezczasowość, czy może właśnie pozaczasowość była leitmotivem ich kolejnej płyty, You Have Already Gone to The Other World, będącej ich interpretacją ścieżki dźwiękowej do Cieni zapomnianych przodków Siergieja Paradżanowa. Słoneczne Bałkany ustąpiły mroźnym krajobrazom Karpat, wschodnioeuropejskim melodiom. Zamiast Stambułu i Salonik - Jasina i zimne wody Czeremoszu.
W czasie pięcioletniej przerwy Barnes i Trost wcale nie milczeli. Zajmowali się nagrywaniem muzyki do filmów, gier, seriali. Wydali też solowe płyty, na których dość daleko odchodzili od tego, co robili w duecie - Heather bawiła się dronami i południowoeuropejską psychodelią z lat 70., Jeremy instrumentalnymi, surrealistycznymi pochodami z Johnem Dieterichem i kasetowymi poszukiwaniami. Razem prowadzili wytwórnię, L.M. Dupli-cation. Z każdego tego doświadczenie czerpie Forest Bathing, pojawiają się na niej nie tylko echa ich pozazespołowych poszukiwań, ale także goście - wspomniany już John Dieterich z Deerhoof, Cuneyt Sepetci, cymbalista Unger Balazs czy Lone Pinon. Wszyscy to podopieczni L.M. Dupli-cation.
Muzyka na Forest Bathing jest poza czasem - tradycyjne instrumenty współbrzmią z syntezatorami i to takimi brzmiącymi bardzo współcześnie, jak w Bayati Maqam, ale też bardzo retro, jak w A song for Old People/A song for Young People. Czy jest poza przestrzenią? I tak. i nie. Jest, bo nie sposób przyporządkować do jednego miejsca, wpływy, strzępki melodii przenikają się i przeplatają. Nie jest, bo można ten region, w którym się zdefiniować - to tereny na południe od Karpat, przez Węgry, Bałkany aż do Krety i Stambułu, i momentami Iranu, najmocniej słyszalnym w santurze wybrzmiewającym na początku i końcu albumu. Jednak nigdzie nie zostają dłużej, nie grają tradycyjnych melodii, tylko czerpią z tego bogactwa stylów i gatunków, by zbudować własną, autorską wypowiedź.
Jeszcze silniej niż na poprzednich płytach muzycy zaznaczają wątek podróży. W zasadzie można powiedzieć, że Forest Bathing to album drogi. Zapis wędrówki po bezdrożach, zarośniętych, zapomnianych ścieżkach (A Broken Road with Poplar Trees), po górskich halach (The Shepherd Dogs Are Calling). A może to wyprawa kupiecka zdążająca z Kopriwszticy na południe, do Konstantynopola. Może nawet do Bagdadu z czasów świetności? W końcu ani czas, ani przestrzeń nie są dla nich żadną przeszkodą.
Takie mam wrażenie, słuchając Bayati Maqam kończącego płytę. (Na marginesie, AHAAH mają rękę do końcówek albumów, wystarczy wspomnieć przejmujące Lassu z Delivrance czy On the River Cheremosh z You Have Already Gone to the Other World). To przecież dźwiękowy obraz zbliżania się do najwspanialszego miasta świata, które oszałamia swoim przepychem.
Forest Bathing dokumentuje także podróż samych muzyków i podsumowuje ostatnie kilkanaście lat ich fascynacji muzyką z Środkowej i Południowej Europy, wzbogaca ją o kolejne wpływy. Teraz mogą już zagrać wszystko.
Nie widziałem Horse Lords na zeszłorocznym Unsoundzie, nie pojechałem na ich koncert na Jazz Jantar. Amerykanów zobaczyłem dopiero w kwietniu, w Krakowie, gdzie w klubie RE zagrali fenomenalny koncert, pełny afrykańskich polirytmów, zapętleń, transowości krautrocka i intensywności noise rocka. Po koncercie, gdy emocje opadły, porozmawialismy. Najpierw tylko z Owenem Gardnerem, z czasem stopniowo dołączyła reszta. Kwartet był wtedy chwilę przed wydaniem "Mixtape IV" której recenzję znajdziecie na końcu tekstu. Kiedy i dlaczego zainteresowałeś się muzyką Afryki Zachodniej?
Owen Gardner (gitarzysta): Ponad 10 lat temu. Nie jestem w stanie powiedzieć, od czego się zaczęło. Mniej więcej w tym samym czasie, gdy zaczynałem grę na gitarze, zacząłem grać na banjo. Banjo jest w zasadzie instrumentem afrykańskim i technika gry na nim zawdzięcza wiele technikom afrykańskim. Nie pamiętam, czy zauważyłem to od razu, ale zacząłem słuchać muzyki z Afryki i odnajdywać połączenia z muzyką amerykańską, studiować różne afrykańskie tradycje muzyczne.
Byłeś kiedyś w Afryce?
Owen: Nie, ale bardzo bym chciał ją kiedyś odwiedzić.
Masz swojego ulubionego afrykańskiego wykonawcę?
Owen: Nie jestem w stanie wymienić tylko jednego, ale jeśli rozmawiamy o żyjących osobach, uwielbiam Nourę Mint Syemali i jej męża Jeiche Ould Chighaly’ego. Pochodzą z Mauretanii, ale grają po całym świecie.
Znam ich, grali w Polsce kilka lat temu [od czasu naszej rozmowy zdążyli zagrać na OFF Festivalu - przyp. aut.].
Owen: On jest najlepszym gitarzystą, jakiego obecnie znam.
Dlaczego zacząłeś korzystać w swojej muzyce z mikrotonów?
Owen: Przed Horse Lords grałem w zespole Teeth Mountain. Graliśmy muzykę mikrotonalną, a ja grałem na wiolonczeli. Przyzwyczaiłem się do jej brzmienia i gładkości. W tym samym czasie porzuciłem gitarę, bo byłem sfrustrowany, że nie można grać na niej mikrotonami. W końcu dowiedziałem się, co trzeba zrobić, żeby wykorzystywać gitarę w muzyce mikrotonalnej i przebiłem nowe progi w swojej. To było w 2009 roku.
Wydaje mi się, że innym ważnym elementem waszej muzyki jest jazz.
Andrew Bernstein (saksofonista): Wszyscy słuchamy dużo jazzu w rozmaitych odmianach, przede wszystkim awangardowej i free, różnych eksperymentalnych rzeczy z lat 50. i 60. Jasne, mamy saksofon w składzie, co narzuca pewne łatwe skojarzenia, ale nie sądzę, żebyśmy kiedykolwiek myśleli o sobie, że jesteśmy zespołem jazzowym.
A za jaki się postrzegacie?
Andrew: Myślę, że postrzegamy się za… To znaczy, jesteśmy zespołem rockowym, bo mamy rockowe instrumentarium. Myślę, że jeśli chodzi o gatunek, postrzegamy siebie jako zespół rockowy, ale naszą muzykę można postrzegać bardziej jako współczesną muzykę komponowaną. Wyrośliśmy na idei grania muzyki z przyjaciółmi w garażu, więc to właśnie w tym środowisku czujemy najswobodniej, ale po drodze poszerzyliśmy swoje pole działania. Wiem, że to nie opisuje naszej muzyki, a bardziej to jak funkcjonujemy na rynku muzycznym. W Stanach jesteśmy częścią sceny DIY (Do-It-Yourself, sceny niezależnej) i noiserockowej.
Max Eilbach (basista): Granica między jazzowym a rockowym zespołem jest dla nas niedookreśona. Często ją przekraczamy, bierzemy formy z obu gatunków i staramy się z nich zbudować coś nowego. Czym jest awangarda?
Max: Wszystko, co przesuwa granice, zadaje nieoczywiste pytania i jest przyszłościowe.
Owen: Moim zdaniem każde brzmienie może być określone jako awangardowe.
Andrew: Awangarda to obalanie ustalonych rozpoznawalnych form. Tak myśleliśmy o naszym zespole od samego początku. Tak, to zespół rockowy, ale od momentu, w którym to powiedzieliśmy, możemy robić wszystkie rzeczy, które obalają stereotypy na temat zespołu rockowego. Jeśli postrzegalibyśmy się jako ansambl muzyki współczesnej, może i muzyka byłaby tak samo awangardowa, ale nie robilibyśmy tych samych rzeczy, bo one wynikają z myślenia “a co jeśli zespół rockowy zagra tak…”
Czy jeszcze będzie zespołem rockowym?
Owen: Myślę, że za rzadko mówi się o tym, jak bardzo “tradycyjne” gatunki są zideologizowane. Warto się z tym konfrontować i podważać ich założenia.
Skąd pomysł na granie na dwie perkusje? Sam Haberman (perkusista): Kochamy polirytmie. Wydaje mi się, że podejście do czasu w muzyce afrykańskiej wręcz zaprasza do repetycji. Afrykańskie gatunki posługują się wzorami, którą być powtarzane i powtarzane. Za każdym razem, za każdym powtórzeniem odkrywają coś nowego, rozwijają się w czasie.
Andrew: Polirytmy mają wbudowany rozwój, tak jak to powiedział Sam. To, do czego dążymy, to sprawienie, że cztery instrumenty brzmią jednocześnie jak jeden i cztery jednocześnie. Zawsze inspirowała mnie muzyka afrykańska, rola improwizacji w tych tradycjach.
Skoro już wspomniałeś improwizację, czy to ważny element w Horse Lords?
Owen: Powiedziałbym, że bardziej improwizujemy poza zespołem.
Sam: Na pewno nasza muzyka wypływa z improwizacji, ale w zasadzie nie improwizujemy dużo jako zespół. Oczywiście, są wyjątki, jak na przykład partie solowe gitary i saksofonu. Jest wbudowany w naszą muzykę pewien stopień nieokreśloności - z braku lepszego słowa. Nie improwizujemy, ale też nie pewności, kiedy coś się wydarzy w piosence, albo co dokładnie ktoś gra w danym momencie. Poza mną, ja muszę być bardzo regularny, gdybym grał inne rytmy co wieczór, reszta wpadłaby w szał.
Andrew: Sam jest naszą gwiazdą.
Sam: Muszę być konsekwentny w swoim graniu.
Owen: Rozpłakałbym się, gdyby było inaczej.
Sam: Reszta ma dużo więcej wolności, mogą podążać, gdzie chcą, dopóki wracają do określonej strefy w odpowiednim czasie.
Andrew: Tak naprawdę jest bardzo mało złych dźwięków, które możesz zagrać w danym momencie. Staram się grać swoje partie za każdym razem trochę inaczej. Jak w życiu, nigdy nie robisz tego samego dwukrotnie. Nie wiem, czy można nazwać to improwizacją.
Sam: Lubimy tak pisać nasze piosenki, żeby nie dało się ich replikować jeden do jednego. Wyzwaniem jest próba zagrania ich tak, jak zostały nagrane, ale to nigdy się nie udaje.
Owen: Dzięki temu nie nudzą nam się.
Każdy z was jest multiinstrumentalistą. Jaki ma to wpływ na waszą twórczość?
Max: Ja w wolnym czasie zajmuję się muzyką elektroniczną i lubię bawić różnymi tembrami, różnymi kolorami brzmienia basu. Z pewnością mój styl gry na basie jest inspirowany moimi doświadczeniami z elektroniką.
Andrew: Ja też mam doświadczenie z muzyką elektroniczną i komponowaną. Gdy zaczynałem grać na saksofonie, traktowałem go jako kolejny generator dźwięku i myślałem, jak sprawić, żeby był nieodróżnialny od gitary Owena. Żeby nie brzmiało to jak saksofon i gitara grające jednocześnie, ale nowy, hybrydowy instrument. Z drugiej strony gram na perkusji, więc w moim podejściu do gry na saksofonie ważne są polirytmie z pozostałym instrumentami. Dlatego gram tak repetytywnie i opanowałem technikę pozwalającą na ciągłe granie, co też uwypukla moje zainteresowanie drone music. Tak wygląda moje doświadczenie jako multiinstrumentalisty.
Poza płytami wydajecie mikstejpy. Skąd taki pomysł?
Sam: W 2012 roku wybieraliśmy się na naszą pierwszą trasę i chcieliśmy mieć coś na sprzedaż. Mieliśmy trochę drobnych pomysłów, stwierdziliśmy, że zrobimy z nich kolaż. Podoba nam się myślenie z hiphopowego świata, gdzie mikstejp jest mniej dopracowanym materiałem, więc zdecydowaliśmy zrobić naszą własną wersję. Ta forma przypadła nam do gustu na tyle, że postanowiliśmy ją kontynuować, bo pozwala nam wykorzystać nawet najbardziej szalone pomysły. Nie musimy się martwić, czy do siebie pasują, czy produkcja jest odpowiednia.
Andrew: Ta intencja dotyczy też najnowszej taśmy. Co prawda, jedna strona to kompozycja Stay on It Juliusa Eastmana, do której bardzo się przyłożyliśmy, siedzieliśmy nad produkcją. Nie ma w niej żadnego chaosu. Natomiast strona B kasety to już utwór bliższy poprzednim mikstejpom - kolaż nagrań terenowych, elektroniki i nagrań w pełnym składzie.
Sam: Chcieliśmy oddać Eastmanowi sprawiedliwość, słuchaliśmy różnych wersji tego utworu, czytaliśmy o nim, podeszliśmy do tego najpoważniej jak się dało, staraliśmy się też, żeby to zabrzmiało jak najlepiej w naszej piwnicy, nagrane do kilku mikrofonów.
***
Porwać się w zespole "rockowym" na współczesną muzykę poważną, to nie lada wyzwanie. Jednak Horse Lords, jak mogliście przeczytać wyżej, daleko do bycia zwykłym zespołem rockowym, a i Stay on It Juliusa Eastmana dużo zawdzięcza zarówno repetycjom minimalizmu, jak i funkowemu groove'owi i dźwiękom rodzącym się na Harlemie w latach 70., czyli wczesnemu hip hopowi.
Horse Lords w swojej interpretacji Stay on It idą dwoma ścieżkami. Jedną z nich jest rytm, który swoją nerwową stałością przywodzi na myśl Tal National, czy Le Mystere Jazz de Tomboctou, a wiec Afrykę Zachodnia i muzykę czerpiącą w równym stopniu z Zachodu, jak i tradycji lokalnych. Z drugiej - rozpad kompozycji w połowie, pozorna kakofonia, wyjący saksofon, kierują skojarzenia w kierunku spiritual i free jazzu. Drobne przesunięcia, mikroskopijne zmiany z każdym powtórzeniem
Afryka to odniesienie ważne nie tylko dla Horse Lords, ale i dla Eastmana, postaci niezwykle ciekawej, przez lata zapomnianej. Dopiero prawie 30 lat po śmierci wraca zainteresowanie twórczością tego kompozytora, czego najbliższym przejawem jest uczynienie go jednym z głównych bohaterów zaczynającej się w przyszłym tygodniu edycji Sacrum Profanum.
Stay on It w wersji Horse Lords zaczyna się od melodeklamacji noty programowej utworu, która jeszcze mocniej podkreśla rolę rytmu i ruchu (Eastman był także tancerzem) dla kompozycji. Utwór niemający określonego instrumentarium, kwartet zaaranżował tak, że Stay on It staje się niemal nieodróżnialna od reszty ich katalogu, świetnie sprawdziłaby się na ich koncertach.
Paradoksalnie, wypełniający drugą stronę kasety Remeber the Future, wydaje się bardziej "akademicki", pasujący do galerii, a nie do dusznego klubu, czy garażu. W tym kolażu elektronika przeplata się z politycznymi manifestami, zabawą słowem, krytyką krytyki muzycznej, nagraniami terenowymi z marcowych marszów kobiet w USA, pociętymi fragmentami zespołowego grania. Na stabilne tory Remember the Future wpada dopiero pod koniec, a gdy muzyka zaczyna się rozkręcać i przypominać to, co zwykle grają Horse Lords, urywa się jak nożem uciął. Czy zostawiając niedosyt? Zdecydowanie nie, Remember the Future jest zbyt rozchwiane między eksperymentem a polityką. To ważna wypowiedź, zapisek niepokojących czasów, ale jak dzisiejsza rzeczywistość jest przeładowany bodźcami.
W zeszłym roku, mniej więcej o tej samej porze, pisałem o solowej kasecie Heather Trost z A Hawk and a Hacksaw. Na taki sam wyskok pokusił się kilka miesięcy temu jej partner z zespołu, Jeremy Barnes.
Podobnie, jak Ouroboros, Summer '16 jest bardzo odległe od środkowoeuropejskich wojaży AHAAH, choć pewnie miały one na tę kasetę niebagatelny wpływ. Za to dość blisko tutaj do tegorocznej płyty Barnesa z Johnem Dieterichem z Deerhoof. Oba wydawnictwa mają ten sam surrealistyczny i ironiczny klimat. Oba są też w pełni instrumentalne, choć to w przypadku Barnesa nie jest niczym zaskakującym.
Summer '16 jest także lustrzanym odbiciem Ouroboros Heather Trost. Słychać te same inspiracje, tę samą pejzażowość i obrazowość. Utwory oparte są na na dźwiękach syntezatorów, ubrane jednak w bardziej zwarte formy. I podobnie kierują skojarzenia w kierunku baśniowości, zbliżając Summer '16 do ostatniej pozycji w katalogu AHAAH, fenomenalnej You Have Already Gone to the Other World. Barnes osiąga zbliżony efekt zupełnie innymi środkami. Ukraińską zimę zastąpił rozgrzanym, lepkim powietrzem Nowego Meksyku.
Zastanawia mnie jedna rzecz. Skoro Ouroboros i Summer '16 są ze sobą tak związane, to czy to oznacza, że A Hawk and a Hacksaw odejdą od swoich ludowych brzmień, czy może to tylko odskocznia, odpoczynek od formy, z którą Barnes i Trost są związani ponad dekadę?
Najnowszy, trzeci numer Gazety Magnetofonowej poświęcony jest korzeniom. Czyli sporo folku, ale nie tylko. Znalazło się miejsce dla black metalu czy muzyki dawnej.
O tej ostatniej rozmawiałem z Jackiem Urbaniakiem, dyrektorem artystycznym zespołu instrumentów dawnych Ars Nova, który w tym roku obchodzi trzydziestopięciolecie działalności. A dlaczego to zespół instrumentów, a nie muzyki dawnej, dowiecie się z wywiadu. Nie mogę przecież zdradzić wszystkiego. Krótko opisałem dwa zespoły z Warszawą w nazwie, które sięgają do dziedzictwa przedwojennej piosenki. To Combo Taneczne i Orkiestra Sentymentalna. Prawie równocześnie wydali swoje płyty i to było przyczynkiem do tego tekstu. Do muzyki przedwojennej współcześnie będę jeszcze wracał.
Wreszcie, wypuściłem się na poszukiwania najstarszej zachowanej polskiej muzyki w Ameryce. Niestety, nie udało mi się znaleźć informacji o nagraniach Polaków w Argentynie i Brazylii, lecz jedynie Stanach Zjednoczonych. Za to znów udało mi się porozmawiać z Ianem Nagoskim z mojej ukochanej oficyny Canary Records. Znów, bo poprzednio z Ianem mejlowałem przy okazji tekstu o muzycznych archiwistach dla T-Mobile Music. Dlatego, jeśli chcecie się dowiedzieć więcej o samej Canary, oraz dlaczego Ianowi należą się ordery i miliony monet, przeczytajcie i tekst, i zapis naszej poprzedniej konwersacji. Tym razem rozmawialiśmy tylko o polskich emigrantach.
Czy było Ci trudniej znajdować polskie nagrania niż greckie czy tureckie?
Zupełnie nie. Słowiańskie płyty można bardzo łatwo i bardzo tanio kupić. Prawie połowa mojej kolekcji nagrań imigrantów to muzyka słowiańska lub aszkenazyjska. Fala imigrantów z Europy Wschodniej na przełomie XIX i XX wieku była trzecią pod względem falą imigracji w historii Stanów Zjednoczonych i Ameryki Północnej. (Większe były jedynie irlandzka i niemiecka w XIX wieku). To był idealny moment na zarobek dla raczkującego przemysłu nagraniowego. Nie robiłem dokładnych obliczeń, ale nagrań słowiańskich jest około 10 razy więcej na rynku antykwarycznym niż bliskowschodnich. Poza tym nagrania tureckie, greckie czy ormiańskie są bardzo poszukiwane przez kolekcjonerów w przeciwieństwie do muzyki słowiańskiej.
Co w takim razie skłoniło Cię do wydania kompilacji jedynie z muzyką wschodnioeuropejską?
Podoba mi się ta muzyka i uważam, że za mało ludzi ją słyszało. Wiedziałem, że mało kto ją kupi, więc gdyby nie wsparcie Database of American Recorded Music, nie porwałbym się na wydanie Widow's Joy. Ostrzegałem ich, że nie sprzedadzą nakładu 1000 sztuk, ale i tak się zgodzili. Bardzo mnie to cieszy, bo chciałem przygotować taką kompilację od dłuższego czasu.
Słyszę w tej muzyce szaloną radość, ale i delikatne wycofanie, które maskują bardziej skomplikowane uczucia. To z pewnością przyciągało mnie do tej muzyki. Poza tym to muzyka robotników, górników, hutników, a ona mnie niezwykle fascynuje. Te płyty można znaleźć w starych hutniczych miastach - Cleveland i Pittsburghu, które regularnie odwiedzam. Prawie nikt nie zwraca na nie uwagi, więc są tanie. Tanie i dobre - te cechy pojawiają się przy każdej historii, którą opowiadam.
Jaki był wpływ muzyki słowiańskiej na muzykę amerykańską?
Większy niż się o tym mówi. Ja wyrosłem na polkach Lawerence'a Welka regularnie puszczanych w telewizji. Polska jest popularna w stanach środkowoatlantyckich, gdzie się wychowałem i żyję do dziś. Co prawda, traktuje się ją protekcjonalnie i z pewnością nie jest cool. Można za to spotkać nagrania na każdym kroku. W pokoleniu wcześniejszym od mojego był na polkę bardzo duży popyt. Do dziś jest popularna chociażby w Teksasie. Ja słyszę te wpływy chociażby u Williego Nelsona.
To nie cała nasza rozmowa, więcej w kryjącym się pod piękną okładką czasopismem. Magnetofonowa jest już dostępna w Empikach i internecie.
Zespół się rozpada trapiony konfliktami i uzależnieniem Cedrica Bixlera i Omara Rodrigueza od narkotyków. Jim Ward na scenie rozpaczliwie stara się utrzymac piosenkę w jakimkolwiek kształcie. Gdy kudłacze idą na szaleńczą całość, na nim spoczywa odpowiedzialność za dogranie jej do końca. A jednak w tym rozpadzie kryje się wielkość ATDI. Od strony technicznej, to występ kompletnie nieudany i okropny. Nie trafiają w dźwięki, nie grają w rytm. A jednak w tym przypadku ten cały chaos wydaje sie genialny.
Siłą teksańczyków zawsze było balansowanie na cienkiej granicy między żelazną dyscypliną a kompletną anarchią. I to właśnie słychać w tym wystepie. Rzucający gitarą Rodriguez kontra skupiony Ward, szalejący skaczący Cedric kontra zdyscyplinowana sekcja rytmiczna. Ta dychotoamia trwała jeszcze po rozpadzie zespołu.
Wielkość tego zespołu to też ich niesamowita energia. I ona jest w tych niesamowitych pięciu minutach. Energia, która roznosi, niszczy i spala.
*******
A teraz wracają. Po czterech latach od ostatnich koncertów i szesnaście (!) od ostatniej płyty. Niezmiernie się cieszę, bo ostatnim razem grali jedynie w Portugalii i Reading, a teraz ogłosili dość pokaźną trasę. Oraz nową muzykę, co napawa mnie niepokojem. Zawsze byłem nieufny powrotom po latach, bo często kończyły się nieudanymi płytami. Wystarczy wspomnieć Alice in Chains czy Soundgarden. Nowe nagrania nie wytrzymywały porównania z klasykami. Obawiam się, że w przypadku ATDI też tak się stanie, choć wywiad dla Fuse daje nadzieję, że może być inaczej.
*******
At the Drive-In schodzili ze sceny w chwale, po wydaniu ostatniej wielkiej płyty XX wieku, Relationship of Command. Wracają w jeszcze większej. Przez szesnaście lat trzecia płyta Teksańczyków stała się legendą. Kolejne ekipy powoływały się na jej wpływ. Oni sami w innych projektach pokazywali, że nie powiedzieli jeszcze ostatniego słowa, choć coraz bardziej odchodzili od post-hardcore'u.
Często odcinali się od przeszłości, przede wszystkim Omar Rodriguez-Lopez. A fanów nieistniejącego zespołu przybywało. W tym roku mija dwadzieścia lat od wydania długogrającego debiutu, Acrobatic Tenement. To najlepszy czas na powrót.
*******
Najbliżej zagrają w Berlinie, 4. kwietnia Gdyni, 2 lipca (ja zobaczę ich jeszcze wcześniej, w Mediolanie). Nie spodziewam się już takiej dzikości i anarchii, ale nie mogę się doczekać, aż usłyszę fragmenty jednej z najważniejszych dla mnie płyt.
Wystarczy tylko zamknąć oczy, by przenieść się w przestrzeni. Do Berkshires, lesistego i górzystego regionu Nowej Anglii i na Świętą Górę (choć ten tytuł ma więcej wspólnego z filmem Alejandro Jodorowsky'ego). Czas... To nieistotne. Przyroda, jej ogrom oddziałuje w każdej epoce tak samo mocno.
Ten ogrom, zachwyt nad stworzeniem słychać od pierwszych sekund Berkshires, mających w sobie coś z patosu Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa. Wschodzi wczesnowiosenne słońce, rozświetlając zamglone wzgórza pełne drzew. Ciepłe promienie padają na twarz. Las powoli budzi się do życia. I tak od tysięcy lat, a w każdym momencie jest przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Choć to niezwykle banalne. Wszystko dzieje się powoli, niespiesznie. Dostojnie.
Święta Góra zaczyna się dużo dynamiczniej, ale rozwija się dość podobnie do Berkshires. Jednak po trzech minutach Trost zaczyna zmieniać narrację. Krajobraz staje się bardziej rozmazany, niewyraźny. Jakby z rozświetlonej łąki wejść w ciemny las. Światło ledwo przebija się przez korony drzew.
Ouroboros Heather Trost jest dużym zaskoczeniem. Ambientowy, bez ani szczypty folku czy dźwięków skrzypiec. Jednocześnie, choć to muzyka z wierzchu bardzo odległa od twórczości A Hawk and a Hacksaw, przy bliższym zapoznaniu łatwo znaleźć podobieństwa, szczególnie do ostatniego albumu, You Have Gone to the Other World. Muzyka jest podobnie odrealniona, surrealistyczna i baśniowa jednocześnie.
Całość kojarzy mi się mocno z kasetą Silver/Lawn Dura wydaną przez Wounded Knife. Zresztą taśma Heatther spokojnie mogłaby się znaleźć w katalogu warszawskiej wytwórni.
PS. Kaseta już dawno wyprzedana, wersję cyfrową można kupić tutaj.
Czekałem na ten koncert od 2001 roku. Wtedy usłyszałem Foos po raz pierwszy. Nie pamiętam, czy to było The One ze ścieżki dźwiękowej do Orange County, czy Learn to Fly z There Is Nothing Left to Lose.
O ile mogłem być pewny, że tę druga piosenkę usłyszę w Krakowie, o tyle The One nie grają prawie w ogóle. Zresztą, Foo Fighters niezwykle rzadką sięgają na koncertach po piosenki nie będące singlami. Tak było też w Tauron Arenie. Same hity, setlista skrojona pod "niedzielnych" fanów, których była większość. Trochę zrozumiałe, ale równocześnie rozczarowujące, bo po 19 latach przerwy, mogliby zdecydować się na niewielkie odstępstwa od rutyny.
Jednak i tak był to fantastyczny koncert. Pełen energii, bezpretensjonalności, jazdy na złamanie karku,głośny. Rock'n'roll w stanie czystym. Grohl jeżdżący po scenie na swoim surrealistycznym tronie (podobno po raz ostatni) zdominował resztę zespołu. To na nim skupione były wszystkie oczy. Nic dziwnego, bez przerwy szalał na tyle, na ile pozwalała mu kondycja i złamana noga. Pozostali Foos wydawali się przy nim chorobliwie statycznie. Z wyjątkiem Taylora Hawkinsa, który za zestawem perkusyjnym miał swoje pięć minut w Cold Day in the Sun i przy przedstawianiu zespołu, gdzie pobawił się we Freddiego Mercury'ego.
Fantastycznie wypadło Skin and Bones z przepiękną partią akordeonu, Best of You doskonale zwieńczyło ponaddwugodzinny występ, a Breakout zaskoczyło mnie zupełnie. Choć trochę narzekam na dobór piosenek, to i tak był jeden z najlepszych koncertów, jakie widziałem. Opłacało się czekać.
Zbieram się do poważniejszego i dłuższego tekstu o Ryanie Adamsie grającym 1989 Taylor Swift, zanim wszyscy zapomną, że wyszła taka płyta. Pozostańmy w temacie coverów. Przy okazji ogłoszenia solowej trasy po Europie i Ameryce, Greg Dulli udostępnił swoją wersję A Crime Sharon Van Etten. Lider Afghan Whigs i Twilight Singers jest znany z sięgania po cudze piosenki, z TS nagrał całą płytę z coverami. Live With Me Massive Attack przechodzące w Where Did You Sleep Last Night Leadbelly'ego było najlepszym momentem koncertu Twilight Singers w Proximie przed dziewięcioma laty, soulowe Don't Call Desire pięć lat później rozgrzało Stodołę. Można by tak dalej wyliczać.
Teraz Dulli nagrał piosenkę jednej z moich ulubionych artystek. Dla fana takie wydarzenie - jeden ukochany muzyk składa hołd innemu - jest wyjątkowe. Greg przerobił A Crime Sharon na własną modłę, tak że mogłaby się spokojnie znaleźć na późnych płytach Twilight Singers. Robi tak zawsze. Za każdym razem z przeszywającym efektem, bo jak nikt inny potrafi "przywłaszczyć" sobie piosenki.
Prawie jak nikt inny - Ryan Adams i wspomniane na początku 1989 to podobny poziom internalizacji. Adams gra kompozycje Swift, tak, jakby to on je napisał, z żarem i zaangażowaniem, ale o tym kiedy indziej.
A Crime Dulliego można posłuchać tutaj, a ja mam nadzieję, że usłyszę ją 18 lutego, kiedy Greg przyjedzie do Warszawy.
Niepostrzeżenie wróciliśmy do roku 1993. Kurt Cobain żyje, zaraz wyda z Nirvaną In Utero, L7 święcą tryumfy, a świat odkrywa trzy dziewczyny z Massachusetts - Potty Mouth.
Do pomysłów wydawania demówek, szkiców, czy niedokończonych nagrań mam ambiwalentny stosunek. Z jednej strony często jest to skok na kasę, zapełnienie cyklu wydawniczego, wywiązanie się z kontraktu, czy próba zarobienia na nieżyjącym muzyku. Z drugiej - fantastyczny wgląd w warsztat pracy muzyka. Liczne demówki, rozmaite wersje pokazuję, ile pracy i wysiłku trzeba włożyć, by stworzyć kompletny utwór. Że to częsta droga na oślep. Słuchając ich można spróbować zrozumieć proces twórczy, ale i mocno się rozczarować, gdy demówka wzbudza więcej emocji niż finalny produkt. Fascynujące jest także przywiązanie do utworów, które mogą wyjść na światło dzienne nawet kilka dekad po napisaniu (vide Neil Young i jego ciągłe buszowanie we własnych archiwach).
Najnowsza kompilacja dem Marka Lanegana, Publishing Demos: 2002 pokazuje muzyka w procesie przejście od bardziej tradycyjnego, bluesowego grania do elektrycznego, narkotycznego rocka. Miniaturka Grey Goes Black na głos i gitarę wypłynęła dekadę później na Blues Funeral w postaci pełnokrwistej piosenki, napędzanej automatem perkusyjnym z dyskotekowym posmakiem. Jeszcze ciekawiej sprawa się ma z największym przebojem Lanegana, Metamphetamine Blues. Pierwotnie zatytułowany When It's in You, mógł spokojnie pojawić się na wczesnych płytach wokalisty (albo na Dust Screaming Trees). Ciepłe brzmienie, bogata aranżacja z delikatnymi echami grunge'u w niczym nie przypomina wersji, która ukazała się dwa lata później na Bubblegum. Został tylko fantastyczny refren ze słowami "I don't want to leave this heaven so soon". Wszystko inne się zmieniło. Lanegan nie śpiewa delikatnie, lecz charczy swoim barytonem, jakby to było jego ostatnie nagranie; tekst stał się jeszcze bardziej gorzki. A piosenka zmieniła się z bluesowej ballady w majstersztyk prosto z Palm Desert. Zapiaszczone brzmienie, świdrująca gitara, metaliczna perkusja. Zupełnie inna jakość. Jedyne, czego szkoda z When It's in You to powtarzający się motyw pianina. Zresztą sami posłuchajcie:
W 1984 roku Ronald Reagan w przemówieniu wyborczym wykorzystuje Born in the U.S.A. Bruce'a Springsteena. Wybór kuriozalny, ponieważ piosenka Bossa jest antywojennym manifestem, pełnym zgorzknienia i rozczarowania Ameryką, która wysyła swoich żołnierzy na bezsensowną wojnę w Wietnamie. Mino tego dość jasnego przekazu, Reagan skupił się tylko na tytule i refrenie, interpretując go jako przejaw patriotycznej dumy, choć w rzeczywistości jest przesiąknięty ironią i desperacją.
We wtorek podobny błąd popełnił Donald Trump, ogłaszając swój start w nadchodzącej kampanii, wykorzystał podobny hymn - Rockin' in the Free World Neila Younga. Miliarder ubiega się o nominację Republikanów, z którymi, delikatnie mówiąc, nie jest Youngowi po drodze. Wystarczy wspomnieć album Living With War, krytykujący interwencję w Iraku i Let's Impeach the President z niego, nawołującą do odwołania Busha juniora. Rockin' in the Free World też niesie ładunek polityki - to bezpośrednia krytyka administracji Busha seniora oraz Ameryki końcówki lat 80. Znów wydaje się, że najważniejszy jest tytuł, będący pozorną pochwałą USA i dlatego Trump wykorzystał nagranie. Na to oczywiście odpowiedział Young, oświadczając, że żadnej zgody nie udzielał Trumpowi. Bo nie musiał, wystarczyło, że komitet wyborczy Trumpa wykupił odpowiednią licencję od BMI i ASCAP, amerykańskich Organizacji Zbiorowego Zarządzania.
Najbardziej kuriozalnym przypadkiem wykorzystania utworu jest zdecydowanie użycie piosenki Manic Street Preachers przez British National Party. Skrajnie prawicowa partia wykorzystała piosenkę skrajnie lewicowego zespołu. Zresztą takich wpadek BNP ma na swoim koncie więcej. Antyimigrancyjną akcję "Bitwa o Anglię" promowała plakatem z myśliwcem Dywizjonu 303, ale to zupełnie inna historia.
Kwiat granatu radzieckiego reżysera Siergieja Paradżanowa jest jednym z najniezwyklejszych obrazów w historii kina. Opowiada historię Sayat Novy, słynnego ormiańskiego aszyka (kaukauskiego odpowiednika barda lub trubadura). Swoją surrealistyczną atmosferą inspiruje do dziś. W lutym ukazała się alternatywna ścieżka dźwiękowa autorstwa Nicolasa Jaara (ale bardzo szybko zniknęła z YouTube już wróciła, razem z darmowym downloadem albumu, a wersja winylowa w planach), niedługo 15 listopada Aram Bajakian (amerykańsko-ormiański gitarzysta znany ze współpracy z Johnem Zornem i Lou Reedem) wydaje album z muzyka inspirowaną filmem, a w 2013 roku Juno Reactor na zlecenie Białostockiego Festiwalu Filmowego również stworzył własną ścieżkę dźwiękową. Każde z tych podejść jest zupełnie inne. Jaar łączy charakterystyczną dla siebie eksperymentalną elektronikę z brzmieniem fortepianu, trzaskami i zgrzytami, Bajakian po prostu gra na gitarze, a Juno Reactor zestawia industrial z orkiestrą i chórem. Wszystkie trzy są na swój sposób intrygujące i warte uwagi.
To niejedyne przypadki zazębiania się twórczości Paradżanowa ze współczesną muzyką. Trzy lata temu A Hawk and a Hacksaw jeździli po świecie z własną wersją ścieżki dźwiękowej do Cieni Zapomnianych przodków, a rok później wydali z nią podwójny album You Have Already Gone to the Other World.
W dzisiejszym odcinku nieregularnego przeglądu Bandcampa polecam trzy płyty. Z Tuluzy, Oakland i Buenos Aires.
Cocanha - 5 cants polifonics a dançar
Kukania jest legendarną krainą wiecznej szczęśliwości pojawiającą się w langwedockich podaniach. Od niej nazwę zespołu zaczerpnęły trzy dziewczyny z Tuluzy. Tytuł ich debiutanckiej EPki mówi właściwie wszystko - to pięć polifonicznych piosenek do tańca. Tradycyjnych, z wyjątkiem Zinga Zanga. Zaaranżowanych bez żadnych fajerwerków. Choć dużo skromniejsze i w zasadzie inne w charakterze, przypominają mi jeden z moich ukochanych albumów, Marions les Roses.
Waterstrider - Nowhere Now
Czekałem na te płytę, odkąd tylko usłyszałem Redwood. Indie rock podbity Afryką - jestem zawsze na tak. Jednak album zespołu Nate'a Salmana nie jest taki oczywisty. Tak, Afryka (Zachodnia i Kongo) to ważne odniesienie i inspiracja, ale nie jedyne. Wysublimowane melodie przywodzą na myśl Vetiver, a falsetowy wokal Josh Klingohffera. Nowhere Now w swojej"lepkości" brzmienia i słoneczności lokują się bardzo blisko Gold Codes, jednej z mojej ulubionych zeszłorocznych płyt. Zresztą Waterstrider i Gold Codes są jak dwie strony medalu. Oba zespoły łącza Afrykę z indie i psychodelią, tworząc fantastyczne, złożone piosenki. I podobnie, jak debiut Brytyjczyków, Nowhere Now jest mocnym kandydatem do mojego podsumowania. (Album został usunięty z Bandcampa)
Sobrenadar - Tres
O Pauli Garcii ukrywającej się pod pseudonimem Sobrenadar pisałem już prawie dwa lata temu. Tres zbiera jej dotychczasowe wydawnictwa oraz prezentuje zupełnie nowy materiał. Zupełnie nowy nie znaczy jakiejkolwiek rewolucji. Sobrenadar nadal gra syntezatorowy, rozmyty dream pop, który nabiera dodatkowej miękkości dzięki eterycznemu wokalowi (i hiszpańskiemu). Idealna muzyka na lato (które może w tym roku nadejdzie).
Alabama Shakes, którzy wydali właśnie fenomenalny, drugi album, na początku kariery zmienili nazwę z the Shakes, żeby nie być mylonymi z filadelfijskim zespołem o tej samej nazwie. Tamta ekipa już nie istnieje, na jej zgliszczach powstał świetny skład - Sheer Mag. Który ma więcej wspólnego z Alabama Shakes niż się wydaje. Łączy je przede wszystkim amerykańskie Południe.
Sheer Mag swoim graniem ożywiają tradycję southern rocka i przepuszczają ją przez punkową estetykę oraz psują garażowym brzmieniem. Jeszcze kilka lat temu znajdowaliby się na marginesie, dziś pisze o nich w samych superlatywach Pitchfork. Zupełnie zasłużenie, bo obie ich EPki to wybitny gitarowy pop. Pełen świetnych melodii, riffów i werwy. Jednak, gdy czytam słowa, że to jeden z kilku zespołów, które mogą zagrać nieironicznie Sweet Home Alabama do pogo, od razu przed oczami stają mi Alabama Shakes, którzy na swoim debiucie byli uosobieniem muzycznego Południa. Teraz są czymś więcej, southern rock ustępuje miejsca soulowi. I temu z Memphis, i temu z Detroit.
Alabama Shakes i Sheer Mag łączą także wokalistki. Obie pełne charyzmy mogącej poderwać tłumy. Obie pełne żaru w swych głosach. Obie pełne desperacji. Brittany Howard z Alabama Shakes wyrasta na gwiazdę światowego formatu, Arethę Franklin XXI wieku. Christina Halladay z Sheer Mag ma za sobą epizod śpiewania coverów Franklin.
Sheer Mag są trochę jak nieokrzesany, młodszy brat Alabama Shakes. Brzmią bardzo niedbale, brudno, chałupniczo w porównaniu z lśniącą Sounds and Color. Obie ekipy jednak zgodnie odczarowują Południe dla wielkomiejskiej publiczności. I obie robią to doskonale.
Jest jeszcze ktoś, kto łączy Birmingham z Filadelfią. To Katie Crutchfield, która też w tym roku wydała fantastyczny trzeci album jako Waxahatchee, o którym więcej pisałem tu.
Waxahatchee poznałem trochę przypadkiem, dzięki Swearin', zespołowi Alisson Crutchfield, siostry Katie, która skrywa się pod tym pseudonimem. Pamiętam doskonale, że gdy tylko pojawił się pierwszy fragment Cerulean Salt, Peace and Quiet nie mogłem wyjść z zachwytu i słuchałem tej piosenki bez przerwy. Prościutkie granie, bardzo emocjonalne. Kruche, ale jednocześnie bardzo mocne, zdesperowane. Taka też była cała płyta, pełna hymnów zagubionych dwudziestolatków, którzy niezależnie od szerokości geograficznej śnią te same marzenia o beztroskim życiu i rozpaczają, gdy okazuje się, że wcale takim nie jest.
7. kwietnia Katie wydaje trzeci album, Ivy Tripp. Czekam i zapętlam Air.
Od czasu powstania tej platformy lubię przeszukiwać ją po tagach, trochę na chybił-trafił, trochę po wytwórniach. Czasem trafiam na bardzo złe płyty, czasem na fantastyczne perły, ukryte w czeluściach Internetu.
Ornamatik - Ornamatik
Amerykanie lubujący się w bałkańskich brzmieniach. Czyli nic nowego, ale zagrane sprawnie, z bonusem w postaci funkującej gitary.Oprócz Południowej Europy, słychać tu trochę bliskowschodniej psychodelii i hiphopowych rytmów.
PitchBlak Brass Band - You See Us
Chyba wystarczy, że napiszę "nowojorska rapowa orkiestra dęta". Dwóch zdolnych MCs, dużo dęciaków, klasyczny, oldskulowy klimat całości. To wszystko prawda, a ich debiut brzmi tak dobrze, jak wygląda to na papierze.
Su Wai - Gita Pon Yeik
Jedna z moich ulubionych wytwórni, Mississippi/Little Axe, wreszcie zrobiła krok w stronę cyfrowego świata i część swojego katalogu udostepniła na bandcampie. W tym tę nowość. Su Wai jest wirtuozką birmańskiej harpy, Saung Gak. Na repertuar tego albumu składają się pieśni dworskie ze zbioru Mahagita. Co interesujące, nie jest to reedycja, lecz całkiem nowe nagrania. Egzotyczne? Owszem, ale przede wszystkim przepiękne.
Na tegoroczną Globalticę (relacja już jest) pojechałem z Taksim Andrzeja Stasiuka w torbie i mocnym postanowieniem skończenia lektury. Niestety, nie udało się, zatrzymałem się w okolicach setnej strony tego opisu umierającego świata, pięknego w swoim nieładzie i braku nadziei. Aż żal czytać dalej, przecież zaraz ten słowacki cyrk odjedzie, przyjdzie zima, nie będzie dokąd jeździć ze szmatami na sprzedaż. Chciałoby się, żeby to późne lato wiecznie trwało. Tak zatopiony w powieści, usłyszałem w gdańskiej knajpce jeden z utworów z debiutanckiej płyty Beirutu. Wcześniej Zach Condon w swoim wczesnym, niby-bałkańskim, niby-środkowoeuropejskim wcieleniu do mnie nie trafiał zupełnie, ale w połączeniu z beskidzkimi pejzażami i barwnymi opowieściami Władka, ta melancholia wypadła idealnie, a gdy już wróciłem do domu, nie mogłem oderwać się od Gulag Orkestar.
Dwa lata temu w recenzji "Attack on Memory" napisałem, że Cloud Nothings są moją prywatną Nirvaną, ale pewnie będę się z tego za jakiś śmiał. No więc nie śmieję się.
"Here and Nowhere Else" to znów osiem piosenek trwających niewiele ponad pół godziny. Siedem krótkich, jedna trwa ponad siedem minut. Podobieństwa do poprzedniczki aż nazbyt widoczne. Jednak choć tak samo, jest zupełnie inaczej. Głośniej, brudniej, szybciej. Jednocześnie dojrzalej, a przecież dojrzałość zbyt często kojarzy się z wyciszeniem, ze zdjęciem nogi z gazu. Nie w tym przypadku. Dwa lata starszy Dylan Baldi nadal jest frustratem wypruwającym żyły do mikrofonu, częściej widzi pozytywy, choć muzyka zdaje się temu zaprzeczać. Pędzą cały czas na złamanie karku, jakby tego jutra miało nie być. Dojrzałość wiąże się też ze stałością, nie ma mowy o żadnej przykrej wpadce pokroju "No Sentiment" ani tak zaskakujących przeskoków, jak między "Wasted Days" a "Fall In".
Myślałem, że Steve Albini wycisnął z nich wszystko. Myliłem się. John Cogleton (który zawsze będzie mi się kojarzył z drugą płytą George Dorn Screams) przybrudził i wzmocnił brzmienie zespołu. A przecież "Attack on Memory" nagrywali w czteroosobowym składzie.We trzech robią więcej hałasu. Zmniejszenie składu wpłynęło pozytywnie na dyscyplinę. Grają precyzyjnie niczym bezduszna maszyna. Najlepiej słychać to w partiach perkusisty, Jasona Gerycza. Tylko czasami świadomie opuszczone dźwięki, delikatne przesunięcia akcentów przypominają, że nie jest cyborgiem.
W przeciwieństwie do bębniarza, Baldi nie musi udowadniać swojej emocjonalności. To już wiemy z poprzedniego albumu. Piosenki na "Here and Nowhere Else" są, jak już wspomniałem, zdecydowanie równiejsze niż wcześniej. Niewiele można wyróżnić. To znaczy, wyróżniamy wszystko, albo nic. Tej płyty nie ciągną dwie genialne piosenki z początku (jak to jest z "Attack on Memory"), ale wszystkie osiem. I to jej największa zaleta.
"Here and Nowhere Else" ukazała się cztery dni przed dwudziestą rocznicą śmierci Kurta Cobain. Nieprzypadkowo.
W tym roku z Afryką flirtowali brytyjscy post-punkowcy i amerykańscy indie rockowcy. Najodważniej poczynają sobie jednak Kolumbijczycy z Bomba Estereo. W najnowszym singlu (oby promującym trzeci album) odsuwają swoją flagową cumbię i zamieniają na Mali i Niger. Z Nigerii przez Londyn nadchodzi dyskotekowy debiut Ibibio Sound System. Tydzień wcześniej (11 marca) Alsarah, tym razem z Nubatones, już bardziej klasycznie zajmie się muzyką Nubii. Jest na co czekać. I jest się z czego cieszyć.
