czwartek, 23 czerwca 2022

MIT0L0GIE

Czy to najbardziej międzynarodowy album roku? Niewykluczone. Chwilowo "osierocony" Rss B0y 1, tajemniczy założyciel tajemniczego "duetu" Rss B0ys na swój solowy debiut zaprosił muzyków z Iranu, Japonii, Malezji, Włoch i Polski. A może nawet jeszcze z innych krajów, bo część współpracowników wybrała anonimowość. W tym towarzystwie zgłębia moc starych mitów i narodziny nowych mitologii. 

W Soundrive piszę o MYTH0L0GY RSS B0Y 1.

Łatwiej mi...

fot. Piotr Baczewski//Muzyka Zakorzeniona

Zacznijmy od tego, że jestem osobą z zewnątrz. Nie chodziłem do Domów Tańca, nie jeździłem na Tabory ani do Kazimierza Dolnego. O muzyce wywodzącej się z tradycji piszę już ponad 10 lat, od trzech także na tych łamach, w Radiowym Centrum Kultury Ludowej. Tak, piszę przede wszystkim o muzyce niepolskiej. Zastanawiałem się ostatnio, dlaczego tak jest.

środa, 15 czerwca 2022

Na obrzeżach x Radio Kapitał 15 VI 2022


Przeszłość w teraźniejszości, teraźniejszość w przeszłości. Mity i ich echa, mistyczna miłość, tradycja przefiltrowana przez nowoczesność. Od muzyki zbudowanej wokół stuletnich egipskich nagrań przez "retellingi" mitów i flamenco heterdoxo po futurystyczny po zanurzony w greckiej tragedii.

Nancy Mounir - Baad El Esha (with Mounira El Mahdeya)
Nancy Mounur - Gannentini (with Zaki Mourad)
Bastarda & Holland Baroque - Media vita
Bastarda & Holland Baroque - Orewoet
Perrate - Si algún día (seguiriyas del Nitri, La Cherna y José de Paula)
RSS B0Y 1 - WIND AND HAMMER (FEAT. WACŁAW ZIMPEL)
RSS B0Y 1 - B0W AND ARR0W (FEAT. ARASH BOLOURI)
Marina Satti - Kritiko

poniedziałek, 13 czerwca 2022

"Lekarstwo na przemoc" - wywiad z Kacprem Pobłockim


W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Inne teksty miały zostać opublikowane, ale z różnych powodów zostały w szufladzie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Rok temu ukazało się Chamstwo Kacpra Pobłockiego, rozmawialiśmy niedługo po premierze, ale tekst nigdzie się nie ukazał.

Jak to się stało, że z pisania o miastach, uczestniczenia w ruchach miejskich, wyczerpującej historii gospodarki światowej, przeszedłeś do książki o wsi, szeptanej historii Polski?

Dla antropologa wieś to oczywisty temat. Dziwniejsze było to, że antropologa zajmują miasta. Można powiedzieć, że zainteresowanie wsią wyssałem z mlekiem mojej dyscypliny naukowej, aczkolwiek nie miałem takiego poczucia, że jest za co złapać. Wydawało mi się, że to temat zamknięty, że już wszystko o nim powiedziano. Roch Sulima pisał w latach 90., że Kolberg niczego nowego już nam nie powie.

Co się stało, że zmieniłeś zdanie?

Wieś mnie nie interesowała, a potem przyszła R.U.T.A. To skojarzenie muzyki ludowej z punkiem jest genialne, bo pokazało nieoczywiste paralele. Nieoczywiste, bo muzyka punkowa przyszła z zewnątrz. Muzyka R.U.T.A. jest w pewnym sensie pracą porównawczą. Pokazuje kulturę ludową w innym świetle. Moja książka podobnie. Punk i muzyka ludowa nie są ze sobą bezpośrednio powiązane, ale jak je złączysz, zestawisz obok siebie, widać podobieństwa. Dla mnie takim najważniejszym porównaniem było doświadczenie karaibskie. Tam mamy zombie, tutaj strzygonie i upiory. Nie ma bezpośrednich związków między tymi dwoma kulturami, ale są w nich te same mechanizmy.

Victor Lieberman napisał bardzo ciekawą książkę, „Strange Parallels”. Historie Brazylii i Wielkiej Brytanii są ze sobą połączone. Te regiony należały do jednego systemu. Lieberman pokazuje podobieństwa i pokrewieństwa między regionami i państwami, które nie miały takich bezpośrednich połączeń. R.U.T.A. mi totalnie otworzyła temat w polskiej perspektywie. I jeszcze ten punk. Słuchałem w życiu dużo punku, on mnie ukształtował. Wiele rzeczy mi z tego czasu zostało. Pisząc „Chamstwo” wracałem do Dezertera, słuchałem „Wszyscy przeciwko wszystkim”.

Te „dziwne” połączenia są nie tylko między zombie a strzygami. W muzyce karaibskiej też pojawiają się podobne lejtmotywy, skupienie na przemocy i rola muzyki w radzeniu sobie z traumą.

Jestem dyletantem jeśli chodzi o muzykę, szczególnie folkową. To rzecz, którą najbardziej poprawiłbym w książce, bo mam poczucie, że można było z tego tematu wyciągnąć o wiele więcej. Chyba nie trafiłem na odpowiednich rozmówców. Zastanawiało mnie to, czy można z rytmu można wyczytać treści społeczne. Czy są piosenki, przy których się lepiej pracuje? Wiadomo, z różnych poszlak, że muzyka była bardzo ważna i obecna w życiu, ale jak już samo doświadczenie np. przemocy przejawia się w warstwie muzycznej, tego nie wiem...

Czytałem badania dotyczące uniwersalności różnych wzorów muzycznych i okazało się, że kołysanki prawie wszędzie brzmią podobnie. Można z tego wnioskować, że niektóre treści da się przekazać w uniwersalny sposób samymi dźwiękami.

Ja tej wiedzy nie mam i nie trafiłem na nią, ale też muzyka nie jest najważniejszym tematem książki. Jest w mojej książce zdanie z Orzeszkowej, że na Kurpiach śpiewano pieśni, których nikt nie śpiewa. Z jednej strony można to rozumieć dosłownie, bo kultura kurpiowska jest najbardziej archaiczna i osobna, również muzycznie. Ale teraz nie potrafiłbym teraz tego wytłumaczyć, dlaczego tak było.

Co udało się ci najlepiej opisać w „Chamstwie”?

Nadrzędnym celem książki jest opisanie doświadczenia przemocy. Przemoc odbywa się przez ciała, więc kolejnym krokiem było sprawdzenie, co się dzieje z bitym ludzkim ciałem. Następnym – jak doświadczenie przemocy osadza się w psychice. Zaczynamy od niewolnictwa, kończymy na kołtunie. Staram się zrozumieć konsekwencje przemocy i kreślę portret bohatera zbiorowego, który jest w dużej możliwości spekulacją. Nie mamy możliwości spotkania się z tamtymi ludźmi, a oni zostawili po sobie bardzo mało informacji. Wychodzę z założenia, że można z nimi się utożsamić.

Muzyka w tym kontekście pojawia się jako lekarstwo na przemoc. Po złożeniu playlisty dla Małego Formatu, uderzyło mnie, że często mówi się o amerykańskim niewolnictwie przez pryzmat improwizacji, wyrażania indywidualności w muzyce. Pisze o tym Edward Baptist, w sytuacji skrajnego upodlenia, to jedyny sposób na zachowania własnej tożsamości.

Tak samo dzieje się w polskiej muzyce ludowej. Każdy z wiejskich mistrzów skrzypiec ma swój własny, niepowtarzalny styl.

To wiedziałem, ale zastanawiało mnie, co znaczył w takim razie śpiew chóralny kobiet. Kolberg zapisał piosenki, które opowiadają o przemocy seksualnej, jeśli tylko wiesz, jak je odczytać. Ci ludzie z pewnością to wiedzieli. Pytanie, jak one były wykonywane? Mamy jakieś poszlaki, tradycję wykonawczą, to się przebija w muzyce folkowej – kobiece głosy, które nie są same. Czy jednak tak było naprawdę? Tego nie wiem.

W pierwotnej wersji książki więcej miejsca poświęciłem skrzypkom, ale to wypadło. Muzyka pojawia się na marginesie tej opowieści. Z drugiej strony, są już teksty, które poszerzają perspektywę „Chamstwa” o muzykę.

Tym, co bardzo podoba mi się w twojej książce i czego brakowało mi w „Ludowej Historii Polski” Adama Leszczyńskiego jest to, że sięgasz po źródła folklorystyczne i etnograficzne. Po Kolberga właśnie.

Kolberg po prostu jest dla mnie punktem wyjścia. Pierwszą rzeczą, jaką zrobiłem, przygotowując się do napisania „Chamstwa” było przewertowanie po raz kolejny „Ludu”. Brak Kolberga u Leszczyńskiego mnie zaskoczył. Wydawało mi się, że to źródło jest oczywiste, bo dla antropologów to podstawa. Cała polska etnologia to próba odniesienia się w jakiś sposób do Kolberga. „Chamstwo” również.

Jak często u Kolberga pojawia się szubienica, którą ustanowiłeś symbolem pańskiej władzy nad pańszczyźniackim życiem?

Dość często, ale to w żadnym wypadku nie jest dominujący obraz u Kolberga. Wyszedłem od szubienicy, a doszedłem do kołtuna, do pokrzyku. Wszystkie skojarzenia okołoszubieniczne, które pojawiają się w „Chamstwie”, wziąłem z Kolberga. Zresztą specjalnie na początku odmówiłem dzielenia książki na rozdziały tematyczne.

Dlaczego?

Na uniwersytetach ludzkie życie i ludzką aktywność dzieli się na oddzielne dyscypliny – psychologia bada psychikę, ekonomia gospodarkę, socjologia społeczeństwo. A przecież w życiu te wszystkie rzeczy się łączą. Rozdział o muzyce jest równocześnie rozdziałem o wódce, leczeniu i kołtunie. To punkt dojścia, a żeby do niego dojść musiałem wprowadzić trochę chaosu na początku. Jeśli napisałbym jeden rozdział o rodzinie, drugi o pracy itd., to tych połączeń by nie było. A one u Kolberga były.

Tak jest właśnie z szubienicami. Wpisałem to hasło w cyfrową wersję Kolberga i przeszedłem przez każde wystąpienie szubienicy. Zobaczyłem jakie jest pole interpretacyjne, jakie historie się z nim łączą. Nie wiedziałem wtedy, czy jest to centralne miejsce, to była tylko pewna hipoteza, która się później potwierdziła. Symboliczność szubienicy pojawia się już u Anzelma Gostomskiego, autora „Gospodarki”, podręcznika prowadzenia folwarków. „Podstawą dobrej gospodarki są dwie rzeczy - pańszczyzna i szubienica”.

Połączenia szubienicy, przemocy ze wszystkimi innymi aspektami życia są w Kolbergu. Późniejsza praca nad „Chamstwem” polegała na tym, żeby jednak rozdziałom nadać pewną tematyczność.

To tematyczność bardzo szeroka.

Roch Sulima trafnie powiedział, że to bardziej pola interpretacyjne. Wziąłem pewne zjawiska i spojrzałem, jak one się ze sobą łączą. Jak wspominane już wielokrotnie muzyka, wódka i kołtun. W podręczniku nigdy byś ich nie zobaczył obok siebie, a w życiu one funkcjonują obok siebie.

„Chamstwo” jest częścią ruchu, który burzy ten obraz wsi spokojnej, pewnie przebrzmiały, ale ciągle dość mocno zakorzeniony. W rzeczywistości naga przemoc organizowała życie wszystkich. To naprawdę był aż tak odległy świat, że postanowiłeś nazwać go Polszczą?

Mnie najbardziej interesowała codzienność i już na tym poziomie te światy są nieprzystawalne. Ta wspomniana przez ciebie wszechobecność przemocy, która organizowała strukturę społeczną to tylko część tej nieprzystawalności. Nazwałem ten kraj tak, bo miałem przemożne poczucie obcości. Nie tylko ja, już dla dziewiętnastowiecznych badaczy wsi szubienice są bardzo nieoczywistą rzeczą.

„Polszcza” jest nazwą fikcyjną, tak samo jak fikcyjną nazwą jest „Rzeczpospolita szlachecka” czy „Rzeczpospolita Obojga Narodów”. „Polszcza” była bardzo odległym krajem. Druga połowa XIX jest nam dość blisko, ale wszystko, co jest wcześniej już nie. Na tym polegała cała trudność mojej pracy. Pisząc o XVII, XVIII wieku musiałem filtrować z Kolberga to, co jest bardziej archaiczne. Miałem poczucie, że nie ma ciągłości między tymi światami. Dodatkowo, z punktu widzenia przestrzennego nie ma żadnej ciągłości między tamtym a dzisiejszym społeczeństwem. Ta ciągłość jest totalnie wyimaginowana w sformułowaniach I, II, III Rzeczpospolita. Jednocześnie mamy dostęp do tego świata poprzez język. Stąd „Polszcza” wywiedziona od polszczyzny jest krajem, z którym łączy nas wyłącznie język. Istniały w niej inna organizacja społeczna, inna gospodarka, wszystko było inne. Zupełnie jak inna planeta.

Wspomniałeś o gospodarce, w „Chamstwie” i wcześniej w „Kapitalizmie. Historii krótkiego trwania” rozbijasz jeszcze jeden mit – dotyczący zacofania gospodarki „Polszczy”.

„Polszcza” była jednocześnie bardziej archaiczna i bardziej nowoczesna, niż by nam się to wydawało. W szkole pokazywano nam obraz XVI-wiecznej Polski jako spichlerza Europy, co jak już wiemy, nigdy nie było prawdą. To obraz ukształtowany w latach 60 XX wieku pod wpływem prac Wallersteina, Kuli czy Małowista. Potem został przetłumaczony na język popularnych sformułowań jak „gospodarka folwarczno-pańszczyźniana”, „spichlerz Europy” oraz na język podręczników. W ciągu ostatnich sześćdziesięciu lat wydarzyło się wiele w nauce, przede wszystkim historii gospodarczej. Okazuje się, że ten XVI wiek nie jest początkiem „teraz”.

Badania poszły w dwóch kierunkach. Po pierwsze, akcentuje się, tak jak to zrobiłem w mojej pierwszej książce, że progiem nowoczesności jest 1870 rok. To oznacza, że świat, w którym żyjemy jest młodszy niż nam się wydawało. A ten świat, który wtedy się skończył trwał dużo dłużej, był w zasadzie przedłużeniem starożytności. Jest bardziej archaiczny i jednocześnie bliższy niż nam by się wydawało. I to jest dziwne.

Co jeszcze było dziwnego w pracy nad „Chamstwem”? Mnie ciągle prześladuje ta wszechobecna przemoc przemoc wszyscy kontra wszyscy, ten łańcuch okrucieństwa, który spajał wszystkie warstwy społeczne i pojedyncze życiorysy.

Mnie też to zaskoczyło. My, naukowcy również, o tym zapomnieliśmy. Bardzo sceptycznie podchodziłem do książek o polskiej wsi napisanych w latach 50. Traktowałem je jako dzieci swojego czasu i filtrowałem je przez tamtejszą teraźniejszość. Dopiero, gdy przeczytałem książkę Maurycego Horna dotyczącą walki klasowej na Rusi Czerwonej w XVII wieku, napisaną w latach 70., opartą na nowym materiale archiwalnym, zobaczyłem, że jego obraz jest dokładnie taki sam. Krew leje się na lewo i prawo. Zrozumiałem, że tak po prostu było. Drugim takim momentem był arianizm, który opierał się na początku właśnie na tej przemocy odrzuceniu. Widać, że ludzie ówcześni też tak uważali, że to nie jest moja nadwrażliwość. Przemoc naprawdę organizowała społeczeństwo od góry do dołu. Kiedy sobie to uświadomiłem, zadałem sobie pytanie, jak często bito. Następnie uświadomiłem sobie, że to w zasadzie nie ma znaczenia. Nie ma znaczenia, jak często używano szubienic, wystarczyło, że stały i można było na nie wskazać.

Szukanie przeciętności jest największym piętnem nauki z połowy XX wieku. Nawet mój pierwotny impuls był taki. Chciałem się dowiedzieć, jak wyglądało życie przeciętnego chłopa pańszczyźnianego. Potem się zorientowałem, że w tamtym społeczeństwie nie było przeciętności, która jest naszą współczesną obsesją. Jeśli przeciętność nie jest optyką, przez którą patrzy się na świat, to każda grupa społeczna staje się wyjątkowa. Spróbowałem tę wyjątkowość zrozumieć oraz stworzyć taki całościowy obraz, w którym widać bardzo różnorodne grupy. Centralność przemocy nie musiała oznaczać, że każdy był bity, ona się przejawiała w inny sposób.

O przemocy się śpiewało, układało wiersze, fraszki, pisano podręczniki bicia chłopów, skrupulatnie wyliczano liczbę batów za każde, nawet najdrobniejsze przewinienie.

Bo była obecna kulturowo. Najpierw musiałem pokazać strukturalność przemocy. Dlatego szubienice są tak ważne, to symbol strukturalnego charakteru i obecności przemocy w życiu. Codziennie się koło nich przechodziło. To wystarczy, nie musisz być bity każdego dnia.

Dopiero wtedy zrozumiałem, że kultura ludowa w dużym stopniu jest odpowiedzią na przemoc. Kołtun nią jest, muzyka nią jest, wódka nią jest. I wtedy widać, że przemoc była centralna w życiu. To jest moja odpowiedź na pytanie, jak bardzo przemoc była obecna w „Polszczy”.

A mimo to „Polszcza” nie była ewenementem. Podobnie kultura czarnych niewolników na Karaibach czy amerykańskim Południu też jest odpowiedzią nad odczłowieczenie i przemoc.

Tak, baśnie braci Grimm czy Perrault, spisane na podstawie ludowej kultury niemieckiej i francuskiej również ociekają przemocą. Ich pierwotną rolą było przygotowanie dzieci do życia w świecie, który jest bardzo okrutny.

Podobnie jak przemoc była powszechna, tak samo było powszechne doświadczenie niewoli. Jesteśmy w stanie określić, kiedy w Polszcze zaczęła się niewola nowożytna?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, musimy najpierw określić, kiedy zaczęła się gospodarka folwarczno-pańszczyźniana. W podręcznikach znajdziesz najczęściej datę 1520, bo wtedy przyjęto, że pańszczyzna powinna wynosić przynajmniej jeden dzień w tygodniu. Ta data jest fikcyjna, nadana pośmiertnie temu systemowi. Ja na swoją cezurę wybieram synod w Iwiu, kiedy zamknęła się inna droga rozwoju, wybrano folwarczny paternalizm i nie oglądano się za siebie. To moment, kiedy ten system okrzepł. Mamy więc trzy wieki, kiedy ten system istniał w miarę dookreślonej formie. To jednocześnie długo i niedługo.

Historycznie niedługo, ale społecznie na tyle, że echa tamtego świata są słyszalne do dziś.

Nasza pamięć potoczna sięga do końca XIX wieku, maksymalnie 150 lat. Połowę tego, ile trwał dojrzały system pańszczyźniany. To oznacza, że w pewnym momencie ludzie byli przekonani, że nie da się inaczej funkcjonować. Po II wojnie ludzie mieli doskonale świadomość, że można żyć inaczej. Podobnie w XIX wieku, kiedy ludzie zaczęli masowo migrować do miast. To był totalny kontrast, moment, w którym te dwie rzeczywistości – starożytna i nowożytna – się ze sobą zazębiały. Starożytna na wsi, a nowy, nowożytny świat był w miastach. My już tego doświadczenia nie mamy. Nowożytny system okrzepł na tyle, że trudno sobie wyobrazić inne urządzenie świata.

Mówi się nawet, że łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu.

No tak, bo żyjemy w takim momencie, gdy nasza pamięć potoczna nie sięga głębiej. Sięga tylko do początków naszego świata. Wtedy też tak musiało być. Na początku pewnie byli ludzie, którzy pamiętali wolność i brak pańszczyzny. Dlatego arianizm jest tak ważny, bo to był ostatni moment, kiedy ludzie powiedzieli, że może być inaczej. Gdy spojrzymy na ten ruch w następnym pokoleniu, w XVII wieku, to z punktu widzenia społecznego każdy odłam chrześcijaństwa był w Polszcze taki sam.

Poruszasz też temat w „Chamstwie” i „Kapitalizmie” ucieczki przed państwem. To nadal jest możliwe w dzisiejszym świecie, czy on już się domknął?

Nie, bo nie mamy bezpaństw. To jest ta kluczowa różnica między starym a nowym systemem. Nam pozostaje tylko ucieczka w głąb siebie albo squaty. Chłopski anarchizm jest kolejnym wątkiem, który można było rozwinąć w „Chamstwie”. Bardzo wyraźnie widać, że anarchizm rozwinął się jako spójna doktryna w momencie, kiedy wykańczano bezpaństwa. To kolejne połączenie między muzyką ludową a punkiem.

Z tego całego ogromu zapomnianych pańszczyźniaków próbujesz wyciągnąć poszczególne historie. Jak trudno było je znaleźć?

Najtrudniejsze było to, że nie można było znaleźć jednego bohatera. Na początku wymyśliłem sobie, że książka będzie zbudowana wokół wymyślonej biografii. Pojawia się jedna osoba, jakieś wydarzenie z jej życia – kradzież snopków zboża, rzucenie czarów – a potem ona znika, a ja na tym przykładzie pokazuję szerszy obraz. Jednak nie działało to narracyjnie. Koniec końców, odszedłem od imperatywu spajania narracji jednostkowym bohaterem. „Chamstwo” jest próbą ułożenia portretu zbiorowego różnych zbiorowości. Te biografie są totalnie fragmentaryczne, ale pozwalają ułożyć portret zbiorowości. Takich jak tytułowe chamstwo.

Pod tą nazwą kryją się tak naprawdę trzy zbiorowości. Biorąc książkę do ręki, myślisz, że „chamstwo” to chłopi, potem jednak orientujesz się, że to nie chłopi są głównym bohaterem, tylko klasa służebna. Potem pojawia się rozdział o tym pojęciu i orientujesz się, że chamstwo to nowobogaccy, czyli dzieci chłopskie, które próbują stać się szlachtą. Na końcu dochodzimy do prawdziwego znaczenia tego słowa, dla mnie wyjściowego – służby. W tym sensie chamstwa używa Gombrowicz w „Ferdydurke”. Mamy zatem trzy zbiorowości pod jedną nazwą, włościan jako takich, nuworyszów i służbę. A takich zbiorowości w książce jest kilkanaście.

Od początku chciałeś nadać „Chamstwu” formę eseju literackiego?

Chciałem napisać książkę naukową, bo takie książki piszę. Naukowe w treści, ale formę dostosowuję do tematu, bo, cytując Malcolma McLuhana medium is the message. To, o czym piszesz powinno wpływać na to, jak piszesz. Dlatego w „Chamstwie” kluczowe jest oddawanie głosu. Wszyscy chcemy oddawać głos, którzy tego głosu nie mają, uczono mnie tego od początku studiów. Możliwe, że to właśnie jest kwintesencja antropologii.

Starałem się przekazać czytelnikowi to samo napięcie, którego doświadczyłem – bliskości języka i bardzo egzotycznego świata, który on opisuje. Wiadomo było, że trzeba to zrobić przez język. Stąd literackość jest metodą a nie celem. Dla mnie ważne jest, by wprowadzić takie rozwiązania strukturalne, które sprawią, że czytelnik chce dalej czytać. To obowiązek autora i nie ma znaczenia, czy pisze książkę o tym, jak działa gospodarka, czy o pańszczyźnianej przemocy. Ludzki umysł i życie nie są linearne, mamy w głowie mgławicę skojarzeń. Każda forma wypowiedzi jest linearna, więc nie można powiedzieć wszystkiego naraz. Trzeba wybrać taką strukturę, która ułatwia czytelnikowi objęcie linearności wywodu.

Dedykujesz książkę matce, babce i prababce, podkreślasz genderowość kategorii „chłopa”. Jak trudne było wejście w doświadczenie kobiet?

Myślę, że patrariachat, pańszczyzna i przemoc to nie są już tematy tylko kobiece. Moją książkę można czytać jako książkę o męskości, o ojcostwie. Ja ją tak widzę jako czytelnik – opowieść o tym, jak społeczeństwo oparte na absolutnej władzy ojców wpływa na swoich członków niezależnie od płci biologicznej.

Pojęcie płci kulturowej polega na tym, że płeć nie jest bezpośrednio związana z genitaliami. W „Chamstwie” pokazuję trzy światy, trzy historie, trzy strategie przetrwania – pańską, chłopską, czyli mężczyzn z klasy włościańskiej i klasy służebnej. Jeśli szukamy przeciętności, to ona znajduje się w tym ostatnim świecie, a był to świat kobiet. W drugiej części książki pokazuję, że te trzy strategie były obierane przez bardzo różne osoby. To do pewnego stopnia była kwestia wyboru. Bardzo ważna dla mnie postacią jest Tomasz Nocznicki, który wybiera niechłopską strategię oporu. Nie buntuje się, tylko wybiera troskę. Z drugiej strony istnieją liczne poszlaki, że kobiety brały udział w powstaniach chłopskich, że potrafiły być równie okrutne. „Chamstwo” jest opowieścią o płci kulturowej.

Sam studiowałem gender, a Rosi Braidotti, była moją wykładowczynią w Utrechcie. Te dwadzieścia lat temu byłem typowym przemądrzałym chłopcem, a ona mi napisała w liście rekomendacyjnym, że gender studies potrzebuje takich mężczyzna jak pan Kacper. Mam nadzieję, że choć trochę tę nadzieję spełniam, bo to jest obecnie najważniejszy temat.

środa, 8 czerwca 2022

Obiecali nam latające samochody. Dostaliśmy spersonalizowane reklamy


W XXI wieku mieliśmy mieć bazy na Księżycu i latające samochody, pokonać choroby i głód. Zamiast tego żyjemy w cieniu katastrofy klimatycznej, przed którą niektórzy chcą uciekać w metawersum. Wielkie korporacje pod płaszczykiem innowacyjności wciskają jeszcze więcej tego samego lub oferują sprawdzone rozwiązania pod nową nazwą. 

W Spider's Web+ piszę o technologicznym rozczarowaniu, fałszywych obietnicach technooptymistów. Za inspirację dziękuję Spotify, które kilka tygodni temu wymyśliło radio.

środa, 1 czerwca 2022

Na własnych warunkach

Rosalía porównuje swoją sławę do kruchości i nietrwałości kwiatu wiśni. Czy to daleko idąca samoświadomość czy kokieteria? A może zbytnia ostrożność? Prawda jest taka, że „MOTOMAMI” Rosalía ukuła sobie miejsce w popowym panteonie i nie opuści go przez najbliższe lata. Ten status jej się po prostu należy.

W Czasie Kultury zachwycam się MOTOMAMI i przy okazji streszczam artystyczną drogę Rosalii.

piątek, 27 maja 2022

Gitary z Sahary


Gdzie bije teraz serce muzyki gitarowej? Pewnie powiecie, że w Wielkiej Brytanii, gdzie kwitnie postpunk pod postacią: Black Country, New Road, Squid czy Black Midi. Prawdziwa rewolucja dzieje się jednak gdzie indziej. Na Saharze i w Sahelu. Na potańcówkach, ogniskach i weselach.

W Dwutygodniku piszę o najwspanialszej formie muzyki gitarowej. 21 minut czytania. Jest i playlista, ale musicie kliknąć w artykuł.

środa, 18 maja 2022

Na obrzeżach x Radio Kapitał 18 V 2022


Lato i festiwale zbliżają się wielkimi krokami. Opowiedziałem o trzech festiwalach, na których pojawi się „naobrzeżowa” muzyka.

Mdou Moctar - Afrique Victime
Arooj Aftab - Udhero Na (feat. Anoushka Shankar)
Imarhan - Temet
Tamikrest - Timtarin (feat. Hindi Zahra)
Bab L'bluz - El Watare
Oumou Sangare - Sarama
Altin Gun - Çarşambayı Sel Aldı
Jaubi - Nafs at Peace
Cimarron - Zumbajan
Damir Imamović - O bosanske gore snjezne


wtorek, 17 maja 2022

Jemeńskie pobudzenie



Różnie nazywa się tę roślinę. Khat, qat, po polsku to czuwaliczka jadalna. Uprawia się ją w Jemenie i Rogu Afryki. Ma lekkie działanie pobudzające. W Polsce jest zakazana, ale w Jemenie to najpopularniejsza używka. Tak popularna i wszechobecna, że trafiła do tytułu kompilacji muzyki z regionu, „Qat, Coffee and Qambus”, która zainspirowała Eyala El Wahaba do założenia zespołu. Jego nazwa też pochodzi od khatu, a muzyka przesycona jest wspomnieniami o Jemenie.

poniedziałek, 16 maja 2022

Kim jest Annie Clark?


W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Inne teksty miały zostać opublikowane, ale z różnych powodów zostały w szufladzie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Dokładnie rok temu wyszła Daddy's Home St. Vincent i napisałem spory profil Annie Clark. Przesiedział prawie cały rok w szufladzie, aktualizowany jesienią 2021.

Kim jest Annie Clark? Trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Kim jest St. Vincent, jej sceniczne alter ego? To też niełatwy orzech do zgryzienia. Zmieniająca się kompletnie, niczym David Bowie czy PJ Harvey, z płyty na płytę na płytę artystka od lat stawiała się w cieniu. Nie wiadomo było, co jest prawdą, a co kreacją. Aż do teraz… Daddy’s Home już tytułem sugeruje zrzucenie maski (a może tylko jej zmianę, bo maska pomagała Annie mówić o najintymniejszych sprawach). Tytułowy powrót taty to wydarzenie z życia Amerykanki. Jej ojciec po odsiedzeniu dwunastoletniego wyroku za malwersacje finansowe wrócił do domu. A może tym tatusiem jest ona sama, wychowana na muzyce lat 70?

Annie wychowała się w Teksasie, w Dallas, ale jej ukochanym miastem jest Nowy Jork, choć sama od niedawna mieszka w innej metropolii-legendzie, Los Angeles. Obu zresztą poświęciła piosenki na Masseduction, swoim największym albumowym hicie. Dorastała otoczona muzyką Led Zeppelin, Hendriksa, Jethro Tull. Gitarę złapała w wieku 12 lat, trzy lata później po raz pierwszy wystąpiła publicznie. Grała na basie w zespole metalowym, na gitarze w hardcore punkowym. Jej wujek to znany jazzowy gitarzysta Tuck Andress, jego styl gry odcisnął silne piętno na grze Annie. Po szkole pracowała jako roadie, a później tour manager duetu Tuck & Patti, który Tuck tworzy ze swoją żoną. Poważne, zarobkowe granie zaczynała w teksaskim Polyphonic Spree, bardziej kolektywie, niż tradycyjnym zespole. Do nowojorskiego indie światka trafiła dzięki graniu z Sufjanem Stevensem, który zobaczył jej solowy występ w niewielkim klubie w Wielkim Jabłku. 

Debiut Marry Me był dość typowy dla czasu, w którym powstał. Był rok 2007, na Brooklynie królowało bogato zaaranżowane, bardzo kolorowe, pełne akustycznych instrumentów i wplatania folku granie. Słusznie od razu Annie zdobyła uznanie, już na debiucie pokazała dwie rzeczy - pisze świetne piosenki i gra na gitarze, jak nikt inny (może z wyjątkiem Marnie Stern). Wydany dwa lata później Actor tylko potwierdził te opinie. Nadal zanurzony w nowojorskim indie, małych mieszkaniach, marzeniach o sławie i oparty na sfuzzowanej gitarze Annie. Już ponad dekadę temu wyrastała na współczesną królową gitary. Artystkę, która razem z marnie Stern i Marissą Paternoster wpuścić trochę świeżego powietrza do zatęchle męskiego środowiska gitarowych wymiataczy. I pewnie zachęciła niejedną dziewczynę do sięgnięcia po instrument. Chłopaka pewnie też, bo nie pręży muskułów, nie ściga się na szybkość dźwięku, po nerdowsku bawi się efektami.

Pierwszym przełomem w jej karierze były dwa kolejne albumy. Strange Mercy i nagrany z innym nowojorskim kameleonem, Davidem Byrne’em Love this Giant. Ten pierwszy ugruntował jej pozycję jako ulubienicy hipsterów z Pitchforka i alternatywnej gwiazdki. A współpraca z Byrne’em, niegdysiejszym liderem Talking Heads, jedną z najważniejszych postaci amerykańskiej muzyki lat 70. i 80., to marzenie chyba każdego muzyka. Spełnione w przypadku Annie, a jego efekt jest więcej niż bardzo dobry. Oczywiście, pierwsze skrzypce gra Byrne, to bardziej jego płyta niż St. Vincent, ale to jej granie na gitarze decyduje o wyjątkowości Love this Giant w katalogu muzyka. Praca z Byrne’em i towarzysząca albumowi trasa koncertowa, jak zawsze w jego wypadku wyreżyserowana w najdrobniejszych szczegółach miały niebagatelny wpływ na dalszą drogę i to, w jaki sposób kreuje swój sceniczny wizerunek.

Razem z St. Vincent rozwiązał się worek z nagrodami. Od Grammy za najlepszy album alternatywny (druga nagroda dla kobiety w tej kategorii od jej powstania) po pierwsze miejsce na listach rocznych Guardiana i NME. Z grzecznej dziewczynki znanej z Marry Me i Actor zmieniła się w liderkę parareligijnego kultu. To była jej pierwsza tak radykalna i odważna przemiana. Przefarbowana na stalowo-lawendowy blond St. Vincent siedzi na tronie na okładce płyty. Odważna deklaracja, może i buńczuczna, ale nieprzesadzona. W 2014 roku St. Vincent zaczęła zdobywać świat, media i publikę, jej koncerty to prawdziwe spektakle precyzyjnie wyreżyserowane, jak u Byrne’a.  Żyjący członkowie Nirvany zapraszają ją do zaśpiewania Lithium na wprowadzeniu zespołu do Rock’n’roll hall of Fame i jeśli ktoś mógłby kiedykolwiek zastąpić Cobaina, to właśnie ona, obdarzona naturalną charyzmą.  To było dla niej chyba jeszcze większe spełnienie marzeń, bo sama wspomina, że pierwszym zespołem, który przewrócił jej życie do góry nogami była właśnie Nirvana.

Trzy lata po St. Vincent Annie przestała być liderką kultu, a stała się – wreszcie – prawdziwą gwiazdą za sprawą Masseduction. Bawiła się tym statusem w kampanii promocyjnej - przygotowała generyczny wywiad, zmęczona ciągle tymi samymi pytaniami; obnażała seksizm branży muzycznej. Krzykliwe kolory okładki i całej wizualnej otoczki był metakomentarzem na temat sztuczności popu, w którym zanurzyła się Annie. Na każdym kroku podkreślała, że to gra, że to ona nad wszystkim ma kontrolę. Świat wykreowany na Masseduction z pozoru jest cukierkowo przerysowany, pod tą powłoką kryją się miłosne zawody, pogoń za młodością, próby samobójcze,seksualne obsesje, uzależnienie od leków i narkotyków, chemseks. Z wierzchu Masseduction jest najbardziej rozrywkowy, taneczny, może nawet “ultrapopowy” album Annie. Jaskrawy, zaślepiający, uwodzący, ale bardzo smutny i poruszający. Chyba nigdy wcześniej nie pisała tak wzruszających piosenek, jak New York czy “Slow Disco”. O tej pierwszej rozpisywały się media – czy dotyczy Clary Delevingne (która zresztą pojawia się w “Pills”) czy może zmarłego Bowiego. St. Vincent odpowiadała, że to nieistotne, że ta historia nie dotyczy jednej osoby, że może i oparta na jej przeżyciach, ale nie jest zapiskiem z dziennika. Znów myliła tropy, cały czas była skryta, nie opowiadała o swoim życiu prywatnym, choć potrafiła przyznać, że pisze piosenki przede wszystkim na podstawie własnych doświadczeń. Nikt jednak nie brał tego na poważnie, maska, za którą się chowała była tak wyrazista, że teksty traktowano jako część kreacji.

Chwilę przed premierą albumu na rynek trafiła sygnowana przez nią gitara. Ostre kształty, mocna kolorystyka idealnie pasowały do wizerunku obranego na Masseducrtion. Nazwana przez Walijkę Cat Le Bon za jedyną gitarę dostosowaną do kobiecej anatomii, uznanie zdobyła wśród gitarzystów płci obojga. Na scenie widziany był z nią i Dan Boeckner z Operators, Willow Smith czy Jack White. Gitara sprzedaje się jak świeże bułeczki i trudno się dziwić, kto nie chciałby grać na takim samym instrumencie, jak ona? 

Jeszcze przed wydaniem albumu St. Vincent nagrała akustyczne wersje piosenek z Masseduction. Razem z Thomasem Barlettem odarli piosenki ze wszystkich aranżacyjnych warstw. Został tylko głos i fortepian. Na tle skromnych, ale zmyślnych interpretacji głos Annie błyszczy. Sama mówi, że to najbardziej nowojorska rzecz, jaką nagrała. To czuć, z futurystycznych, obudowanych popartową scenografią scen, przenosi się do do małego, ukrytego w piwnicy klubu. Zrzuca lateksowy kostium, który był jej znakiem rozpoznawczym na koncertach na trasie Fear the Future. W tych kilku akustycznych występach,pojawia się w skromnym garniturze. A na okładce, by podkreślić intymność tych interpretacji, to, że się odsłania, pozuje nago. Może to po prostu kolejna maska, specjalnie różna o 180 stopni od wizerunku z Masseduction. Może jak Lady Gaga, Taylor Swift czy Nirvana, chciała pokazać, że jej piosenki bronią się w każdych warunkach, że pod wielowarstwowymi, bogatymi aranżacjami – Masseduction zaskakuje mnie za każdym przesłuchaniem, choć mam wrażenie, że znam ją na pamięć - kryją się nie tylko przejmujące melodie, ale równie poruszające historie. To one są dla Annie najważniejsze i może dlatego chciała pokazać wielowymiarowość swoich piosenek. Podkreślała ją w wywiadach towarzyszących Masseduction. To piosenki do tańca, dopóki nie posłucha się tekstów, wtedy są idealne do płakania. Skoro podkręciła ich emocjonalną stronę, musiała zrobić to samo dla klubowego wymiaru. Prawie dokładnie rok po MassEducation światło dzienne ujrzał Masseduction Rewired zbiór remiksów przygotowanych pod nadzorem Niny Kraviz.

Jak w tym wszystkim Annie znalazła jeszcze czas na film, nie mam pojęcia. We wrześniu na ekrany i serwisy streamingowe wchodzi paradokument The Nowhere Inn, napisany przez Clark i Carrie Brownstein ze Sleater-Kinney, w którym grają fikcyjne wersje samych siebie. To w zasadzie film o kręceniu filmu, podczas którego “coś poszło strasznie nie tak”. “Chcę nakręcić film o sobie, bo tylko wtedy mam pełną kontrolę nad narracją” mówi w zwiastunie Annie i to pożądanie kontroli sprawia, że w filmie wszystko się sypie. A może wcale się nie sypie? Może właśnie ta filmowa piękna katastrofa jest zaplanowana od samego początku. The Nowhere Inn zaczyna się niczym film o kręceniu filmu. Za kamerą stoi Brownstein, która chce, by poza sceną Annie była choć trochę bardziej interesująca, nie była tak zwykła i po prostu nudna. I wtedy Clark odpina wrotki, film zmienia się w lynchowską, psychodeliczną jazdę bez trzymanki. W centrum stawiają pytanie, czy warto wiedzieć, jaki idol jest naprawdę, gdy wychodzi ze swojej scenicznej kreacji. Czy artyst(k)a sam(a) to wie? Gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna kreacja, a może ona też jest rzeczywistością? Lub na odwrót, wszystko jest kreacją, a tylko dzięki totalnej kontroli można opowiedzieć własną historię zgodnie ze swoją intencją. Tylko czy warto zapłacić cenę za możliwość totalnej kontroli? Nie stawiają jednoznacznej odpowiedzi.

Kontrola nad własnym wizerunkiem, wypuszczanie tylko tylu informacji, ile potrzeba, mylenie tropów, zaprzeczanie samej sobie jest tym, co opanowała do perfekcji. Dlatego tak wyraźna deklaracja, że Daddy’s Home jest albumem opartym na jej własnych doświadczeniach, że otwarcie w wywiadach Annie przyznaje, że jej piosenki zawsze miały autobiograficzny ładunek po prostu zaskakuje. Choć przecież z drugiej strony mówiła o tym wcześniej otwarcie. Tylko nikt nie bardzo chciał jej w to uwierzyć.

Znów zmieniła skórę, stała się tym tytułowym tatuśkiem - połączeniem maczo z rodem z lat 70. i femme fatale. Przefarbowała się na blond, bo według jej własnych słów, blondynki czerpią więcej radości z życia. I jak zawsze jest to transformacja kompletna. St. Vincent na fotosach czyta playboya, ubiera się w męskie garnitury i koszule z charakterystycznym, ogromnym kołnierzykiem, jak prawdziwy maczo rozpina je pępka. Albo pokazuje się rozmazanym makijażu, podartych pończochach i halce, na którą narzuca płaszcz. Swój wizerunek zaczerpnęła w dużej mierze od Candy Darling, transpłciowej aktorki, jednej z muz Andy’ego Warhola, stąd bierze się podwójność jej kreacji. A skoro bawi się w maczo, to nie może być inaczej - gra klasyczne solówki, jedyna ekstrawagancja, na którą sobie pozwala to elektryczny sitar. O haśle “nie chcę, żeby gitara brzmiała jak gitara”, którym posługiwała się przez lata można zapomnieć. 

Daddy’s Home nie jest ani futurystyczna, ani dystopijna, ani w stu procentach nostalgiczna. St. Vincent wychodzi od retromanii, patrzy na przeszłość, na Bowiego, Prince’a, Sly &  the Family Stone, soul, oddaje hołd muzyce, na której sama wyrosła. Gdy wsłuchać się w teksty, czuć podobną dychotomię, która towarzyszyła Masseduction. Annie zmaga się w nich z oczekiwaniami ze strony rodziny i społeczeństwa, dla których najważniejsza rola kobiety to matka, a ona wolałaby siedzieć całe dnie i grać, to jest jej przeznaczenie i dziedzictwo. Wyraża wprost obawę, że to może nie wystarczyć, że nikt nie przyjdzie na jej pogrzeb, bo przecież nie spełniła się tej niby najważniejszej roli. Wymienia swoje najważniejsze bohaterki w Melting of the Sun, porównuje się z nimi i - po raz kolejny zaprzeczając samej sobie - twierdzi, że potrafi tylko kłamać. Tworzy spójne światy na podstawie własnych doświadczeń. Czy to już kłamstwo? 

Zegar wskazuje 19, jest 5 sierpnia. Zaczyna się transmisja jednego z czterech livestreamów promujących Daddy’s Home, namiastka koncertów, które Annie zapowiedziała na druga połowę tego i przyszły rok. Nie jest to zwykłe nagranie gdzieś z domu czy salki prób, jakich w ubiegłym roku było na pęczki. St. Vincent i Down and Out Downtown Band grają w teatrze w Los Angeles i wcale nie udają, że idzie to na żywo. Dynamiczny montaż, przenosiny ze sceny za kulisy, do atelier (gdzie razem z Rachel Eckroth poruszająco wykonały New York), na widownię. Nie ukrywali obecności ekipy filmowej, a co jakiś czas pojawiały się przerywniki, w których Annie przemawiała z męskiej toalety. Na scenie wystąpiła w płaszczu z naszytym napisem Daddy. 

Nadal nie wiem, kim jest prawdziwa Annie Clark i nie jestem już pewien, czy chcę się dowiedzieć. Sama zresztą powtarza, że najlepsi artyści to, ci, którzy niosą w sobie tajemnicę, a ona jest nimi spowita.

poniedziałek, 9 maja 2022

Udało nam się stworzyć spójną całość


W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. To akurat tegoroczna rzecz, ale nie ukazała się tam, gdzie miała. Alt-j to zespół, który doceniłem tak naprawdę dopiero przy okazji tej najnowszej płyty. Rozmawiałem z wokalistą, Joe Newmanem.

W 2022 mija 10 lat od premiery waszego debiutu i jednocześnie przełomowego albumu, An Awesome Wave. Zdarza ci się do niego wracać?

Joe Newman: Chyba... Tak, wracam do niego. Zresztą wracam nie tylko do naszego debiutu, ale do całej naszej dyskografii. Pomaga mi to podjąć decyzję, w jaki sposób podejść do pisania nowych piosenek. Wracanie do starszych piosenek jest ważną częścią procesu twórczego. Wracanie do An Awesome Wave jest szczególnie miłe, bo przywołuje niezwykle ważne wspomnienia. Doskonale pamiętam, gdzie pisaliśmy ten album, jakie ciuchy nosiliśmy, jak wyglądały nasze relacje – byliśmy prawie nierozłączni – zapowiedź naszego sukcesu. An Awesome Wave z czasem stał się nostalgicznym wspomnieniem naszych początków i sukcesu.

Co czujesz, kiedy do niego wracasz?

Przede wszystkim to, że wybraliśmy się w muzyczną, dźwiękową podróż. Kiedy porównuję An Awesome Wave z naszym najnowszym albumem, słyszę, że dojrzeliśmy jako muzycy, rozwinęliśmy się. Na przykład – zmienił się mój głos. Teraz czuję się z nim dużo bardziej komfortowo, zmieniła się też jego rozpiętość. Nasz producent, Charlie, też się zmienił – zyskał dużo wiedzy, doświadczenia i ma teraz lepszy sprzęt. Lepiej też wie, co mu się podoba, a co nie. Muzycznie bardzo się zmieniliśmy. Zmieniliśmy się też my, sukces każdego kolejnego albumu buduje naszą pewność siebie. Czujemy, że nagrywając nową muzykę, znajdujemy się w bezpiecznym miejscu. Wiemy, co ma dla nas wartość, wiemy też, co jest wartościowe dla ludzi czekających na nasza muzykę. Traktujemy się bardziej poważnie.

Zaczęliście nagrywać The Dream tuż przed początkiem pandemii i lockdownów. Jak to wpłynęło na waszą muzykę?

Cóż... dostaliśmy dużo więcej czasu na pisanie piosenek, bo świat upadł na kolana. Wszystko się musiało zmienić i wszystko się zmieniło z dnia na dzień. Rządy musiały zarządzać kryzysem, który potrwa kilka lat i trwa nadal. Dla nas jednak nic się nie zmieniło w tym sensie, że proces powstawania albumu nie został dotknięty przez pandemię. Pisałem piosenki na własną rękę, jak zawsze; ciągle jeździłem do studia, nagrywałem demówki w ogrodzie. Wymyślałem nowe piosenki, wracałem do starszych pomysłów, które gdzieś zapisałem. Nikt od nas niczego nie oczekiwał, mieliśmy więcej czasu i więcej luzu. Porównałbym to do śnieżnego dnia, kiedy dzieciaki nie muszą iść do szkoły i mają dla siebie więcej czasu. Ten dodatkowy czas pozwolił nam mocniej zagłębić się w piosenki. Myślę, że złożoność The Dream częściowo wynika z pandemii i tego, co wszyscy przeżyliśmy.

Piosenką najbardziej bezpośrednio odnoszącą się do pandemii jest Get Better. Czy powstała na kanwie starszego pomysłu?

W pewnym sensie. Refren napisałem w 20176 roku, a zwrotki zrodziły się podczas pandemii. Zapisywałem drobne poetyckie momenty godzenia się ze stratą kogoś bliskiego. Wynotowałem dużo takich krótkich zdań na telefonie czy w notesach i zebrałem te wszystkie drobne momenty razem. Codziennie byliśmy wystawiani na ogromną skalę straty przynoszonej przez pandemię. Tak wielu straciło najbliższych. To było tak obezwładniające i tak wszechobecne, że postanowiłem napisać o pandemii i tej stracie.

Twoje piosenki przypominają opowiadania, może nawet nowelki. Wiem jednak, że nie zawsze czułeś się komfortowo ze śpiewaniem historii, które się tobie nie przydarzyły.

To prawda, trochę mnie uwierało, że piszę tak emocjonalne piosenki jak Get Better, które są całkowicie fikcyjne. Wreszcie Gus powiedział mi, że przecież nie potrzebuję skierowania od lekarza, żeby napisać smutną piosenkę. Nigdy tego nie zapomnę, bo przecież to najprawdziwsza prawda. Jeśli byśmy usunęli wszystkie opowieści, których autor nie przeżył opisywanych zdarzeń, stracilibyśmy mnóstwo wartościowej sztuki – literatury, filmów, piosenek i sztuk pięknych też. Lubię zgłębiać te mroczniejsze strony ludzkiego doświadczenia i nieuchronności wszystkich odcieni życia. Nawet jeśli sam ich nie przeżyłem.

Skąd bierzesz inspirację do swoich historii?

Trudno powiedzieć. Inspiracji nie da się włączyć ot tak, to coś, na co się napotykasz. Fascynują mnie te sprawy, a fascynacja jest smarem inspiracji.

W takim razie, skąd u ciebie ta fascynacja śmiercią, zbrodnią, stratą?

Myślę, że to bardzo ludzkie. To jak spoglądanie na wypadek samochodowy. Zadałeś mi pytanie bardziej o instynkty niż o coś świadomego. Ta fascynacja bierze się z instynktu przetrwania – patrzysz na wypadek, bo siedzi w tobie pierwotna ciekawość rzeczy, które przydarzą się i tobie. Niekoniecznie zginiesz w wypadku, chodzi o nieuchronność śmierci i okrucieństwo. Możliwe, że fascynujemy się takimi rzeczami, bo podświadomie chcemy ich uniknąć i się przed nimi uchronić. A może po prostu chodzi o zrozumienie istoty życia... Chociaż nie, to raczej pogodzenie się z jego bezsensem, pustką istnienia.

Ciężko ci się oddaje perspektywę chociażby seryjnego mordercy, jak w Losing my mind?

Nie, bo nie wcielam się w niego. Specjalnie zresztą ta piosenka jest niejasna. Słuchacz może ją zinterpretować na swój sposób. Losing my mind jest przykładem wspomnianych przez ciebie piosenek-nowelek. Wyciągnąłem z niej osiem zdań, które są niezbędne dla opowieści. Każdy wers jest częścią szerszego obrazu, o którym nie mówię w piosence, ale te osiem zdań wystarcza, by zobaczyć nowelę, która za nimi stoi.

The Dream jest waszą najbardziej amerykańską płytą pod względem brzmienia i struktury piosenek, śpiewacie protest songi, sięgacie po śpiew w stylu barbershop. Jesteście jednym z niewielu brytyjskich zespołów, które w ciągu ostatnich 15 lat osiągnęły sukces w Ameryce. The Dream można interpretować też jako pewnego rodzaju list miłosny do Stanów. Co jest takiego w tym kraju, że nie możecie mu się oprzeć?

Nasza młodość, spędziliśmy nasze lata dwudzieste w Stanach. Obejrzeliśmy ten kraj z wana. Poznaliśmy Amerykanów, stany, krajobrazy, jedzenie – wszystko z wana, który woził nas z koncertu na koncert. W tym samym czasie wszyscy nasi przyjaciele kończyli studia, wchodzili w dorosłe życie, mieli tymczasowe prace, starali się odnieść sukces w różnych dziedzinach albo uczyli. Mam do tego wielki szacunek, do ich pracy i wysiłku, my tymczasem żyliśmy dziecięcym marzeniem, które było brane na poważnie przez ludzi, którzy na nas postawili. Masz dwadzieścia lat, spotykasz nowych ludzi co wieczór, grasz koncerty, poznajesz Stany dużo dokładniej niż byś kiedykolwiek się spodziewał. Dzięki tej naszej ciężkiej pracy, która jednocześnie jest wspaniałą przygodą, staliśmy się znani w Ameryce. To Amerykanom i ich pieniądzom zawdzięczamy nasz styl życia, to, że możemy utrzymać się z muzyki.

Kiedy Trump doszedł do władzy, rozpalił podziały, które istniały już wcześniej i które my widzieliśmy na własne oczy. Ameryka od tamtej pory płonie. Nie powiedziałbym, że ciężko się na to patrzy, raczej to niezwykłe zjawisko. Kochamy Amerykę, jesteśmy jej wdzięczni i chcieliśmy jakoś podziękować Amerykanom za nasz sukces. W formie piosenek. Rozmawialiśmy o Teksasie, Los Angeles, Chicago, Filadelfii. Połowa z tych miejsc to po prostu miejsca na mapie, ale potem stwierdziliśmy, dlaczego nie uhonorować na przykład chicagowskiego house'u? Filadelfia to piękne słowo, więc zrobiliśmy z niego refren piosenki. The Dream nie jest albumem koncepcyjnym, ale w trakcie powstawania, stał się hołdem dla naszej abstrakcyjnej miłości do Ameryki.

Wyobrażasz sobie mieszkanie w Ameryce?

Nie.

Dlaczego?

Bo kocham życie w Anglii. Moja partnerka jest Australijką i jeśli mielibyśmy się gdzieś przeprowadzić, to właśnie tam.

Niedawno urodziła ci się córka, czujesz, że ojcostwo zmieniło cię jako artystę?

Jeszcze nie wiem, córka ma 11 miesięcy i choć jest to najważniejsze i najwspanialsze doświadczenie mojego życia, to na to pytanie będę mógł odpowiedzieć za 10 lat. Napisałem już kilka piosenek o ojcostwie, służą mi jako wehikuł do uwiecznienia początku tego procesu.

Bohater Hard Drive Gold staje się z dnia na dzień kryptomilionerem. Interesuje was wejście w NFT i blockchain?

Zbyt mało o tym wiemy. Na razie przypomina to bańkę pełną szarlatanów, którzy chcą zarobić jak najwięcej pieniędzy jak najmniejszym kosztem. Nas nigdy nie interesowało samo zarabianie pieniędzy. Poza tym nie wiadomo, czym się kierują twórcy kryptowalut. Jasne, jest inna strona NFT – mogą pomóc zacieśnić więzi między artystą a fanami, ale chyba to nie dla nas. Przynajmniej na razie.

Z czego jesteś najbardziej zadowolony na The Dream?

Jedną z najlepszych rzeczy związanych z tym albumem jest to, że nie mam takiej jednej rzeczy. Stworzyliśmy piosenki, które się zazębiają i wspólnie działają jako jedna całość. Jestem dumny z każdej piosenki. Na tym albumie nie ma wypełniaczy, każdą piosenkę moglibyśmy wybrać na singel. Z tego jestem najbardziej dumny, że udało nam się stworzyć spójną całość.

czwartek, 5 maja 2022

Mityczna słowiańska melancholia


Marek Pędziwiatr nigdy nie poznał swojej prababci Marianny – zmarła niedługo przed jego narodzinami. Większość życia spędziła w Maradkach, małej mazurskiej wiosce. Wychowała się w katolickiej rodzinie w protestanckim regionie, ale jej wiara była raczej synkretyczna. Z opisów i wspomnień wyłania się obraz silnej kobiety: Marianna przeżyła uchodźstwo, wojnę, doświadczyła strachu i głodu. Do niedawna Pędziwiatr nie znał nawet jej głosu, miał tylko zdjęcia. Aż znalazł nagrania, na których prababcia wspomina swoje życie.

W Czasie Kultury piszę o niezwykle czułym, solowym debiucie Latarnika.

środa, 4 maja 2022

Na obrzeżach x Radio Kapitał 4 V 2022


11 lat temu odbyła się niesamowita trasa Congotronics vs. Rockers. 19 osób na scenie z USA, Szwecji, Konga i Argentyny. Deerhoof, Juana Molina, Wildbirds & Peacedrums, Skeletons połączyli siły z Konono n1 i Kasai Allstars. Minęło 11 lat i wreszcie można posłuchać, jak ten sceniczny potwór brzmiał na żywo. W programie nie tylko fragmenty "Where's the One?", ale cała historia tego spotkania, opowiadam, jak do niego doszło, dlaczego nie było tak łatwo oraz dlaczego uważam, że to album roku 2022.

Congotronics International - Hand To The Knee/Tshimbala Mulumbayi
Deerhoof - Travel Broadens the Mind
Juana Molina - Hoy supe que viajas
Kasai Allstars - Wa Muluendu
Deerhoof - Super Duper Rescue Heads!
Congotronics International - Super Duper Rescue Allstars
Skeletons - Masikulu Dub
Konono n1 - Wumbanzanga
Congotronics International - Bombo & Sifflets


wtorek, 3 maja 2022

Tak, jak być powinno


Historia Congotronics International zaczyna się 12 lat temu. Za muzykę tradi-modern (czyli takich zespołów jak Konono n1 czy Kasai Allstars) z Demokratycznej Republiki Konga zabrało się dwadzieścia sześcioro wykonawców i zespołów z alternatywnego światka. Część z nich wykorzystywała nagrania źródłowe, część rozpisała własne interpretacje tej frenetycznej muzyki. Wszystko na potrzeby albumu Tradi-Mods vs. Rockers, który okazał się takim sukcesem artystycznym, że wypączkowały z niego trasa koncertowa i zespół, prawdziwa supergrupa. 19 osób na scenie, Konono, Kasai, Deerhoof, Juana Molina, Wildbirds & Peacedrums, Skeletons. Zagrali kilkanaście koncertów, wszystkie nagrali. Trzeba było tylko było poczekać na lepsze czasy.

Te czasy właśnie nadeszły. 2022 nie jest lepszym rokiem od 2011, ale to chyba najodpowiedniejszy moment dla tej muzyki. Where's the One? to 82 minuty nieprzerwanej muzycznej ekstazy, celebracji. Okupionej wyczerpującymi tygodniami prób, sporów, negocjacji. Każdy z dziewiętnaściorga muzyków musiał wyjść ze swojej bański skonfrontować się z często zupełnie przeciwnym podejściem i w tym wszystkim znaleźć wspólny język. W nagraniach w ogóle nie słychać tych zmagań. Połączenie tradi-modern i różnych odcieni zachodniej muzyki alternatywnej wypada bardziej niż naturalnie. Mam wrażenie, jakby ta dziewiętnastka była dla siebie stworzona. Działają jak jeden wielogłowy i wieloręczny organizm. Wszystko jest zagrane w punkt, z niebywałą dokładnością, ale i ogromną swobodą. Nie było to łatwe do skoordynowania – trzy zestawy perkusyjne, perkusjonalia, kilku gitarzystów, wokaliści, przesterowane mbiry każdej wielkości. Każdy gra co innego, to nie tylko skomplikowane polirytmie znane z nagrań i koncertów Konono, ale też polifonie. Ciągły dialog wymagający nieustającego skupienia. Nie dla słuchaczki, 82 minuty mijają w mgnieniu oka i nieustającym zachwycie.

Siła Congotronics International leży w kilku równie ważnych aspektach. O otwartości, gotowości na przekroczenie własnych przyzwyczajeń i ograniczeń już pisałem. Po drugie, oprócz nowych, napisanych wspólnie miniaturek i dłuższych kompozycji czy improwizacji, opierają materiał na istniejących już piosenkach. Tak, jak to było na Tradi-Mods vs. Rockers, tylko że tym razem działa to w obie strony. Nie tylko „rockersi” przerabiają piosenki „tradi-modsów”, ale też Kongijczycy odmieniają oblicze zachodnich kompozycji. Najlepiej to słychać w Super Duper Rescue Allstars, deerhoofowym klasyku z Deerhoof vs. Magic. Basowe mbiry pobrzmiewają z gitarami, kompozycja jest spójniejsza, uwypuklają chórki. To wystarczy, by powstała nowa jakość. Te dwie minuty z niewielkim naddatkiem to mój muzyczny absolut. Wszystko jest takie, jak być powinno. Zresztą to jest przykład wielokrotnego sprzężenia zwrotnego, bo Super Duper Rescue Heads Deerhoof wywiedli z prób zrozumienia Wa Muluendu Kasai Allstars. Travel Broadens the Mind z Tradi-Mods vs. Rockers to właśnie ich interpretacja tego utworu. To pokazuje, jak otwierają się nowe możliwości, nowe połączenia. Nikt nie jest pokrzywdzony, nie ma grania dla samego siebie. Nie, Congotronics International wymyślają nowy język, wywiedziony z dotychczasowych doświadczeń.

Nie gubią przy tym tego, co jest największą siłą Congotronics – zaraźliwej, transowej taneczności. A jednocześnie robią miejsce na oddech, świetnie grają dynamiką. I jak na koncertach Konono zdarzało mi się opadać z sił, tak mam ochotę słuchać Where's the One? na niekończącej się pętli. To idealna symbioza transu, delikatnych eksperymentów, imprezy i chwytliwych melodii. Idealna muzyka środka i perfekcyjna płyta. Mająca to, czego w muzyce poszukuję najbardziej. Choć od tej trasy minęło ponad 10 lat, nic się te utwory nie zestarzały. Może nawet są świeższe niż kiedykolwiek. Połączenie muzyki niezachodniej i zachodniej alternatywy zdarza się coraz częściej, to już prawie codzienność – przynajmniej w mojej muzycznej bańce – dlatego osobność Congotronics International słychać jeszcze wyraźniej. Tak powinno się po prostu grać muzykę.

piątek, 29 kwietnia 2022

Wielkie korporacje w rozkroku


Największe firmy świata są jak kameleony dostosowujące się do terenów, na których działają. Zwykle udaje im się zadowolić większość od lewa do prawa, nawet jeśli wymaga to stania w rozkroku. Tyle że teraz rozkrok musi być nieco szerszy, bo stawiany nad Rosją, największym państwem świata. A im dłużej się tak stoi, tym bardziej boli.

W magazynie Spider's Web+ piszę o nowym zjawisku - warwashingu.


Wypić kawę z widokiem na Chortycę


Dziś granie koncertów, branie udziału w różnych inicjatywach ma sens na zupełnie innym poziomie niż przed inwazją. Kiedy wychodzę na scenę, to nie jest rozrywka. To moja płaszczyzna walki - z Dagą i Daną rozmawiam w Dwutygodniku. O wojnie i muzyce.

wtorek, 12 kwietnia 2022

Stambuł w Tel Awiwie


Izraelczycy w latach 60. oszaleli na punkcie muzyki greckiej i tureckiej. Zbiegło się to w czasie z elektryfikacją baglamy i bouzouki oraz z popularnością surf rocka, który idealnie nadawał się do połączenia z bliskowschodnią muzyką (co jest zresztą zasługą Dicka Dale'a, pochodzącego z Libanu pioniera gatunku). Zwrot w kierunku muzyki "orientalnej" był też częścią szerszego zwrotu w izraelskiej kulturze, do tej pory przesiąkniętej aszkenazyjską Europą Środkową. Muzyka grecko-turecka, scena mizrahim pozostaje tam popularna do dziś. A gdy w Europie mamy renesans anatolijskiego rocka - od Altın Gün po Kit Sebastian - zupełnie nie zaskakuje, że Izraelczycy też są częścią tego trendu. 

Po stanowczo zbyt długiej przerwie, wracam do pisania dla Soundrive. Na początek to, co lubię najbardziej, czyli turecki psych. 

czwartek, 7 kwietnia 2022

Droga do zmiany



Kuba Ziołek przeszedł długą drogę, podobnie jak środowisko, którego jest częścią. Zaczynał od wściekłego punku, potem grał alternatywę w George Dorn Screams (wówczas zetknąłem się z nim po raz pierwszy – to było w 2008 roku), równolegle rozwijał z Łukaszem Jędrzejczakiem piosenkowe Tin Pan Alley, a z Tomkiem Popowskim przerysowany, hardcore’owy duet Ed Wood. Nieustannie powoływał do życia kolejne projekty – a zwieńczeniem tej aktywności był rok 2013. Ziołek wydał wówczas trzy albumy: przełomowy „Cień chmury nad ukrytym polem” pod szyldem Stara Rzeka, „Późne królestwo” Alamedy 3 (z Tomkiem Popowskim i Mikołajem Zielińskim) oraz „Da’at” Ti’en Lai (duetu tworzonego z Jędrzejczakiem). To wtedy pojawiło się (trochę prześmiewcze) określenie Ziołka jako „tytana niezalu”.

W Czasie Kultury pisząc o najnowszym albumie Alamedy, przy okazji streszczam artystyczną drogę Kuby Ziołka.

środa, 6 kwietnia 2022

Na obrzeżach x Radio Kapitał 6 IV 2022


Większość czasu spędziliśmy w Turcji. Były nowości i zapomniane a wybitne klasyki. Poezja przeplata się z kolorową psychodelią, czyste brzmienie baglamy z przesterowanym sazem. Do tego krótkie wycieczki śladami sazu - do Francji i Belgii, ale tak naprawdę do wyobrażonych Maghrebu i Kaukazu.

Mauvais Œil - Afrita
Mauvais Œil - Mektoub
Murman Tsuladze - Rayon D'oré
Murman Tsuladze - They Closed the Roads
Şatellites - Yağmur Yağar Taş Üstüne
Şatellites - Zuhtu  (live)
Şatellites - Cecom
Kit Sebastian - Şinanay 
Tülay German & François Rabbath - Homage To Nazım Hikmet
Tülay German & François Rabbath - Haspisteler Ama — Yeniliğe Doğru

piątek, 1 kwietnia 2022

Ośmieliłam się

fot. Fly Cheng

W indonezyjskiej muzyce nic nie jest zabronione, nie ma żadnych faux pas. Nie możesz nikogo obrazić tym, jak grasz. Jasne, coś się może nie spodobać ze względów estetycznych, ale nigdy nie słyszałam oskarżeń o szarganie czy sprzeniewierzenie się tradycji - mówi mi Aga Ujma, autorka jednej z moich ulubionych zeszłorocznych płyt, Songs of Experience and Innocence i muzykolożka specjalizująca się w muzyce indonezyjskiej, w wywiadzie dla Dwutygodnika.

piątek, 25 marca 2022

Media, na jakie zasługujemy


Zaczynał od komentowania sportu, dziś jest na czele medialnego imperium. Namówił Elona Muska do zapalenia trawki podczas nagrania. Rozmawia z kontrowersyjnymi głosicielami teorii antyszczepionkowych, a nawet ze zwolennikami narracji Kremla. Oto Joe Rogan, najpopularniejszy podcaster świata i symbol tego, czego szukamy w dzisiejszych mediach.

W magazynie Spider's Web+ sprawdzam, jak to z tym Roganem jest (i jaką rolę w tym wszystkim powinno odegrać Spotify)


poniedziałek, 21 marca 2022

wtorek, 15 marca 2022

Gość idealny


Grunge umierał wielokrotnie – z Cobainem, ze Staleyem czy Cornellem. Są tacy, którzy twierdzą, że niewinność Seattle straciło ze śmiercią Andy’ego Wooda w 1990 roku. A jednak dopiero tak naprawdę z Laneganem – który uciekał od niego jak najdalej się dało – grunge odchodzi w przeszłość. Zostały nagrania i wspomnienia. 

W Dwutygodniku wspominam dwadzieścia lat słuchania Marka Lanegana i jego artystyczną drogę. Żegnaj Mark.

Rokia Koné śpiewa dla całego świata


Ona – ukochana gwiazda malijskiej muzyki, Róża Bamako. On – doświadczony producent, współpracujący z największymi, ale szukający nowych, odświeżających wyzwań. Połączył ich przypadek. No i pandemia.

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej piszę o wspólnym albumie Rokii Kone i Jacknife Lee.


piątek, 4 marca 2022

Muzyka dla Ukrainy

 


Tak wygląda lista najlepiej sprzedających się albumów na Bandcampie. 5 z 8 miejsc zajmują pomocowe kompilacje dla Ukrainy. Nie kupujcie dzisiaj mnóstwa płyt tak po prostu, wspomóżcie walczących o wolność i niezależność Ukraińców.

A możecie to zrobić tak:

Fundacja Palma, Superkasety, Plusz, trójmiejskie środowisko, Northern Electronics, House of Mythology, Gost Zvuk przygotowali specjalne kompilacje. Nasze Nagrania, Mik Musik, Mondoj (wrzucili kilka niezwykłych rarytasów), Saamleng - cały dochód z dzisiaj przekazują Ukrainie. Niechęć - cały marcowy dochód


środa, 2 marca 2022

Zachód objaśnia nam świat


W Polsce mówimy o takich per beton, za granicą to tankies, czyli czołgi. Twittera zasypują pożyteczni idioci, na widok których Putin parska ze śmiechu i satysfakcji. Kłopot ma lewica, bo to w jej szeregach znalazło się wielu równie naiwnych, co niestety wpływowych polityków łykających bzdury rosyjskiego prezydenta. 

Dla Spider's Web + spędziłem cztery w świecie, o którym nie macie pojęcia i opisałem, jak zachodnia lewica powiela kremlowskie narracje.

wtorek, 22 lutego 2022

Dorosłem


W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Zmarł Mark Lanegan, nie przesadzę, że to jeden z najważniejszych dla mnie muzyków. W 2012, gdy wydawał pierwszy solowy album po ośmiu latach przerwy (ale nie braku aktywności) i ruszał w trasę, która obejmowała też Polskę, udało mi się z nim porozmawiać. Telefonicznie, Mark był na spacerze z psem w Los Angeles, ja siedziałem w Warszawie i straszliwie się stresowałem.


Mark Lanegan bardzo się zmienia. Kiedyś nieuchwytny, dziś chętniej udziela wywiadów. Przywiązany do analogowej epoki, ale nie stara się patrzeć w przeszłość. Jedno tylko zostaje takie samo. Fantastyczna muzyka i miłość do koszykówki.

Nadal nagrywasz dema na kasety, po tym, jak całe twoje archiwum rozmagnetyzowało się?

Tak, nadal (śmiech). Staram się jednak coraz częściej korzystać z cyfrowych urządzeń. Mam nadzieję, że twarde dyski trudniej zniszczyć.

Czy przejście z epoki analogowej do cyfrowej było dla Ciebie trudne?

Potrzebowałem na to sporo czasu. Mam sprzęt nagrywający na laptopie, ostatnio nawet skorzystałem z niego po raz pierwszy, więc powoli przestawiam się na nowoczesność (śmiech).

Lubisz pracować z Pro Tools?

Gdy Pro Tools wchodziły do muzyki w latach 90., byłem bardzo sceptyczny. Wydawało mi się, że zabiją duszę muzyki, że brzmią okropnie, ale zmieniłem swoje podejście. To bardzo wygodne i szybkie narzędzie. Dałem się uwieść tej wygodzie i własnemu lenistwu.

Wróciłbyś do analogowej metody nagrywania?

Zaczynam nagrywać kolejny album w styczniu. To będzie kontynuacja “I’ll Take Care of You”, płyty z coverami, którą nagrałem w Seattle pod koniec lat 90. Będę pracował z tymi samymi ludźmi i pewnie z użyciem tej samej, analogowej techniki.

Możesz zdradzić, jakie piosenki będziesz chciał na niej umieścić?

Jeszcze nie wiem, nie zacząłem nagrywać płyty, ale od razu, jak będę wiedział, dam Ci znać (śmiech).

Co znajdzie się na Twojej kompilacji, która jest w przygotowaniu?

Moja kompilacja będzie składać się z dwóch płyt. Pierwsza będzie zawierać już wydane piosenki, a druga nieznane dema, piosenki, które nie trafiły na płyty. Wyda ją wytwórnia z Seattle, Light in the Attic, która zajmuje się takimi wydawnictwami.

Po ośmiu latach przerwy wróciłeś do solowej twórczości.

Nigdy nie planowałem, że minie osiem lat, zanim nagram kolejny album Marka Lanegana. Zaangażowałem się w liczne projekty, album, występy gościnne, trasy koncertowe i zanim się zorientowałem minęło tyle czasu. Teraz nagrywam solowe płyty. Bardzo mi się to podoba, ale mam taki stosunek, do wszystkiego, co robię, a co jest powiązane z muzyką. Chcę nagrywać kolejne płyty Mark Lanegan Band, ale i współpracować z innymi zespołami, artystami.

Zaczęliście już z Gregiem kolejny album Gutter Twins?

Nie, jeszcze niczego nie zaczęliśmy. Nasz plan wygląda tak, że ja wydaję kolejną solową płytę, Greg robi coś z Twilight Singers, czy czymkolwiek, w co będzie zaangażowany, a dopiero potem wracamy do Twins. Na pewno zrobimy kolejną płytę.

Masz już pomysły na piosenki dla Gutter Twins?

Mam jakieś pomysły, które pojawiają się tu i ówdzie, a potem krążą po mojej głowie, ale skoro jeszcze nie wiem, kiedy konkretnie zabierzemy się z Gregiem za kolejną płytę, nie wiem również, czy te szkice staną się moimi piosenkami, czy Gutter Twins.

Ten rok upłynął ci przede wszystkim na trasie koncertowej, jednak w jednym z wywiadów mówiłeś, że nie lubiłeś jeździć w trasy ze Screaming Trees. Coś się zmieniło?

Screaming Trees to był czas pełen konfliktów i zawirowań. Mieliśmy dużo napięć zarówno na płaszczyźnie artystycznej i osobistej, które niezwykle mnie męczyły. Po rozpadzie Trees, zacząłem grać z ludźmi, z którymi potrafiłem się dogadać, i które dzieliły ze mną wizję artystyczną, więc polubiłem trasy koncertowe. Jestem też dużo starszy niż wtedy, bardzo się zmieniłem, a z perspektywy czasu wiem, że przyczyną połowy osobistych konfliktów w Screaming Trees byłem ja. Po prostu dojrzałem. Zawsze lubiłem podróżować, zawsze kochałem śpiewać. Nie wiedziałem tylko, że nie będzie mi to sprawiał radości ze Screaming Trees.

Pojawiły się plotki o reaktywacji Mad Season.

Są nieprawdziwe. Mad Season wydają boks z ich jedyną płytą, “Above”, DVD z koncertem i chyba płytą koncertową. Będą też niewydane wcześniej piosenki. Do trzech z nich nagrałem wokale, ale muzyka pochodzi z końca lat 90. To taki bonus do tego boksu. To wszystko. Nie dołączam do Mad Season i z tego, co wiem, oni nie mają zamiaru się reaktywować. Jeśli już, to beze mnie.

Bardzo cenisz sobie prywatność, przez wiele lat byłeś nieuchwytny dla fanów, jednak ostatnio zawsze po koncertach podpisujesz płyty i rozmawiasz z wielbicielami, co się zmieniło w twoim podejściu?

Cóż, nie jestem tą samą osobą, co pod koniec lat 90. i na początku tego stulecia. Ani tą samą, co w latach 80. i 70. Bardzo doceniam ludzi, którzy kupują moje płyty, przychodzą na koncerty, szczególnie w tych nieciekawych czasach, gdy ludzie nie mają dużo pieniędzy. Jestem im za to niezwykle wdzięczny. To taka forma podziękowania. To też jest dobre dla mnie, zawsze byłem dość małomówny, więc teraz staram się poznawać nowych ludzi, rozmawiać z nimi. A jeśli to ich uszczęśliwia, to tym lepiej.

Jak Clippersi radzą sobie w grach przedsezonowych?

Całkiem nieźle, wczoraj wygrali z Lakersami, ale oni nie zagrali w najmocniejszym składzie. Zobaczymy, co przyniesie sezon.

Wejdą do playoffów?

Na pewno, w zeszłym roku odpadli w drugiej rundzie. Nie wiem, jak im pójdzie w tym roku, ale na pewno przynajmniej tak samo dobrze.

wtorek, 15 lutego 2022

Znany nieznany

 


Nashenas – nieznany w dari, jednym z urzędowych języków Afganistanu. Tak kazał się zapowiadać Mohammad Sadiq Fitrat, gdy wchodził na antenę kabulskiego radia. Bał się gniewu ojca i pozostał przy tym przydomku, nawet wtedy, gdy został jedną z gwiazd w swoim rodzinnym kraju. Teraz imprint Strut Records, United States of Asia wydał kompilacje radiowych nagrań Nashenassa, które ukazały się nakładem irańskiej oficyny. Jest to rzecz wybitna, a dlaczego tak jest, piszę w Radiowym Centrum Kultury Ludowej.

piątek, 11 lutego 2022

Congotronics International

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. W 2015 roku w Warszawie grali i Deerhoof (w DZiKu, w Walentynki) i Konono n1 (dwa razy w Pardon, To Tu). Cztery lata wcześniej grają razem na OFF Festivalu, a wcześniej zakładają Congotronics vs. Rockers, dziewiętnastoosobową supergrupę łączącą Konono, Kasai Allstars, Wildbirds & Peacedrums, Deerhoof, Juanę Molinę. Minęło od tamtego czasu 11 lat, ale wreszcie, pod koniec kwietnia, ukaże się zapis tamtych wyjątkowych koncertów. Tak się złożyło, że te siedem lat temu zrobiłem wywiad z Gregiem Saunierem, perkusistą Deerhoof (i wspaniałym rozmówcą) dla internetowego wydania M/I (RIP). Nie ma lepszego momentu, by przypomnieć tamtą rozmowę. Rozmawialiśmy też o Lado ABC, podróżach i po prostu życiu w zespole. 

Dzisiaj i we wtorek w Warszawie grają Konono n1. Możesz zdradzić co się stało z projektem Congotronics vs Rockers, w który również był zaangażowany Deerhoof?

Ciekawe, że o to pytasz. Na jednym koncercie, w Polsce zresztą, zagrałem z Konono na bębnach. To jedno z moich najlepszych muzycznych wspomnień, bo całe tamto lato grałem z Konono w ramach Congotronics vs Rockers. Była to ciągła walka. Wiesz, jak gram, prawda? Ciągle zmieniam tempo, wychodzę przez szereg, gram cicho, a zaraz potem bardzo głośno, potrafię zagrać coś nieprzewidywalnego. Za każdym razem, gdy z nimi próbowałem, mówili mi „nie, nie możesz tak grać, bębny grają w ten sposób. Nie przyśpieszaj, nie zwalniaj, graj ćwierćnuty”. Zawsze, gdy zagrałem coś innego patrzyli na mnie z dezaprobatą. Pewnie myślisz, że granie bez udziwnień jest prostsze. Nie dla mnie. Dyscyplina sprawia, że gra mi się dużo ciężej. Walczyliśmy ze sobą przez całe lato. Mijały miesiące, a my się ciągle kłóciliśmy o to, co mogę grać. W sierpniu graliśmy tego samego dnia na OFF Festivalu. Przyszli do mnie muzycy Konono i zaproponowali mi, żebym zagrał cały koncert jako ich perkusista. Byłem niesamowicie szczęśliwy i dumny. To było zwycięstwo naszej muzycznej relacji.

Jeśli chodzi o Congotronics vs Rockers, prawie każdy koncert został nagrany. I jeśli mówię nagrany, chodzi mi o profesjonalne nagranie z konsolety. Każdy kanał oddzielnie, a na scenie było 19 osób. Włożyłem ogrom pracy, by je zmiksować. Album jest już gotowy, pracowałem nad nim rok. Wysłałem maila do Crammed Discs (wydawcy serii Congotronics – przyp. aut.), ale odpowiedzieli mi, że nie jest to właściwy czas, bo właśnie wydawali Kasai Allstars i nie chcieli, by te albumy sobie przeszkadzały. Od tego czasu minął prawie rok, więc kilka dni temu napisałem do nich znowu. Każdy, kto słyszał ten album uważa, że jest niewiarygodny, niezwykle taneczny i brzmi po prostu świetnie. Niewielu ludzi słyszało nas na żywo i wie, jak to brzmiało. W internecie można znaleźć jakieś nagrania w bardzo złej jakości, ale to nie to.

Te koncerty były szalone, możesz usłyszeć na nagraniu, jak gitarzysta wymiata albo jak perkusista kreatywnie gra. I to wszystko na żywo! Tak bardzo chcę, by cały świat usłyszał te nagrania, że jest mi wszystko jedno, czy ktoś to wrzuci za darmo do internetu. Conogtronics vs Rockers nie było kolejnym, zwykłym worldbeatowym projektem, wygładzonym miszmaszem gatunków. Nie, pełno było w tej muzyce agresji i walki. Czułem się, jak w punkowym zespole.

Co było największym wyzwaniem w tym projekcie?

Wszystko. Zacznijmy od języka. Członkowie Konono no.1 słabo mówią po francusku, członkowie Deerhoof – ani słowa. W ciągu tamtego lata nauczyłem się porozumiewać po francusku na poziomie trzylatka, potrafiłem składać najprostsze zdania, ale i tak ledwo mnie rozumieli.

Każdy cierpiał w tej sytuacji. Kongijczycy nie znosili europejskiego jedzenia, więc każdy dzień był dla nich trudny. Jednak najwięcej musiała znieść Juana Molina, która zna perfekcyjnie angielski i francuski. Za każdym razem, gdy ktoś chciał coś komuś powiedzieć, zwracał się do Juany z prośbą o przetłumaczenie, a że przeważnie się kłóciliśmy, było to bardzo stresujące dla Juany. Nikt nie dałby sobie rady z taka ilością emocji.

Tak naprawdę, drugim takim wyzwaniem dla członków Deerhoof, jest bycie w Deerhoof. Wytrzymaliśmy ze sobą 20 lat. Co ciekawe, na początku mieliśmy podobne problemy, co Congotronics vs Rockers. Gdy Satomi przyjechała do Stanów z Japonii, jej angielski nie był najlepszy, ja nie mówiłem słowa po japońsku. Z czasem nasza komunikacja bardzo się poprawiła, ale język to nie wszystko. Zostają jeszcze różnice kulturowe, w manierach, guście muzycznym, czy filozofii. Nie mogę trochę uwierzyć, że ciągle gramy razem. Każdy z naszej czwórki jest zupełnie inny. Wyobraź sobie teraz, że w Congotronics vs Rockers było takich różnych osób 19. Jedne skryte, inne chcące być liderem. Ciągle się ścieraliśmy, ale w taki sposób najlepiej się uczy.

Kiedy grałem z Congotronics vs Rockers i przez cały czas w Deerhoof, grając po całym świece – nigdy bym nie przypuszczał, że kiedykolwiek zagramy koncert w Polsce, a przyjeżdżamy tu już czwarty albo piąty raz – zastanawiałem się, jak to możliwe, że George W. Bush został prezydentem mojego kraju, a nigdy wcześniej nie był zagranicą! Myślę o wszystkim, czego mnie nauczyły podróże po świecie, jak dzięki nim stałem się inną osobą, jak zmieniły moje życie i fakt, że prezydentem został człowiek, który nie wyjechał zagranicę, jest dla mnie niepojęty. Ja jestem wielkim szczęściarzem, że miałem szansę podróżować i pracować z muzykami z różnych światów.

Co najbardziej cię zdziwiło podczas tych podróży?

Zawsze najdziwniejszymi rzeczami są zupełnie normalne sprawy w miejsc, które odwiedzasz. Posłużę się polskim przykładem. Kiedy graliśmy pierwszy raz w Polsce na OFF Festival Clubie, siedzieliśmy na backstage'u i przyszedł promotor z menu, pytając się, co chcemy zjeść. Byliśmy już w trasie jakiś czas, wcześniej graliśmy we Francji. Tam posiłek składa się z pięciu dań. Dostajesz trochę tego, trochę tamtego. Zapytałem się promotora, jakiej wielkości są te porcje, ile mam zamówić. On na to , że są spore, ale bez przesady, więc zamówiłem sałatkę i makaron. I co? Dostałem dwa ogromne talerze, można było tym nakarmić armię. Albo niedźwiedzia, który właśnie wybudził się z hibernacji (śmiech). Na początku myśleliśmy, że to jakiś żart, bo każdy z nas dostał ogromną porcję.

Drugą taką rzeczą, może nie do końca dziwną jest to, że za każdym razem, gdy rozmawiam z ludźmi po koncercie, wypytują mnie o zespoły z mojego miasta, Nowego Jorku, a ja ich zupełnie nie znam. Gdziekolwiek nie pojedziemy, każdy lepiej ode mnie orientuje się w amerykańskiej muzyce.

To prawda, że jesteś klasycznie wykształconym muzykiem?

W pewnym sensie. W koledżu studiowałem kompozycję, ale nigdy nie brałem lekcji gry na perkusji. Nikt w zespole nie szkolił się w swoim instrumencie. To znaczy, John miał chyba jedną lekcję gry na gitarze, Satomi nie grała wcześniej w żadnym zespole, a Ed zna zapis nutowy, bo grał na organach, gdy był dzieckiem. Jesteśmy dziwną mieszanką.

Dlaczego wybrałeś bębny?

Nie wiem. Grałem na werblu w szkolnej orkiestrze dętej. Nie wiem, czemu wtedy wybrałem ten instrument. Trochę mnie dziwi, ze podjąłem taką decyzję, będąc małym dzieckiem. Dlaczego? Dlaczego bębny? Kiedy myślę o tym teraz, po prostu bardzo lubię grać, bo w pewnym sensie pasują do mojej osobowości. Uwielbiam, że grając na nich, można eksplodować. Kocham ich brzmienie, po prostu do mnie pasują. To bardzo fizyczny instrument, gra na nim jest niczym ćwiczenie fizyczne i jest świetnym sposobem na konstruktywne spożytkowanie energii.

W jaki sposób fakt, że mieszkacie w rożnych miastach wpływa na zespół?

Myślę, że ma bardzo dobry wpływ na Deerhoof. Gdy mieszkaliśmy wszyscy w San Francisco, jeśli któreś z nas miało pomysł muzyczny, przedstawiał go zespołowi. Teraz, gdy mieszkamy w trzech różnych miastach, mamy projekty poboczne, zespoły z innymi ludźmi. John i ja zajmujemy się produkcją płyt. Każde z nas zaczęło grać z innymi ludźmi, ja zacząłem pisać muzykę na klasyczne instrumenty, czego nie robiłem od koledżu. Wszystko to sprawiło, że w Deerhoof jesteśmy znacznie bardziej zrelaksowani, bo nie jest już jedynym wehikułem do wyrażania siebie.

Kiedy się teraz spotykamy, czerpiemy z naszej obecności dużo większą radość. To jedyny zespół, w którym możemy się wyluzować. Znamy się tak dobrze, że potrafimy sobie czytać w myślach. Nie ma już takiego ciśnienia, jak wcześniej. Udało się nam przezwyciężyć kryzysy w naszej relacji. Nie mogę doczekać się najbliższej trasy, stęskniłem się za zespołem. Kocham grac z Deerhoof, na scenie łączy nas specyficzna więź, potrafię odczytywać nawet najdrobniejsze sygnały i odpowiednio na nie reagować, wiem, co Ed, John i Satomi chcą przekazać. To jest niczym płynna konwersacja i muszę przyznać, że stała się łatwiejsza, odkąd nie mieszkamy w jednym mieście.

Powiedziałbym, że Deerhoof gra popsuty pop. Czym jest muzyka pop dla Ciebie?

Wiem, o co chcesz zapytać, ale dla mnie pop to nie brzmienie, ale pop to nie styl muzyczny, ani określone brzmienie. Nie sądzę, że gramy popsuty pop. Jeśli gramy jakikolwiek rodzaj popu, to jest to po prostu pop, ponieważ dzisiejsza muzyka pop jest popsutym wczorajszym popem. Pop jest bardzo innowacyjny. Poza jednym aspektem – zawsze jest kapitalistyczny, chce się sprzedać, dotrzeć do ludzi, którzy wydadzą pieniądze. To się w popie nie zmienia. Brzmienie ciągle się zmienia i może być wszystkim. W północnej Europie to metal często jest popem. Na drugim końcu jest muzyka delikatna i akustyczna, która też może być popem. Szybkie piosenki, wolne piosenki, skromne piosenki, przeprodukowane piosenki. To wszystko jest pop. Pop zawsze stara się popsuć pop. Dlatego nie nazwałbym naszej muzyki popsutym popem.

Lubicie bawić się konwencją, zmieniać style. Lado ABC, polski wydawca La Isla Bonita jest znany z tego samego. Jak na siebie trafiliście i kto wpadł na pomysł wydania nowej płyty Deerhoof u nich?

To mój pomysł, ale nie wziął się znikąd. Znamy się z ludźmi z Lado ABC od dłuższego czasu, szczególnie z Maciem Morettim. Macio gra wielu zespołach, ale pierwszy raz zobaczyłem go, gdy grał z Baabą na tym samym festiwalu w Sankt Petersburgu, co my. Byliśmy zupełnie zszokowani, gdy zobaczyliśmy swoje zespoły. Obaj jesteśmy wysocy i chudzi, ale ja jestem znaczniej przystojniejszy (śmiech). Mamy prawie takie same zestawy perkusyjne – jeden cowbell, jeden kocioł, jeden talerz. Gdy ich zobaczyłem na scenie, pomyślałem sobie – kim jest ten gosć? Był jak mój zaginiony bliźniak. On miał dokładnie takie samo odczucie, gdy zobaczył Deerhoof. Rozmawialiśmy po koncercie. Następnie widziałem Baabę w belgijskim Kortrijk, na festiwalu, na którym byliśmy kuratorami. Zaprosiliśmy Baabę i zagrali najlepszy koncert festiwalu. Rok czy dwa lata później graliśmy trasę po Stanach z innym zespołem Macia – LXMP. Zwykle w dużych miastach koncerty wyglądają tak samo, publiczność przychodzi i czeka na headlinera, nie zaprzątając sobie głowy supportem. LXMP byli w ogóle nieznani w Stanach. W ogóle. Jednak, gdy tylko zaczynali grać, ludzie dosłownie zbiegali pod scenę. Tak było za każdym razem.

W każdym razie, Macio co jakiś czas wysyła mi płyty Lado. Mają niesamowity katalog. Nadal nie ogarniam, jak udaje im się wydawać takie płyty w tak wypasiony sposób. CD z grubą, kolorową książeczką? Żaden problem, a my w USA nie jesteśmy w stanie tak wydać płyty Deerhoof. Skąd Lado bierze pieniądze na takie wydania? Ze sprzedaży innych płyt? Kto je kupuje? A może po prostu produkcja płyt w Polsce jest bardzo tania. Kiedy Macio wysłał mi płytę pianisty grającego fugi Bacha na popsutym pianinie i nagrane na dyktafon (Sztuka Fugi Marcina Maseckiego) stwierdziłem, że to najlepsza wytwórnia we wszechświecie.

Gdy wpadliśmy na pomysł wydania La Isla Bonita w różnych wytwórniach, Lado było moim pierwszym wyborem. Zresztą to bardzo dobry pomysł wydać się w kilku małych labelach, bo one zazwyczaj lepiej traktują swoich artystów.

Wiesz, że ten pianista będzie otwierał wasz warszawski koncert?

Naprawdę? Nie wiedziałem! Ale super. Słuchałem jeszcze jego interpretacji Chopina, są fantastyczne!

Congotronics International Where's the one? wychodzi 29 kwietnia 2022 nakładem Crammed Discs.