wtorek, 31 października 2017

Bastarda - "Promitat eterno"


Paweł Szamburski z Bastardą kontynuuje wątki rozpoczęte na Ceratitis capitata, swoim solowym debiucie, na którym poruszał znaczenie ciszy i skupienia w muzyce. Tym razem z Michałem Górczyńskim i Tomaszem Pokrzywińskim interpretują utwory Piotra z Grudziądza, kompozytora z przełomu średniowiecza i renesansu.

Skład nietypowy jak na muzykę dawną - klarnet, klarnet kontrabasowy i wiolonczela. Równie nietypowe są interpretacje, zupełnie inne nie tylko od wykonań na instrumenty dawne, ale i też zupełnie inne od wykonań eksperymentalnych Noela Akchote. Wszystko odbywa się w niskich rejestrach. Szamburski zostawił tylko melodyczny szkielet, jego klarnet sunie ponad niemalże infradźwiękową podbudową Górczyńnskiego. Między nimi dryfuje, czy może lepiej, lawiruje wiolonczela Pokrzywińskiego, raz włączając się do budowania melodii, raz towarzysząc w burdonach klarnetowi kontrabasowemu, z rzadka przejmując kontrolę nad muzyką. W kończącym album utworze tytułowym gościnnie pojawia się Marcin Masecki, którego oszczędna gra rozjaśnia mroki Bastardy.

Utwory Piotra z Grudziądza w wykonaniu Bastardy stają się tajemnicze zupełnie jak postać ich autora. Zgodnie z jeszcze średniowiecznym zwyczajem, Piotr nie podpisywał swoich dzieł, informacje na temat autorstwa szyfrował w akrostychach. Zagadkę jego tożsamości udało się rozwiązać dopiero w latach 70. XX wieku. Z kilkudziesięciu przypisywanych Piotrowi Szamburski wybrał siedem i nadał im dostojnego, nokturnalnego, może nawet momentami funeralnego, charakteru.

Paweł Szamburski ponownie staje do walki z horror vacui, charakteryzującym jego granie. Odpuszcza i wychodzi z tej walki zwycięsko. Bastardowe interpretacje Piotra z Grudziądza, radykalne i nowoczesne, ale jednocześnie bardzo archaiczne, odwołujące się do wyobrażeń o średniowieczu jako epoki upływającej pod znakiem memento mori, mają wiele wspólnego z Plays Henry Purcell Raphaela Rogińskiego. Łączy je nie tylko osoba Sebastian Witkowskiego, odpowiedzialnego za brzmienie obu płyt, ale także nokturnalność, radykalizm i paradoksalny szacunek do materiału źródłowego. Obie także są oszczędne brzmieniowo, nieprzegadane, stojące w kontrze do pędzącego świata.

Podobnie jak Ceratitis capitataPromitat eterno wymaga stuprocentowej uwagi, żadnych rozpraszaczy. Nie dzieje się wiele, każdy dźwięk musi odpowiednio wybrzmieć. Nie ma się co spieszyć, w tej muzyce trzeba się zanurzyć, a ona zagina czas.



niedziela, 24 września 2017

Orzeł odleciał na zawsze

fot. Mark Shaw

Wczoraj, kilkanaście dni po odwołaniu trasy koncertowej, zmarł Charles Bradley.

Charles nie miał szczęśliwego życia. Trudne dzieciństwo, nastoletnia bezdomność, tułaczka po całych Stanach, przez wiele lat Bradley był funkcjonalnym analfabetą, porządnie czytać i pisać nauczył się dopiero po pięćdziesiątce. Gdy tylko wydawało się, że los się do niego uśmiechnął, zaraz dostawał w kość. Jego pierwszy zespół, z którym wiązał nadzieje, rozpadł się, gdy muzycy dostali powołania do Wietnamu. Gdy po latach pogodził się z matką i wrócił na Brooklyn, jego brat został zamordowany. Charles już raz żegnał się z tym światem, gdy infekcję lekarze potraktowali penicyliną, na którą był uczulony. O karierze muzyka zamarzył, mając czternaście lat. Siostra zabrała go na koncert Jamesa Browna, a mały Charles postanowił być jak król soulu. Przez lata wcielał się w Browna w podrzędnych barach. Dopiero spotkanie z szefem Daptone Records sprawiło, że o Charlesie i jego przesłaniu usłyszał cały świat.

Najbardziej uderzające w jego twórczości jest to, że mimo wszystkiego, co przeżył, epatuje z niej niezachwiany optymizm i wiara w potęgę miłości. Tą wiarą dzielił się na koncertach, gdy żarliwie śpiewał swoje teksty, a w jego głosie słychać było jego życie i gdy schodził ze sceny, żeby rozdawać uściski. Dzielił się nią po koncertach, gdy cierpliwie i z uśmiechem podpisywał płyty, rozmawiał, radził, przybijał piątki. Dzielił się nią wreszcie w piosenkach, zastanawiał się, co się stało z Ameryką, że jest tak bezduszna, nawoływał do miłości bliźniego. Nie był jednak idealistą z głową zawieszoną wysoko w chmurach.

Widziałem tylko jeden koncert Charlesa, prawie sześć lat temu w katowickim Rialto. Charles grał na Ars Cameralis. Tak pisałem o tym wydarzeniu na świeżo:
Charles wszedł na scenę w czarnej marynarce z cekinowym wzorem korony na plecach (gdzieś w połowie koncertu znów zniknął na dwa utwory, by powrócić w złotej marynarce z haftem orlich skrzydeł, a pod nią miał kamizelką z cekinową panoramą Waszyngtonu). Na mikrofonie stała figurka czarnego łabędzia. Kicz przeokrutny, ale jakoś to do niego pasowało. Przestałem zwracać na to uwagę w chwili, gdy Bradley zaczął śpiewać. Jest po prostu doskonałym wokalistą. Trudno opisać jego głos, po prostu trzeba to usłyszeć na żywo. Mimo sześćdziesiątki na karku Charles na scenie kipiał energią. Rzucał się na ziemię z mikrofonem w ręku, tańczył, a nawet płakał.
Ten obraz Charlesa śpiewającego ze łzami w oczach zostanie ze mną na długo. Po koncercie ubrany w dres Bradley długo rozmawiał i rozdawał autografy. Nie pamiętam, co mi powiedział, pewnie coś o miłości. Dałem mu podpisania płytę wcześniej, kiedy podczas koncertu zszedł ze sceny, by ściskać się z fanami. Potem podpisał ją jeszcze raz, dodając dedykację LOVE ALWAYS.

Rok temu Bradley ogłosił, ze choruje na raka, ale da mu radę, tak jak wszystkim poprzednim przeciwieństwom losu. Odwołał koncerty, ale obiecał, że wróci. Wrócił w maju, wydawało się, że wszystko będzie dobrze, że nadal będzie zarażał miłością i humanizmem. Miał 68 lat.

środa, 20 września 2017

Między klubem a galerią


Nie widziałem Horse Lords na zeszłorocznym Unsoundzie, nie pojechałem na ich koncert na Jazz Jantar. Amerykanów zobaczyłem dopiero w kwietniu, w Krakowie, gdzie w klubie RE zagrali fenomenalny koncert, pełny afrykańskich polirytmów, zapętleń, transowości krautrocka i intensywności noise rocka. Po koncercie, gdy emocje opadły, porozmawialismy. Najpierw tylko z Owenem Gardnerem, z czasem stopniowo dołączyła reszta. Kwartet był wtedy chwilę przed wydaniem "Mixtape IV" której recenzję znajdziecie na końcu tekstu.

Kiedy i dlaczego zainteresowałeś się muzyką Afryki Zachodniej?

Owen Gardner (gitarzysta): Ponad 10 lat temu. Nie jestem w stanie powiedzieć, od czego się zaczęło. Mniej więcej w tym samym czasie, gdy zaczynałem grę na gitarze, zacząłem grać na banjo. Banjo jest w zasadzie instrumentem afrykańskim i technika gry na nim zawdzięcza wiele technikom afrykańskim. Nie pamiętam, czy zauważyłem to od razu, ale zacząłem słuchać muzyki z Afryki i odnajdywać połączenia z muzyką amerykańską, studiować różne afrykańskie tradycje muzyczne.

Byłeś kiedyś w Afryce?

Owen: Nie, ale bardzo bym chciał ją kiedyś odwiedzić.

Masz swojego ulubionego afrykańskiego wykonawcę?

Owen: Nie jestem w stanie wymienić tylko jednego, ale jeśli rozmawiamy o żyjących osobach, uwielbiam Nourę Mint Syemali i jej męża Jeiche Ould Chighaly’ego. Pochodzą z Mauretanii, ale grają po całym świecie.

Znam ich, grali w Polsce kilka lat temu [od czasu naszej rozmowy zdążyli zagrać na OFF Festivalu - przyp. aut.].

Owen: On jest najlepszym gitarzystą, jakiego obecnie znam.

Dlaczego zacząłeś korzystać w swojej muzyce z mikrotonów?

Owen: Przed Horse Lords grałem w zespole Teeth Mountain. Graliśmy muzykę mikrotonalną, a ja grałem na wiolonczeli. Przyzwyczaiłem się do jej brzmienia i gładkości. W tym samym czasie porzuciłem gitarę, bo byłem sfrustrowany, że nie można grać na niej mikrotonami. W końcu dowiedziałem się, co trzeba zrobić, żeby wykorzystywać gitarę w muzyce mikrotonalnej i przebiłem nowe progi w swojej. To było w 2009 roku.

Wydaje mi się, że innym ważnym elementem waszej muzyki jest jazz.

Andrew Bernstein (saksofonista): Wszyscy słuchamy dużo jazzu w rozmaitych odmianach, przede wszystkim awangardowej i free, różnych eksperymentalnych rzeczy z lat 50. i 60. Jasne, mamy saksofon w składzie, co narzuca pewne łatwe skojarzenia, ale nie sądzę, żebyśmy kiedykolwiek myśleli o sobie, że jesteśmy zespołem jazzowym.

A za jaki się postrzegacie?

Andrew: Myślę, że postrzegamy się za… To znaczy, jesteśmy zespołem rockowym, bo mamy rockowe instrumentarium. Myślę, że jeśli chodzi o gatunek, postrzegamy siebie jako zespół rockowy, ale naszą muzykę można postrzegać bardziej jako współczesną muzykę komponowaną. Wyrośliśmy na idei grania muzyki z przyjaciółmi w garażu, więc to właśnie w tym środowisku czujemy najswobodniej, ale po drodze poszerzyliśmy swoje pole działania. Wiem, że to nie opisuje naszej muzyki, a bardziej to jak funkcjonujemy na rynku muzycznym. W Stanach jesteśmy częścią sceny DIY (Do-It-Yourself, sceny niezależnej) i noiserockowej.

Max Eilbach (basista): Granica między jazzowym a rockowym zespołem jest dla nas niedookreśona. Często ją przekraczamy, bierzemy formy z obu gatunków i staramy się z nich zbudować coś nowego.

Czym jest awangarda?

Max: Wszystko, co przesuwa granice, zadaje nieoczywiste pytania i jest przyszłościowe.

Owen: Moim zdaniem każde brzmienie może być określone jako awangardowe.

Andrew: Awangarda to obalanie ustalonych rozpoznawalnych form. Tak myśleliśmy o naszym zespole od samego początku. Tak, to zespół rockowy, ale od momentu, w którym to powiedzieliśmy, możemy robić wszystkie rzeczy, które obalają stereotypy na temat zespołu rockowego. Jeśli postrzegalibyśmy się jako ansambl muzyki współczesnej, może i muzyka byłaby tak samo awangardowa, ale nie robilibyśmy tych samych rzeczy, bo one wynikają z myślenia “a co jeśli zespół rockowy zagra tak…”

Czy jeszcze będzie zespołem rockowym?

Owen: Myślę, że za rzadko mówi się o tym, jak bardzo “tradycyjne” gatunki są zideologizowane. Warto się z tym konfrontować i podważać ich założenia.



Skąd pomysł na granie na dwie perkusje?

Sam Haberman (perkusista): Kochamy polirytmie. Wydaje mi się, że podejście do czasu w muzyce afrykańskiej wręcz zaprasza do repetycji. Afrykańskie gatunki posługują się wzorami, którą być powtarzane i powtarzane. Za każdym razem, za każdym powtórzeniem odkrywają coś nowego, rozwijają się w czasie.

Andrew: Polirytmy mają wbudowany rozwój, tak jak to powiedział Sam. To, do czego dążymy, to sprawienie, że cztery instrumenty brzmią jednocześnie jak jeden i cztery jednocześnie. Zawsze inspirowała mnie muzyka afrykańska, rola improwizacji w tych tradycjach.

Skoro już wspomniałeś improwizację, czy to ważny element w Horse Lords?

Owen: Powiedziałbym, że bardziej improwizujemy poza zespołem.

Sam: Na pewno nasza muzyka wypływa z improwizacji, ale w zasadzie nie improwizujemy dużo jako zespół. Oczywiście, są wyjątki, jak na przykład partie solowe gitary i saksofonu. Jest wbudowany w naszą muzykę pewien stopień nieokreśloności - z braku lepszego słowa. Nie improwizujemy, ale też nie pewności, kiedy coś się wydarzy w piosence, albo co dokładnie ktoś gra w danym momencie. Poza mną, ja muszę być bardzo regularny, gdybym grał inne rytmy co wieczór, reszta wpadłaby w szał.

Andrew: Sam jest naszą gwiazdą.

Sam: Muszę być konsekwentny w swoim graniu.

Owen: Rozpłakałbym się, gdyby było inaczej.

Sam: Reszta ma dużo więcej wolności, mogą podążać, gdzie chcą, dopóki wracają do określonej strefy w odpowiednim czasie.

Andrew: Tak naprawdę jest bardzo mało złych dźwięków, które możesz zagrać w danym momencie. Staram się grać swoje partie za każdym razem trochę inaczej. Jak w życiu, nigdy nie robisz tego samego dwukrotnie. Nie wiem, czy można nazwać to improwizacją.

Sam: Lubimy tak pisać nasze piosenki, żeby nie dało się ich replikować jeden do jednego. Wyzwaniem jest próba zagrania ich tak, jak zostały nagrane, ale to nigdy się nie udaje.

Owen: Dzięki temu nie nudzą nam się.

Każdy z was jest multiinstrumentalistą. Jaki ma to wpływ na waszą twórczość?

Max: Ja w wolnym czasie zajmuję się muzyką elektroniczną i lubię bawić różnymi tembrami, różnymi kolorami brzmienia basu. Z pewnością mój styl gry na basie jest inspirowany moimi doświadczeniami z elektroniką.

Andrew: Ja też mam doświadczenie z muzyką elektroniczną i komponowaną. Gdy zaczynałem grać na saksofonie, traktowałem go jako kolejny generator dźwięku i myślałem, jak sprawić, żeby był nieodróżnialny od gitary Owena. Żeby nie brzmiało to jak saksofon i gitara grające jednocześnie, ale nowy, hybrydowy instrument. Z drugiej strony gram na perkusji, więc w moim podejściu do gry na saksofonie ważne są polirytmie z pozostałym instrumentami. Dlatego gram tak repetytywnie i opanowałem technikę pozwalającą na ciągłe granie, co też uwypukla moje zainteresowanie drone music. Tak wygląda moje doświadczenie jako multiinstrumentalisty.

Poza płytami wydajecie mikstejpy. Skąd taki pomysł?

Sam: W 2012 roku wybieraliśmy się na naszą pierwszą trasę i chcieliśmy mieć coś na sprzedaż. Mieliśmy trochę drobnych pomysłów, stwierdziliśmy, że zrobimy z nich kolaż. Podoba nam się myślenie z hiphopowego świata, gdzie mikstejp jest mniej dopracowanym materiałem, więc zdecydowaliśmy zrobić naszą własną wersję. Ta forma przypadła nam do gustu na tyle, że postanowiliśmy ją kontynuować, bo pozwala nam wykorzystać nawet najbardziej szalone pomysły. Nie musimy się martwić, czy do siebie pasują, czy produkcja jest odpowiednia.

Andrew: Ta intencja dotyczy też najnowszej taśmy. Co prawda, jedna strona to kompozycja Stay on It Juliusa Eastmana, do której bardzo się przyłożyliśmy, siedzieliśmy nad produkcją. Nie ma w niej żadnego chaosu. Natomiast strona B kasety to już utwór bliższy poprzednim mikstejpom - kolaż nagrań terenowych, elektroniki i nagrań w pełnym składzie.

Sam: Chcieliśmy oddać Eastmanowi sprawiedliwość, słuchaliśmy różnych wersji tego utworu, czytaliśmy o nim, podeszliśmy do tego najpoważniej jak się dało, staraliśmy się też, żeby to zabrzmiało jak najlepiej w naszej piwnicy, nagrane do kilku mikrofonów.

***

Porwać się w zespole "rockowym" na współczesną muzykę poważną, to nie lada wyzwanie. Jednak Horse Lords, jak mogliście przeczytać wyżej, daleko do bycia zwykłym zespołem rockowym, a i Stay on It Juliusa Eastmana dużo zawdzięcza zarówno repetycjom minimalizmu, jak i funkowemu groove'owi i dźwiękom rodzącym się na Harlemie w latach 70., czyli wczesnemu hip hopowi. 

Horse Lords w swojej interpretacji Stay on It idą dwoma ścieżkami. Jedną z nich jest rytm, który swoją nerwową stałością przywodzi na myśl Tal National, czy Le Mystere Jazz de Tomboctou, a wiec Afrykę Zachodnia i muzykę czerpiącą w równym stopniu z Zachodu, jak i tradycji lokalnych. Z drugiej - rozpad kompozycji w połowie, pozorna kakofonia, wyjący saksofon, kierują skojarzenia w kierunku spiritual i free jazzu. Drobne przesunięcia, mikroskopijne zmiany z każdym powtórzeniem

Afryka to odniesienie ważne nie tylko dla Horse Lords, ale i dla Eastmana, postaci niezwykle ciekawej, przez lata zapomnianej. Dopiero prawie 30 lat po śmierci wraca zainteresowanie twórczością tego kompozytora, czego najbliższym przejawem jest uczynienie go jednym z głównych bohaterów zaczynającej się w przyszłym tygodniu edycji Sacrum Profanum. 

Stay on It w wersji Horse Lords zaczyna się od melodeklamacji noty programowej utworu, która jeszcze mocniej podkreśla rolę rytmu i ruchu (Eastman był także tancerzem) dla kompozycji. Utwór niemający określonego instrumentarium, kwartet zaaranżował tak, że Stay on It staje się niemal nieodróżnialna od reszty ich katalogu, świetnie sprawdziłaby się na ich koncertach. 

Paradoksalnie, wypełniający drugą stronę kasety Remeber the Future, wydaje się bardziej "akademicki", pasujący do galerii, a nie do dusznego klubu, czy garażu. W tym kolażu elektronika przeplata się z politycznymi manifestami, zabawą słowem, krytyką krytyki muzycznej, nagraniami terenowymi z marcowych marszów kobiet w USA, pociętymi fragmentami zespołowego grania. Na stabilne tory Remember the Future wpada dopiero pod koniec, a gdy muzyka zaczyna się rozkręcać i przypominać to, co zwykle grają Horse Lords, urywa się jak nożem uciął. Czy zostawiając niedosyt? Zdecydowanie nie, Remember the Future jest zbyt rozchwiane między eksperymentem a polityką. To ważna wypowiedź, zapisek niepokojących czasów, ale jak dzisiejsza rzeczywistość jest przeładowany bodźcami.

niedziela, 17 września 2017

Niña de la Puebla - "I'm Always Crying"


Dolores Jimenez Alcantara urodziła się w 1908 roku w Andaluzji, jeszcze w dzieciństwie straciła wzrok. Mając kilkanaście lat zaczęła śpiewać flamenco i szybko stała się jedną z najważniejszych postaci cante flamenco. Pod pseudonimem La Niña de La Puebla występowała do lat 80., zmarła w 1999 roku. Teraz jej wczesne nagrania przypomina niszowa londyńska oficyna Death Is Not the End.

Flamenco śpiewane przez Alcantarę jakże różni się od współczesnego. To muzyka pełna bólu istnienia, smutku, zawiedzionej miłości, życiowych tragedii. Melizmaty i charakterystyczna dla tamtego okresu egzaltacja w głosie niewidomej śpiewaczki przywodzą mi na myśl postaci z drugiego krańca Morza Śródziemnego - Ritę Abatzi i Marikę Papagikę, zapomniane na lata gwiazdy rebetiko. Może to siła wyobrażeń, może to autosugestia na podstawie tytułów, ale mam wrażenie, że La Nina de La Puebla śpiewa, jakby od tego zależało całe jej życie. Najczęściej śpiewa o palącej, nieszczęśliwej miłości, ale sama miała szczęśliwe małżeństwo.

I’m Always Crying zaczyna się od przejmującego lamentu Tinieblas, czyli ciemność. Niestety nie wiem, czy Dolores śpiewa o swojej niepełnosprawności, czy to metafora stanu emocjonalnego, bo Death Is Not the End nie załączyło do kasety żadnych informacji poza tłumaczeniem tytułu. Nie wiadomo, kto akompaniuje Dolores na gitarze, nie wiadomo, kiedy zostały nagrane utwory. Może dodaje to większej tajemniczości, kieruje uwagę tylko na muzykę, ale takich informacji mi brakuje, tym bardziej, że to moje pierwsze spotkanie z La Niña de La Puebla, ale na pewno nie ostatnie.

Jest coś pociągającego w nagraniach sprzed prawie stu lat. Spod szumu szelaku (i w tym przypadku spod dodatkowego szumu kasety) wydobywa się świat, który już dawno przeminął. Świat, po którym zostały tylko wyblakłe fotografie i trzeszczące płyty.

poniedziałek, 24 lipca 2017

Lydia Képinski - EP


Właściwie za rekomendację debiutanckiej EPki Lydii Képinski wystarczy w zupełności "M'attends-tu", przeszywający miłosny lament. Odarty z wszelkich ozdobników, jest tylko nieziemsko piękny głos i bas. Za pomocą dosłownie kilku słów, Lydia buduje obraz trawiącego, żarliwego uczucia. Sama esencja, bez żadnego zbędnego dźwięku, bez żadnego zbędnego wyrazu. A jak to jest zagrane i zaśpiewane, po prostu klękajcie narody.

Szczęśliwie pozostałe trzy piosenki to ta sama liga. Wywołujące ciarki na plecach "Andromaque", budujace powoli napięcie, aż do fenomenalnej, poddbiitej smykami kulminacji. Pogodne "Apprendre a mentir", przypominające trochę twórczość innej Kanadyjki, Beatrice Martin, i wreszcie "Brise-glace", chropawe, przeraźliwie smutne i wzruszające.

Dawno nie czekałem tak na czyjkolwiek debiut.

poniedziałek, 3 lipca 2017

Halfway Festival 2017

Angel Olsen, fot. Michał Heller, OiFP

Tegoroczny Halfway Festival odbył się pod hasłem #kobiety. To panie grały w Białymstoku pierwsze skrzypce (jeszcze wyraźniej niż w latach poprzednich). Może dlatego była to najrówniejsza edycja podlaskiej imprezy.

O pozamuzycznych zaletach Halfwaya pisałem już kilkakrotnie, więc teraz tylko w skrócie. Festiwal odbywa się w malowniczym, trochę oderwanym od rzeczywistości otoczeniu amfiteatru Opery i Filharmonii Podlaskiej, fenomenalnego budynku autorstwa Marka Budzyńskiego. To chyba najbardziej wyluzowany festiwal w Polsce. Wszystko dzieje się niespiesznie, można piknikować na dachu foyer Opery, ochroniarze są mili i pomocni, nie ma nadmiaru zakazów. Publiczność słucha, zamiast gadać. Artyści są wyciągnięcie ręki dla każdego.

W zeszłym roku pisałem, że Halfway potrafi przekuć wady w zalety. Tak było i tym razem. Okrojony z funduszy festiwal miał pierwotnie trwać jedynie dwa dni. Jednak i piątek był wypełniony muzyką. Owszem, koncertów było tylko 3, a amfiteatr był zamknięty. Organizatorzy Halfwaya wykorzystali to, by pokazać inne zakątki budynku Opery, dwa koncerty odbyły się na głównej scenie - tak dużej, że zmieścili się na niej wykonawcy i publiczność. Na Starsabout nie zdążyłem, Christine Owman z zespołem wzbudziła trochę mieszane uczucia. Z jednej strony, oparta na brzmieniu wiolonczeli i wibrującego basu, ocierająca się o post-rock wymieszany z folkiem, muzyka brzmiała intrygująco. Z drugiej, Owman momentami wpadała w przesadną egzaltację. Natomiast grający we foyer białorusiński kolektyw Shuma bardzo zgrabnie połączył biały śpiew z elektroniką.

Jednym z dwóch koncertów, na które najbardziej czekałem na tegorocznej edycji był występ Juany Moliny, legendy argentyńskiej muzyki alternatywnej. Cóż, to był koncert godny legendy. Molinie towarzyszyło tylko dwóch muzyków, perkusista i gitarzysta/basista/klawiszowiec. We trójkę zagrali gęsty od faktur, poplątany, trochę surrealistyczny koncert. Prawie w ogóle nie odzywali się do publiczności, będąc we własnym, pociągającym świecie. W sobotę dorównali jej tylko The Veils, którzy zagrali z kolei bardzo ekstrawertycznie. Finn Andrews biegał po całej scenie amfiteatru, z poświęceniem wykonując kolejne piosenki, lokujące się blisko Nicka Cave’a i Marka Lanegana. Cate Le Bon zaprezentowała bardzo zgrabny, połamany post punk, odwołujący się do najlepszych tradycji gatunku, ale mnie w jej graniu zabrakło melodii. Torres zagrała bardzo porządnie, znów królowały emocje, choć troszeczkę kulała dramaturgia. Za to akustyczny bis wynagrodził wszystko, nawet padający deszcz.

Deszcz towarzyszył też prawie całą niedzielę i skutecznie odstraszył mnie przed koncertem Coals. Do amfiteatru dotarłem dopiero na koniec występu islandzkiego duetu East of My Youth i ciągle żałuję, że tak późno, bo dziewczyny, choć mają na koncie dopiero jedną EPkę zagrały z wielką charyzmą. Nive & the Deer Children podobnie jak Maggie Bjorklund dwa lata wcześniej, pokazała, że nigdzie nie gra się tak dobrze alt.country, jak w krajach nordyckich. Aż słychać było tę prerię, choć była to preria zmrożona grenlandzkim powietrzem i przez to jeszcze bardziej pusta. Poza banjo i gitarami niebagatelną rolę odgrywała przesterowana piła, na której wybrzmiała chyba najbardziej karkołomna solówka festiwalu. Pełen solówek był koncert Cass McCombs Band. McCombs i jego zespół zagrali, jakby zamiast na festiwalu grali w garażu w małym mieście na Środkowym Zachodzie. Ich muzyka wywodziła się z bluesa i do bluesa wracała, rozciągali piosenki do granic możliwości, trochę w stylu Neila Younga, ale czasem brakowało im lekkości i polotu Kanadyjczyka. To była muzyka drogi, idealna na nocną podróż samochodem. I na sam koniec ta, na którą czekałem najbardziej, Angel Olsen. Chora, zmęczona, położyła pierwszą część koncertu. Strasznie się ze sobą szarpała, ale, gdy złość odpuściła w Not Gonna Kill You zrobiło się magicznie. I tak już zostało do końca. Z jednej strony rozczarowanie, z drugiej, najpiękniejszy koncert tej, być może ostatniej, edycji festiwalu. Cóż, pozostaje tyko liczyć, że następnym razem Angel przyjedzie już w pełni sił.

Losy Halfwaya zależą od kaprysu podlaskich radnych. Już czwarta edycja mogła być tą ostatnią. Wtedy udało się imprezę uratować, w tym roku mało brakowało, festiwal stracił część dofinansowania. Siódmej edycji może nie być, ale wtedy Białystok straci prawdziwy skarb, który do stolicy Podlasia ściąga ludzi z całej Polski.

wtorek, 27 czerwca 2017

Girls to the front


Anna Meredith, fot. Helen Tong
Obecność Anny Meredith na tegorocznym OFF Festivalu wpisuje się w szerszy trend. Do niedawna rozlegały się słuszne głosy o nadreprezentacji mężczyzn w programach festiwali. W tym roku przynajmniej część polskich imprez postanowiła zadbać o kobiety. Na OFF-ie głównymi gwiazdami zostały PJ Harvey i Feist, dwie legendy muzyki alternatywnej, do tego nieprzewidywalna, transgresywna Moor Mother, Siksa, która zdążyła wzburzyć środowisko punkowe, The Black Madonna czy kanadyjska wokalistka alternatywnego r'n'b Jessy Lanza. Każda z nich wymyka się łatwym klasyfikacjom. O krok dalej poszedł białostocki Halfway Festival, którego organizatorzy ogłosili, że w tym roku główną rolę na festiwalu będą odgrywały kobiety: Torres, Juana Molina – jedna z najważniejszych argentyńskich artystek, Angel Olsen, Cate Le Bon. Gdański Soundrive także podkreśla wątki feministyczne, zapraszając Princess Nokię, Sevdalizę czy Waxahatchee. To pewnie ucieszy Meredith, która za jeden ze swoich celów stawia sobie inspirowanie młodych dziewczyn do komponowania własnej muzyki, mówienia własnym głosem. Dokładnie tak, jak robi to ona od prawie dwudziestu lat.
Dla Dwutygodnika przybliżyłem postać Anny Meredith, uznanej kompozytorki muzyki poważnej, która w zeszłym roku wydała jeden z najciekawszych albumów z muzyką alternatywną. Kilka dni później, dla Red Bull Music wybrałem dwunastkę artystek, które wystąpią na polskich festiwalach i na których koncertach trzeba być (jeden z nich już się odbył, ale o nim napiszę więcej już niedługo). Gdyby mógł, wybrałbym ze dwa razy więcej.

poniedziałek, 12 czerwca 2017

Melodie mają dialekty - wywiad z Xylouris White



Dzisiaj wyciągam coś z archiwów. Druga płyta duetu Xylouris White, Black Peak to jeden z moich ulubionych zeszłorocznych albumów, a ich koncert na Unsoundzie był jednym z najlepszych, jakie widziałem w 2016 roku. Właśnie przed krakowskim występem udało mi się porozmawiać z tym nietypowym duetem kreteńskiego lutnisty i australijskiego perkusisty. Wygrzebuję tę rozmowę z szuflady na miesiąc przed ich kolejnym koncertem w Polsce.

Może to banalne pytanie, ale jak się spotkaliście?

Jorgios Xylouris: Poznaliśmy się bardzo dawno temu. W Melbourne, 27 lat temu. Grałem tam koncert razem z zespołem mojego ojca (Psarantonisa, legendarnego kreteńskiego wirtuoza liry - przyp. mój). Tak poznałem Jima. A potem na początku lat 90. mieszkałem w Australii i utrzymywałem kontakt z Jimem, który wtedy zaczynał grać z Dirty Three. Zagrałem z nimi kilka koncertów jako gość. Potem wróciłem na Kretę, Jim przeprowadził się do Stanów. Kilka lat temu odwiedził nas, pograliśmy trochę, nagraliśmy trochę muzyki i tak się to zaczęło cztery lata temu.

Wspólnie tworzycie muzykę?

Jorgios: Od dwóch i pół roku sporo ze sobą graliśmy, każdy z nas przynosi swoje pomysły. Jim zagra coś, ja coś zagram. Zbieramy pomysły, a potem o nich rozmawiamy.

Jak dużo wasza muzyka zawdzięcza kreteńskiej tradycji?

Jorgios: Niektóre nasze melodie są oparte na muzyce tradycyjnej, inne nie. Słuchamy dużo starych nagrań kreteńskiej muzyki, nawet tych najstarszych, z początku XX wieku. Wychowałem się na tej muzyce, gram ją całe życie, ale Jim przenosi ją w inną przestrzeń. Dajemy sobie możliwość głębokiego wejścia w muzykę, poszukiwania i rozwijania brzmienia i utworów.

Na Goats, waszej pierwszej płycie prawie w ogóle nie śpiewasz, w przeciwieństwie do Black Peak.

Jorgios: Nie chciałem się powtarzać, a śpiewanie dało mi możliwość wyrażania siebie inaczej i podążenia w innym kierunku.

Jim White: Poza tym, gdy graliśmy razem po raz pierwszy, nie byliśmy pewni, jak to wyjdzie instrumentalnie, prawda George? Śpiewanie pojawiło się naturalnie i dlatego pojawiło się na Black Peak.

Moim zdaniem Black Peak jest mroczniejszą plytą niż Goats.

George: Tak jest.

Dlaczego?

George: Chcesz wiedzieć dlaczego?

Tak.

Jim: Wiesz, mnie wydaje się, że nie do końca o to chodzi. W pewnym sensie jesteśmy na niej bardziej skupieni, ale to jednocześnie dynamiczniejsza płyta. Nawet jeśli nie jest mroczniejsza, jak to określiłeś, na pewno jest odrobinę cięższa. To wynika z tego, że dużo gramy, prezentujemy się przed bardzo różnymi publicznościami, mamy czasem bardzo mało czasu, żeby je do siebie przekonać. Dlatego nasza muzyka stała się bardziej zwarta. Forging była jedną z pierwszych piosenek, które napisaliśmy na Black Peak i w pewnym sensie ustawia całość. Muzyka odzwierciedla nasz stan w momencie pisania utworu. Nie nagrywania, nagrywanie nie jest częścią tworzenia. Możemy nagrywać w zasadzie wszędzie, bo jest nas tylko dwóch. Nie postanowiliśmy, że nagramy mroczniejszą płytę. Muzyka jest na pierwszym miejscu, a dopiero później rozmowy o niej. I nie zawsze są ze sobą związane. Dla ciebie Black Peak może być mroczniejsza, bo tak czujesz, ale to niekoniecznie odzwierciedla prawdę. No ale taka jest praca dziennikarzy, opisywanie muzyki.





Jorgios, dlaczego zdecydowałeś się na teksty Mitsosa Stawrakakisa?

Jorgiis: Po pierwsze dlatego, że lubię Mitsosa i jego wiersze. Jesteśmy bardzo dobrymi przyjaciółmi, pracujemy razem, znamy się od bardzo dawna. Poza tym on ma wizję swoich tekstów, które są bardzo metaforyczne. Dzięki temu daje dużo miejsca na interpretację.

Rozmawiacie o tekstach?

Jim: Rozmawiamy. Ja nie mówię po grecku, ale George opowiada mi, o czym śpiewa. Jeśli więc nie kłamie, to znam teksty.

Jorgios: (śmiech)

Jim: Jeśli dobrze rozumiem, wiele z nich jest opartych na systemie piętnastosylabowych kupletów. Zresztą George miesza teksty, wymienia wersy podczas śpiewania. Czasem gramy piosenkę i George śpiewa zupełnie inne wersy. Pytam się go, dlaczego, a on mi odpowiada, że to w sumie ta sama piosenka, ale tym razem woli taki tekst. Piosenka egzystuje oddzielnie od tekstów, ale jeśli wszystko dobrze rozumiem, wiersz Mitsosa pasują do naszej muzyki. Tak przynajmniej rozumiem je z tłumaczeń George'a.

Śpiewasz także fragment Erotokritosa, słynnego kreteńskiego poematu.

Jim: Mitsos nie napisał tych słów, nie jest aż tak stary. (obaj się śmieją).

Jorgios: Mitsos jest jednocześnie i młody, i stary, ale masz rację, nie aż tak.

Jim: To z jakiego czasu pochodzi ten poemat?

Jorgios: Z XVI wieku.

Jim: I jeszcze opowiada o przeszłości.

Jorgios: Tak, o tym jak się to zaczęło.

Jim: Składa się z 20 tysięcy wersów. (Tak naprawdę jest ich dwa razy mniej - przyp. mój)

Jorgios: My śpiewamy dziesięć. Erotokritos ma wiele wersji w różnych regionach Krety. Wielu ludzi zna go na pamięć i do tej pory wykonuje w całości.

Jim: Naprawdę znają go na pamięć?

Jorgios: Oczywiście. Dawno temu ludzie wymawiali te słowa na różne sposoby. Właśnie tak, słowa były te same, ale wymowa różna. To dlatego, że siedzieli w górach i nie mieli za dużo kontaktu z miastowymi. Ludzie zbierali się wokół ogniska. To byli przede wszystkim pasterze, którzy całe sezon letni spędzali w górach. Słuchanie Erotokritosa było jedną z ich niewielu rozrywek. Wędrowni śpiewacy chodzili od mitato do mitato, czyli szałasów pasterzy.

Jim: Czyli to było coś w rodzaju profesji?

Jorgios: W pewnym sensie. Nie robili tego dla pieniędzy, a bardziej dla przyjaciół i społeczności. Erotokritos jest niczym Biblia dla kreteńskiego dialektu.




Próbowałeś zaśpiewać go kiedyś w całości?

Jorgios: Nie, nie. To by nam zajęło ze 30 płyt. Każdy muzyka na Krecie wybierał część Erotorktiosa, w której chciał się specjalizować i śpiewał ją na melodię z różnych regionów Krety. Wiesz, melodie też są jak mowa, mają swoje dialekty.

A ty śpiewasz Erotokritosa na jaką melodię?

Jorgios: Bardziej wschodnią. Bazuję na tym stylu, ale robię to po swojemu.

Dlaczego zdecydowaliście się, żeby to Guy Picciotto nagrywał wasze płyty?

Jim: Graliśmy koncert niedaleko jego domu, a potem chcieliśmy coś nagrać, więc się z nim umówiliśmy i nagraliśmy u niego. Ujęły nas jego wrażliwość i zaangażowanie. Dużo rozmawiamy o nagraniach i nagrywaniu, pomaga nam wybrać dobre pomysły. Jest zdecydowanie kimś więcej niż tylko inżynierem dźwięku. Uwielbiamy z nim pracować, więc po prostu to robimy.

Prawie ciągle coś nagrywacie, więc pewnie macie dużo niewykorzystanych nagrań.

Jim: To prawda.

Na jakiej podstawie wiecie, że muzyka lub nagranie jest już gotowe?

Jim: Dobre pytanie. George, to dla ciebie (śmiech).

Czasem jest to zupełnie oczywiste, po prostu czujemy, że to już. Czasem wynika to z tego, że dana wersja bardziej pasuje do reszty płyty. Gramy dużo w studio, więc mamy z czego wybierać. Lubimy nagrywać, bo możemy wrócić do starszych wersji i sprawdzić, czy sprawdzają się teraz. Lubimy tez sprawdzać, jak zmieniły się pomysły, jak ewoluowały. Czasem nagrywamy piosenkę wielokrotnie. Na naszej pierwszej płycie jest utwór, który nagraliśmy szesnaście razy, ale wiele jest takich, które udają się za pierwszym podejściem. George, chcesz coś dodać?

Jorgioa: Nie, w zupełności się z tobą zgadzam.

Kto ma ostatnie słowo? Kto podejmuje ostateczną decyzję?

Jim: My obaj.

poniedziałek, 22 maja 2017

Zbig był king


Nie będę udawał, że jarałem się Zbigiem przed odgrzebaniem jego debiutu przez Mitch & Mitch. Jestem jedną z tych osób, które zakochały się w muzyce Wodeckiego na OFF Festivalu. No, trochę wcześniej, bo gdy tylko ogłosili wspólny koncert, sprawdziłem ten rzekomo legendarny album. Faktycznie, był legendarny, wypełniony samymi hitami, choć trochę kulały teksty (ale Wodecki miał tego świadomość). Polska odpowiedź na bossa novę i barokowy pop. Niesprawiedliwość dziejowa aż biła po uszach, to powinien był być hit, podwaliny współczesnego polskiego popu. Tak się jednak nie stało, Zbigniew Wodecki przeszedł zupełnie bez echa, co zaważyło na przyszłej karierze krakowskiego muzyka.

2 sierpnia 2013 roku. Dzień, który przeszedł do legendy. Zmienił nie tylko moje podejście do Wodeckiego. Do dziś pamiętam prześmiewcze komentarze w internetach przed koncertem i już na samym festiwalu. Że Pszczółkę Maję będzie grał przez godzinę na zmianę z Chałupy Welcome To. A potem widziałem, jak śmieszkowanie ustępuje niedowierzaniu i zachwytowi. Zbig z pomocą Mitchów zagrał piosenki, o których już dawno zapomniał. Zagrał je po raz pierwszy.

Po czterech latach najbardziej z tego koncertu pamiętam trzy rzeczy. Po pierwsze, radość i wzruszenie Zbiga, który chyba sam był zaskoczony tak dobrym przyjęciem swoich piosenek w Katowicach, radość zespołu, który pomógł Wodeckiemu spełnić młodzieńcze marzenie po 37 latach. Po drugie, fenomenalne Panny mego dziadka. I wreszcie po trzecie Minha teimosia, uma arma pra te conquistar Jorge Bena, które stało się nieformalnym hymnem festiwalu. Sam wybór tego kawałka na zakończenie był symboliczny. Może gdyby debiut Wodeckiego osiągnął sukces, Zbig kultowy status osiągnąłby dużo wcześniej.

Potem widziałem Zbiga z Mitchami jeszcze dwukrotnie. Nie zdążyłem kupić biletów na pierwszy, nagrywany koncert w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Lutosławskiego, szczęśliwie dodali jeszcze jeden, wcześniejszy. Z towarzyszeniem kilkunastoosobowej orkiestry materiał wypadł jeszcze piękniej, jeszcze dostojniej, jeszcze pełniej. I znów koncert zakończył się Jorge Benem, eksplozją czystej, niczym nieskrępowanej radości.

Rok później w strugach deszczu zagrali na otwarciu Placu Defilad. To też był wspaniały koncert, ale zacząłem sobie myśleć, że Zbig powinien z Mitchami nagrać coś nowego, bo znów zagrali to samo. Faktycznie takie plany były, Wodecki w wywiadach nieśmiało o tym pomyśle wspominał, ale jak było naprawdę, tego już się nie dowiemy, zaśpiewał w jednej piosence na płycie Miczów z Kassinem, ale ta współpraca zasługiwała na dużo więcej.


poniedziałek, 15 maja 2017

Tam, gdzie powinniśmy być


Aidan Moffat po rozpadzie Arab Strap postanowił zająć się tradycyjnymi szkockimi balladami. Robi to jednak inaczej niż można było się tego spodziewać. Zwykle w takich przypadkach muzycy teksty pozostawiają bez zmian, poddając bardziej lub mniej radykalnym przekształceniom muzykę. Przeważnie bywa unowocześniana tak, by była przyjaźniejsza odbiorcom odzwyczajonych od tradycyjnych instrumentów i brzmień. Moffat jednak twierdzi, że przyczyną, dla której tradycja śpiewania ballad umiera są teksty, z którymi nie mogą utożsamiać współcześni odbiorcy, bo opowiadają o świecie odległym nie tylko czasowo, ale też przestrzennie. To, jak ją nazywa, muzyka pługa. Dlatego w swoich interpretacjach zmienia teksty, przenosząc je do miast, przywołując fejsa i twittera, dzielnego żołnierza zmienia w weterana w Iraku, opowiadając o upojnych nocach i ciężkich kacach (co w zasadzie robił także w ramach Arab Strap).

Swoje interpretacje przedstawia Sheili Stewart, legendarnej ludowej śpiewaczce, ostatniej z długiej dynastii. Sheila wie, że z nią umrze tradycja. Dlatego krytykuje Moffata za jego lekkie podejście do ballad. Ich nie wolno zmieniać, bo skoro pasowały w takiej formie przodkom, to nam także powinny. Stewart przypomina trochę Genowefę Lenarcik. Obie wiedzą, że są strażniczkami tradycjami, że mają obowiązki wobec swoich przodków, obie są ostatnimi przedstawicielkami świata, który już dawno odszedł, wyparty przez współczesność. Różni je podejście do tradycji. Lenarcik nie ma problemu z rewolucyjnym podejściem Rogińskiego do muzyki kurpiowskiej, więcej, wchodzi z nim w twórczy dialog, którego efektem jest Zaświeć niesiądzku Żywizny.

Ten spór między dwoma postawami, zachowywaniem tradycji w takiej formie, w jakiej została przekazana a unowocześnianiem jej do potrzeb współczesnego człowieka, jest osią filmu Tam, gdzie powinniśmy być. Oto jest pytanie: modernizować czy chronić przed zmianami? Czy zbyt duże ingerencje nie zatracą charakteru i korzeni muzyki? Czy zbyt pieczołowita ochrona nie uśmierci ledwie żyjącej tradycji, zmieniając ją w muzealny eksponat? Film nie odpowiada wprost na te pytania.

Choć muzyka jest w centrum dokumentu Paula Fegana, nie jest to film muzyczny. To film o przekazywaniu tradycji, o przemijaniu świata, kultury i ludzkiego życia, Moffat z zespołem wybiera się w trasę po wioskach i miasteczkach Szkocji, by sprawdzić, jak w miejscach, gdzie tradycja ballad jest jeszcze kultywowana (lub ciągle żywa w pamięci mieszkańców), zostaną przyjęte jego interpretacje. To podróż do sedna szkockiej tożsamości, daleko wykraczając poza muzykę. Porusza do głębi.

Film jest pokazywany na 14. Festiwalu Docs Against Gravity.

środa, 10 maja 2017

Cyfrowy folk



Mati Zundel jeszcze kilka lat temu działał pod własnym nazwiskiem, jego Amazonico Gravitante z 2012 roku do dziś pozostaje jedną z moich ulubionych argentyńskich płyt. Zundelowi udało się na niej idealnie połączyć Andy, pampę, cumbię i elektronikę wokół świetnych piosenek.

Muzyka tworzona pod pseudonimem niewiele odbiega w zasadzie od Amazonico Gravitante. Większy nacisk Mati położył na elektronikę, ograniczył rolę wokali na rzecz większej ilustracyjności utworów, które nadal jednak zamknął w piosenkowych, kilkuminutowych formach. Zresztą La memoria del viento brzmi, jak wyciągnięta prosto z Amazonico. Jego drugi album pod szyldem Lagartijeando płynie i meandruje niczym Amazonka płynąca przez las deszczowy. Oszałamia kolorami.

Takie połączenie organicznie i ciepło brzmiącej elektroniki z ludowymi, tradycyjnymi instrumentami to wyróżnik środowiska ZZK Records, z którego wywodzi się Zundel. ZZK powstała najpierw jako cykliczna impreza, a od początku dekady wyrosła na jedno z najciekawszych i najbardziej żywotnych wytwórni działających w Argentynie. Większość katalogu ZZK (wzięli swoją nazwę od słoweńskiego filozofa Sławoja Żiżka) to świetne strzały, jak La Yegros, Chancha Via Circuito czy Frikstailers. Na ZZK patrzą też amerykańskie i europejskie wytwórnie, które co jakiś czas wyciągają co smakowitszych artystów do swoich katalogów. Tak stało się także z Lagartijeando, Zundel najnowszą płytę wydał w amerykańskim Wonderwheel Recordings.



***



ZZK Records mówią, że wydają cyfrowy folk i nie sposób temu odmówić słuszności. Niedaleko do cyfrowej cumbii w wydaniu Bomby Estereo, ale zizkowi artyści poza nią wykraczają, garściami czerpiąc z muzyki andyjskiej i nueva cancion oraz "zachodniej" alternatywy i elektroniki.

Najnowszy nabytek ZZK, Dat Garcia (wcześniej wydawała w chilijskim netlabelu Sello Regional), prezentuje bardzo miejskie podejście do tego fenomenu. Na szkielecie złożonym z bardzo oszczędnych, ale przeszywających bitów trochę rapuje, trochę śpiewa, trochę melodeklamuje akompaniując sobie na bandoneonie albo charango. Im bliżej końca Maleducada tym silniejsze są wpływy hip hopu, pojawiają się nawet echa trapu.

Właśnie ta skromność użytych środków jest tym, co mnie najbardziej przekonuje w Maleducada. Zredukowanie piosenek do niezbędnego minimum, daje im wielką siłę przyciągania uwagi. Nie sposób się od tej płyty oderwać.


wtorek, 18 kwietnia 2017

Derya Yildirim & Grup Şimşek - "Nem Kaldı"


Derya Yildirim i towarzysząca jej międzynarodowa Grup Şimşek swoją debiutancką czwórkę dzielą na pół - dwa utwory to reinterpretacje tureckich klasyków, dwa to ich autorskie kompozycje nawiązujące do złotego okresu tureckiej psychodelii (jest też polski akcent).

Muzyka na Nem Kaldı to typowa wycieczka w przeszłość, do lat 60. i 70. Grup Şimşek złożona z muzyków z całej Europy to wybitni reinterpretatorzy i psychonauci. Dzięki temu EPka pełna jest haszyszowego dymu, kwaśnego, kolorowego anatolijskiego rocka (co zupełnie nie dziwi, biorąc pod uwagę fakt, że grali wcześniej w Orchestre du Montplaisant, w którym eksplorowali psychodeliczne tradycje ze wszystkich zakątków globu). Klawisze świdrują, bas leniwie pulsuje, gitary skrzą się kolorami tęczy. Nic więcej nie trzeba.

No dobrze, trzeba. Gdyby nie Derya, byłaby to kolejna udana próba wskrzeszenia przeszłości. Natomiast głos Yildirim, mieszkającej w Hamburgu grającej na sazie (długoszyjkowej lutni, popularnym instrumencie w Anatolii i na Kaukazie - gra na niej też Asiq Nargile) robi różnicę. gdy trzeba aż do przesady melodramatyczny, innym razem kuszący, głęboki i łamiący się. A jednocześnie nie przesłania muzyki. Może wynika to z tego, że nie tylko śpiewa, ale i gra.

A ten polski akcent? W ostatnim utworze, Davet Derya śpiewa tekst Nazima Hikmeta, ojca współczesnej tureckiej poezji, który miał polskie korzenie, przez jakiś czas mieszkał nad Wisłą. Jego przodkiem był Mehmet Dżelaledin Pasza, czyli Konstanty Borzęcki. O ich zagmatwanych losach fascynująco pisze Witold Szabłowski w Zabójcy z miasta moreli, którego przy tej okazji bardzo polecam. Szczególnie w świetle ostatnich wydarzeń w Turcji.

piątek, 31 marca 2017

My wszyscy z Bacha - wywiad z Patrickiem Higginsem



Gra w awangardowym zespole Zs i komponuje utwory dla orkiestr. Kocha punk i Bacha. Rzadko udziela wywiadów. Udało mi się złapać Patricka Higginsa przed jego fenomenalnie hałaśliwym, październikowym koncertem w Warszawie i chwilę porozmawiać. Tekst miał ukazać się w innym miejscu, ale w końcu ląduje tutaj, kilka dni przed koncertami Zs w Polsce.

Zacznijmy od Bacha, jak w popularnej polskiej piosence. Dlaczego zdecydowałeś się na własne interpretacje jego twórczości?

Muzyka Bacha inspiruje mnie i ma na mnie ogromny wpływ od wielu lat. Tak naprawdę odkrycie nagrań Glenna Goulda z jego interpretacjami Bacha było decydującym momentem w mojej ścieżce artystycznej. Przede wszystkim z powodu jego eksperymentalnego i progresywnego podejścia do technicznej i interpretacyjnej strony wykonywania muzyki klasycznej. W szczególności muzyki barokowej, która wtedy nie była zbyt modna. Te nagrania były dla mnie niezwykle inspirujące.

Myślę, że muzyka Bacha jest tak bogata i tak wdzięczna do interpretacji, również z tego powodu, że w wielu przypadkach nie jest pisana na konkretne instrumenty. Wiele utworów Bach napisał na abstrakcyjne głosy. Dlatego w jego muzyce jest bardzo dużo wolności interpretacyjnej – ustalenie tempa, wybór instrumentu, ale też jak ma zabrzmieć utwór. Te możliwości są praktycznie nieskończone. Fakt, że muzyka Bacha jest tak powszechnie znana, sprawia, że dojrzała do, powiedzmy, niekonwencjonalnych reinterpretacji. I to właśnie mnie w niej zainteresowało.

Muzyka Bacha jest także dość trudna technicznie. Kilka lat mi zajęło wejście na poziom, który pozwalał mi na pokazanie swoich wersji, tym bardziej dlatego, że muzyka Bacha jest po prostu bardzo ważnym etapem rozwoju muzyki zachodniej.

Co było największym wyzwaniem w tym projekcie?

W „Bachanaliach” najtrudniejsze było opanowanie techniki wykonawczej w połączeniu z elektroniką tworzoną żywo. Muzyka Bacha jest wystarczająco trudna do opanowania na gitarze klasycznej, a dodanie elementu elektronicznych manipulacji, sprawia, że pojawia się dodatkowa warstwa informacji muzycznej, którą ludzkie ucho i zmysł interpretacyjny musi przetworzyć. Najlepiej tak, żeby współgrało z nią wykonanie. To całkowicie zmienia sposób grania tych utworów i to była najtrudniejsza część tego projektu. Szczególnie w przypadku opóźniania i procesowania dźwięku, które robiłem na żywo. Ma to wpływ na kontrapunktową strukturę muzyki. Z jednej niektóre strony dźwięki są opóźniane, ale wykonanie idzie dalej w swoim tempie. Dodaje to nie tylko rytmicznego zawieszenia, ale sprawia, że muzyka może wydawać się bardziej dysonansowa lub przeciwnie, nawet bardziej harmoniczna niż oryginalnie. Tak, to balansowanie było najtrudniejsze.

„Bachanalia” to nie koniec Twojej pracy z Bachem, prawda?

Tak, pracuję nad nagraniami wszystkich suit Bacha na lutnię. Będę je nagrywał na początku 2017 roku, ale pewnie minie cały rok, zanim je skończę.

Grałeś kiedyś na lutni?

To zupełnie inny instrument niż gitara. Wiesz, pociąga mnie, jak Bach brzmi na gitarę, choć jestem wielkim fanem lutni, szczególnie w muzyce dawnej. Myślę, że gitara ma bogatszą, wyrazistszą paletę dźwięków. Jej dynamika jest większa i po prostu to mój instrument. Ale tak, liznąłem gry na lutnie.

Kiedy zacząłeś komponować własną muzykę?

Muzyką klasyczną na poważnie zająłem się w 2009 roku, a moje pierwsze utwory zostały publicznie wykonane dwa lata później. Od tamtej pory to spokojny, powolny rozwój.

Wydaje mi się, że w świecie muzyki klasycznej, akademickiej dość rzadkie jest, gdy kompozytor jest także wykonawcą. Jak Twoja muzyka zyskuje na tych doświadczeniach?

To, że jestem pełnoprawnym, podróżującym i występującym publicznie muzykiem ma wielki wpływ na praktykę kompozytorską, ponieważ biorę pod uwagę mechanikę instrumentów, fizyczne możliwości każdego muzyka-wykonawcy, zastanawiam się, czy udźwigną moje pomysły, które, bądźmy szczerzy, są trudne albo dziwaczne. Jest w tym pewien element hojności z mojej strony. Myślę, że także wpłynęło to na moje związki z muzykami, ale one akurat nie są rzadkością wśród kompozytorów.

A lubisz któreś z tych działań bardziej?

Hm, nie wydaje mi się. Nie tylko są od siebie bardzo różne, ale także spełniają inne potrzeby. Granie na żywo jest bardzo energetyzujące. Z kolei komponowanie to długi, męczący i skomplikowany proces. Efekty mogą być imponujące, ale granie na żywo ma ten element adrenaliny, którego brakuje w komponowaniu. To po prostu kompletnie inne aktywności.

Komponujesz na rozmaite składy – od solistów, przez zespoły kameralne, aż do dużych orkiestr. Różnicujesz do nich swoje podejście?

Zdecydowanie. Gdy piszę na mały skład albo dla solisty (również w kontekście ansamblu), przeważnie myślę o konkretnym wykonawcy. Pisanie pod konkretnego muzyka wpływa na kompozycję do tego stopnia, że piszę pod ich interpretacyjne i techniczne silne strony. Otrzymuję też informację zwrotną, w przeciwieństwie do pisania dla nieokreślonych wykonawców, co także robiłem. To wygląda tak, że próbujemy utwór kilka razy, a potem wracam do swojej pracowni i zmieniam rzeczy na podstawie, tego, co usłyszałem na próbie.

Mniejsze ansamble lub specyficzni ludzie stają się częścią kompozycji poprzez rozmowy i współpracę. Jednak przy większych zespołach staje się to niemożliwe.

Balansujesz między muzyką poważną, a awangardą, alternatywą. Myślałeś kiedyś, by skupić się tylko na jednym polu?

Wiesz, nie widzę ich jako sobie przeciwstawnych dziedzin. Granie nawet w takim zespole jak Zs, który gra muzykę bardzo współczesną i dość agresywną jest ciągle osadzone w relacji – może to być opozycja, może to być dialog – do klasycznej kompozycji. Myślę, że połączenie tego oraz punk rocka, na którym wszyscy wyrośliśmy jest moją najbardziej owocną ścieżką artystyczną. Zresztą nie piszę muzyki, która jest po prostu klasyczna. Nawet moje nagrania Bacha są do pewnego stopnia świętokradcze, ponieważ są przetworzone elektronicznie i w tym sensie eksperymentalne. Wydaje mi się, że nie widzę dużej różnicy między graniem solo na gitarze i laptopie, graniem w zespole, a komponowaniem utworu na kwartet smyczkowy lub orkiestrę. To po prostu inne formy, inne media. Porównałbym to do pracy rzeźbiarza – może rzeźbić w marmurze, a może pracować z drukarką 3D, która rzeźbę wydrukuje. To niekoniecznie konflikt między awangardą a klasyką, tylko inne media. Niektóre pomysły potrzebują kwartetu smyczkowego, inne laptopa, a jeszcze inne obu.

A jaka muzyka pojawiła się w Twoim życiu jako pierwsza?

Kiedy byłem bardzo młody – jazz i punk. Słuchałem punk rocka i uczyłem się jazzowej gry na gitarze. Już wtedy pociągała mnie hybrydyzacja klasycznej, jazzowej formy z czymś bardziej undergroundowym, alternatywnym, czyli punkiem.

Studiowałem też kompozycję, ale nie w konserwatorium. Zamiast niego wybrałem studia z filozofii i literaturoznawstwa porównawczego. Jednak granie muzyki, studiowanie jej samemu albo z nauczycielem, granie w zespołach stanowią większość mojego życia zawodowego.

Dlaczego postanowiłeś nie iść do konserwatorium?

Czułem, że powinienem studiować coś, co mnie interesuje intelektualnie. Studiowanie historii estetyki, myśli społecznej i politycznej miało wielki wpływ na to, jak postrzegam tworzenie sztuki i muzyki. Kompozycji i techniki uczyłem się sam i robiłem to bardzo poważnie. Nie zdawałem sobie sprawy, że mi się to uda. Teraz, kiedy chcesz się czegoś nauczyć, często możesz usłyszeć – zapłać za studia i je skończ. To sugeruję potrzebę, której tak naprawdę nie ma. Wielu kompozytorów, których uwielbiam, nie skończyło konserwatorium, ale to nie znaczy, że nie ćwiczyli i nie studiowali. Takie podejście bardzo mi odpowiada, nie czułem nigdy potrzeby studiowania muzyki na uniwersytecie.

Jak studia filozoficzne i literaturoznawcze wpłynęły na Twoją sztukę?

To dobre pytanie. Trudno na to odpowiedzieć pokrótce ze względu na barierę językową. Język, semiotyka, seksualność, historia przeplatają się i łączą w każdym akcie politycznym lub artystycznym. Takie podejście, które studiowałem na uniwersytecie to świetny przewodnik to tworzenia sztuki. To nie tylko wirtuozeria, to nie tylko nauka formy i jej historii, to nie tylko robienie czegoś spektakularnego i efektownego. To coś więcej – to łączenie tego wszystkiego, podchodzenie do sztuki z różnych stron i mam nadzieję, że te wszystkie elementy słychać w mojej muzyce.

Uczyłeś się jazzu, grasz z Zs, grasz solowe, improwizowane koncerty. Improwizacja jest dla Ciebie ważna.

Owszem, czuję się w niej bardzo komfortowo od dłuższego czasu i po prostu ją lubię. Wydaje mi się, że jesteśmy w interesującym momencie dla muzyki klasycznej, ponieważ improwizacja staje się możliwą formą w muzyce koncertowej. W tym sensie, że nie jest już wyłączająca i absolutna jak aleatoryka Johna Cage’a. Improwizowana muzyka kameralna to jedno, ale improwizacja pojawia się w większych i bardziej ustrukturyzowanych kompozycjach. To bardzo interesujące, kiedy pojawia się kompozycyjna potrzeba na improwizację. Oczywiście, improwizacja to świetna zabawa. Poza światem muzyki klasycznej, zawsze możesz coś pomylić, coś spieprzyć, ale kiedy wszystko wyjdzie – jest wspaniale.

Na koniec muszę Cię zapytać o plany Zs.

Robimy mnóstwo nowej muzyki i nagraliśmy sporo muzyki z innymi wykonawcami. One pewnie ukażą się wcześniej niż kolejny album Zs. W tym roku graliśmy sporo w Nowym Jorku i trochę zagranicą. W przyszłym na pewno przyjedziemy do Europy. Na razie pracujemy nad nową muzyką i przygotowujemy się nagrania następnej płyty.

środa, 22 marca 2017

Alex Ferreira y el Frente Caribe


Jedna ze stacji telewizyjnych emituje program o Amerykanach, którzy porzucili swoją ojczyznę i rozpoczęli życie gdzie indziej Za dużo go nie oglądałem, ale mam wrażenie, że Jankesi najczęściej wybierają Meksyk albo Karaiby, bo wiecie, tanio, sielankowo i wiecznie ciepło.

Oczywiście Karaiby to nie tylko palmy kokosowe, piraci, ciepła woda i całoroczne lato. Jednak Alex Ferreira, dominikański wokalista ze swoim nowym zespołem el Frente Caribe bardzo chcą przekonać, że mieszkają w raju na ziemi. Łatwo im uwierzyć.

Ferriera zwykle gra bardzo nowoczesny i ładny indie pop, tym razem postanowił wrócić do swoich dominikańskich korzeni, do bachaty, calypso i merengue. Zwykle te gatunki omijam, bo rzadko zdarzało się do tej pory coś, co na dłużej przykuło moją uwagę, tej EPki słucham od dobrych kilku miesięcy i jeszcze mi się nie znudziła. Długo się zastanawiałem dlaczego i chyba już wiem.

Ferreira i el Frente Caribe wywodzą się z punku i popu. Nie mają nabożnego stosunku do tradycji, nie są jej niewolnikami. Ich piosenki otulają niczym ciepły kocyk swoją miękkością, a jednocześnie słychać w nich podskórny bunt na zastane reguły. Najwyraźniej słychać to w sposobie śpiewania Alexa, tak innym od artystów, na których wpływ się powołują. Bliżej mu do zachodniego popu niż do karaibskiego idiomu. W tym połączeniu tkwi siła tych pięciu piosenek.

Tkwi także w ich taneczności i beztrosce. W jedynym anglojęzycznym utworze Ferreira śpiewa take me to my little island, a ja bardzo chcę jechać tam razem z nim, leżeć na hamaku pod palmą i patrzeć na turkusowe morze.




niedziela, 5 marca 2017

Fared Shafinury - "Into the Night"



Kiedy poznałem, trochę przypadkowo, pięć lat temu muzykę Fareda Shafinury'ego, amerykańsko-irańskiego "setarzysty", najbardziej ujęły mnie w niej dwie rzeczy - łatwość,  jaką muzyk łączył zachodnią alternatywę z perską tradycją, jak stawał między nimi, traktując je jako równoprawne i równorzędne części swojej twórczości oraz melancholia, która wybrzmiewała z każdego dźwięku. Behind the Seas był albumem pełnym tęsknoty, choć bardzo słonecznym.

Fared Shafinury przez bardzo długi czas milczał. Czasem wrzucił jakąś improwizację na soundcloud, grywał koncerty, ale o nowej płycie nie było żadnych wieści. I tak mijały kolejne lata, a ja, czekając, utwierdzałem się w przekonaniu, że Behind the Seas będzie jak meteor, który na krótką chwilę rozświetlił noc. Koniec końców premierę Into the Night prawie przegapiłem, mniej z własnego gapiostwa, a bardziej ze specyfiki obecnego przepływu informacji.

Cold Front i pierwsza część Chaotic Bliss trochę na wyrost zapowiadają, że Shafinury postawił na brzmieniową rewolucję - elektronika, gitara zamiast setaru, pogłosy. Jednak już w drugiej połowie Chaotic Bliss wszystko wraca na swoje miejsce. Setar wygrywa poruszające melodie, perska melodyka przekłada się na angielski tekst, w klasyczną formę Shafinury wprowadza automat perkusyjny i delikatne syntezatory. Zgodnie z tytułem, Into the Night to płyta nocna, stojąca w opozycji do skrzącej się barwami zachodzącego słońca Behind the Seas.

Mam wrażenie, że tym razem środek ciężkości przesunął się delikatnie w stronę zachodniej alternatywy. Piosenki mają w większości bardziej klasyczną anglosaską formę, Shafinury śpiewa częściej po angielsku niż persku. Wymownym przykładem tej zmiany kierunku jest Danccing in the Dark Springsteena, które kończy album. Zagrana na akustycznych instrumentach, z wiodącą rolę setaru, to nadal bardzo amerykańska piosenka, choć na sam koniec Shafinury przygotował niespodziankę - kilka wersów po persku. To też chyba najlepiej oddaje jego pomysł na muzykę.

Into the Night to udany kontynuator Behind the Seas. Niepozbawiony wad, bo chociażby So In Love jest okropnie kiczowate, ale w ogólnym rozrachunku bardzo porządny. Jednak do poziomu debiutu trochę brakuje, jednak to mnie nie martwi,  Behind the Seas to jedna z tych płyt, które trafiają się tylko raz.

piątek, 3 marca 2017

Sześcdziesiątka i osiemdziesiątka


Na sześćdziesiątych urodzinach Polityki zagrał Wacław Zimpel ze swoim południowoindyjskim zespołem Saagara. Jako że był to koncert "zerowy" trasy promującej 2, muzycy pozwolili sobie na zaskakująco dużo luzu. Koncert w redakcji potraktowali jako rozgrzewkę, próbę generalną. Skupili się na materiale z debiutu (z 2 zabrzmiał tylko jeden fragment), który rozciągali do granic możliwości. Zimpel często usuwał się w cień, jedynie akompaniując popisom swoich indyjskich kolegów. Nic dziwnego, zebrał w końcu jednych z najlepszych karnatackich muzyków pod wodzą wirtuoza ghatamu (instrumentu perkusyjnego wyglądającego jak, i w zasadzie będącego glinianym garnkiem) Giridhara Udupy. To w niego wpatrywali się pozostali muzycy, to on dowodził, nadawał rytm. Jednocześnie widać było, że oni po prostu świetnie się bawią w swoim towarzystwie. nawet nie chodzi o śmieszkowanie między utworami czy zabawne anegdotki, które ze sceny opowiadali Zimpel i Udupa. Ten luz widać było przede wszystkim w graniu, pewnej swobodzie, która jest cecha wirtuozów. Nawet najbardziej karkołomne pasaże czy rytmy grali jakby od niechcenia, z zupełnym spokojem i świadomością, że to tylko rozgrzewka.

Dwa dni później już w Narodowym Instytucie Audiowizualnym zagrali koncert premierowy (więcej o 2 już niedługo). Bardziej skupieni, choć nadal skorzy do żartów i perkusyjnych popisów. Muzyka na 2 jest bardziej zimplowa niż karnatycka, dużo w niej elementów, które pojawiały się na LAM i Lines. Najpiękniejszy moment koncertu to właśnie kompozycja tytułowa z solowej płyty Zimpla, która pojawiła się też na jedynce Saagary (bo tak spodobała się muzykom). W NInA zabrzmiała po środku drogi między tymi nagraniami, biorąc z jednej i drugiej wersji to, co najlepsze.

Zimpel pojawił się też na osiemdziesiątych urodzinach Dwójki. Tak szacowny jubileusz wymagał wyjątkowej oprawy. Zapewniła ją Jerz Igor Orkiestra, która zagrała 12 piosenek napisanych specjalnie na tę okazję przez 12 kompozytorów. W tym właśnie Wacława, którego "To Escape" spokojnie mogłoby się znaleźć na którejś z jego trzech ostatnich płyt. Pomysł z 12 piosenkami od 12 kompozytorów był karkołomny, ale udany, bo udało się pokazać bogactwo i różnorodność polskiej muzyki. Nie wszystkie kompozycje mi się podobały, ale to cecha takich projektów. Mam nadzieję, że to nie koniec i na następny śpiewnik Dwójki nie trzeba będzie czekać do kolejnego jubileuszu.

Jerz Igor Orkiestra nie była jedyną orkiestrą, która tego dnia zagrała w studiu Lutosławskiego. Na rozgrzewkę wystąpiła Warszawska Orkiestra Sentymentalna w wiązance przedwojennych przebojów, z Nikodemem na czele. A pomiędzy nimi DJ Lenar odegrał dowcipne słuchowisko złożone z pociętych fragmentów archiwalnych audycji, bardzo w duchu Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.

Dla mnie najważniejszym wydarzeniem dnia był koncert Raphaela Rogińskiego w studiu Szpilmana. Raphael pierwszy raz zagrał kompozycje ze świeżo wydanej płyty z gitarowymi interpretacjami muzyki Purcella. Styl gry Rogińskiego jest na tyle charakterystyczny, że nieważne, czy gra muzykę żydowską, barokową, kurpiowską czy Coltrane'a, od razu słychać, że to on. Tak samo jest w przypadku Purcella. Rogińskiemu towarzyszyła Olga Mysłowska, której zmysłowy, niski głos przepuszczony przez efekt brzmiał niczym wezwania z zaświatów i nadawał muzyce kościelnego, nieco pogrzebowego charakteru.

Urodziny dwójki zakończył Marcin Masecki swoimi interpretacjami nokturnów Chopina. Tego koncertu słuchałem już w domu, przez radio. Masecki nie byłby sobą, gdyby nie wymyślił jakiegoś haczyka. Grał już Bacha na rozklekotanym pianinie i nagrywał to na dyktafon, sonaty Beethovena grał w zatyczkach, by poczuć się jak tracący słuch kompozytor. Te triki łączy poszukiwanie wartości w pomyłce i udawanej amatorszczyźnie. Kompozycje Maseckiego często znajdują się na granicy rozpady. Myk przy nokturnach polega na tym, że Masecki gra je ze słuchu, polegając na własnej pamięci, a nie zapisie nutowym. Marcin zagrał Chopina z ogromną czułością i uczuciem, prawie w ogóle nie było słychać jego charakterystycznego humoru i kwadratowości. Z jednej strony to zaskakuje, bo przecież pianista jest znany z tego, że lubi psuć, wywracać do góry nogami, ale z drugiej, w wywiadzie dla Polityki kilka lat temu, przyznał się do swojej miłości do Chopina i rodzącym się pomyśle nagrania jego utworów. Piękny, potoczysty, bardzo chopinowski koncert (i płyta też, nagrana zresztą w tym samym studiu).

Bardziej "klasycznie" Masecki zagrał w niedzielę, na koncercie Warszawskiej Orkiestry Rozrywkowej w Polin, gdzie pod wodzą Pawła Szamburskiego kameralna inkarnacja WOR zaprezentowała przedwojenne przeboje napisane przez Żydów. Masecki pojawił się mniej więcej w połowie na minirecital ragtime'ów, którego kulminacją był Nikodem, którego trzy dni później słuchałem w studiu Lutosławskiego.

czwartek, 23 lutego 2017

Pardon, gdzie teraz?


We wtorek Pardon, To Tu po raz ostatni wczoraj działał przy placu Grzybowskim. W ciągu kilku lat stal się jednym z najważniejszych miejsc (a może i najważniejszym) na koncertowej mapie Warszawy i całej Polski.

Do PTT trafiłem stosunkowo późno, w 2013 roku. Pierwszy koncert, jaki tam widziałem - Slavicada. Nie pamiętam już dlaczego akurat wybrałem się na ten występ. Pamiętam doskonale kolejne koncerty, zresztą większość z nich pojawiła w moich rocznych podsumowaniach. Najlepszy? To za trudne pytanie. Daniel i Magda tak dobierali program, żeby każdy koncert by interesujący i zaskakujący.

Oczywiście, Pardon, To Tu to przede wszystkim jazz i improwizacje, ale nie tylko. Mnie najbardziej cieszyły ogłoszenia niezachowe. Dwie dwudniowe rezydencje Konono, Ogoya Nengo, Hailu Mergia z Tonym Buckiem i Mike'iem Mjakowskim, Alhousseini Anivolla, Tal National, Paradise Bangkok Molam International Band. Na każdym z nich temperatura sięgała zenitu nie tylko z powodu niedziałającej klimatyzacji. Wcześniej tacy wykonawcy grali w Polsce prawie wyłącznie na festiwalach poświęconych world music, a na tych konkretnych artystów w ogóle nie liczyłem, bo trzeba pamiętać, że i world music ma swój niezal, który bardzo rzadko grywa na Ethno Porcie, czy Skrzyżowaniu Kultur. Dzięki PTT można było ich zobaczyć w warunkach klubowych, na wyciągnięcie ręki.

Dwa razy w Pardonie zagrali moi ukochaniu A Hawk and a Hacksaw. Za drugim - dokładnie w moje urodziny i był to najlepszy prezent, jaki mogłem sobie wymarzyć. Fantastyczne były występy Owena Palleta, Ryana Francesconi i Mirabai Peart, Colina Stetsona, Marissy Nadler. Na plac Grzybowski artyści wracali. Najczęściej chyba Peter Brotzmann, który w Warszawie postanowił świętować swoje urodziny pięciodniową rezydencją.

Jednocześnie, polska muzyka miała w Pardonie bardzo ważne miejsce. Wokół niego wyrosła scena, która dzisiaj święci tryumfy - Wacław Zimpel zdobył w tym roku Paszport Polityki, a w 2014 roku zmontował To Tu Orchestra, w Pardonie grał z LAM, Herą, solo, w rozmaitych jednorazowych składach.

Pardon, To Tu znikł z placu Grzybowskiego, ale obiecali, że wrócą. Oby jak najszybciej.

środa, 15 lutego 2017

Avec le soleil sortant de sa bouche - "Pas pire pop, I Love You so Much"

Już na papierze Avec le soleil wygląda bardzo zachęcająco. Wydaje ich Constellation Records, jedna z najważniejszych wytwórni zajmujących się muzyką poszukującą. Muzycy związani są od lat z montrealską scenę alternatywną, grali w rozmaitych składach i konstelacjach. Czego zatem można spodziewać się po ich drugiej płycie?

Sądząc po debiucie, Zubberdust! sprzed prawie trzech lat, można spodziewać się wszystkiego. I tak jest w istocie. Pas pire pop, I Love You so Much tylko momentami ociera się o popowe melodie, to przejażdżka po gatunkach i stylach. Blackmetalowe blasty sąsiadują z delikatnym prawie-folkowym motywem, post-rock przeplata się z krautową motoryką, gitary grają jak w najlepszych zachodnioafrykańskich składach. Wszystko miesza się ze wszystkim, czysty postmodernizm podszyty absurdem.

W tym szaleństwie jest metoda, bo Jean-Sebastien Truchy, zarządca tej wesołej gromadki, to bardzo sprawny kompozytor i choć Pas pire pop jest mocno absurdalną płytą, to słucha się jej nawet nie tyle bezboleśnie, co po prostu z wielką przyjemnością i uśmiechem. Śmiałe, brawurowe wręcz pomysły, sprawiają, że za każdym razem co innego przykuwa uwagę. Jest tu nerw, funkowy groove, który potrafi przejść w psych-rockową monotonię, by zaraz zamienić się w rasowy afrobeat. Tym, co najmocniej zszywa rozmaite motywy jest taneczność, wokół niej kręci się wszystko. Nóżka sama chodzi niczym w najlepszych momentach Gang Gang Dance czy Goat, choć Avec le soleil grają muzykę jeszcze bardziej poszatkowaną.

W ten weekend będzie można się przekonać, jak do tego można potańczyć, bo Avec le soleil przyjeżdżają na dwa koncerty do Polski. W sobotę zagrają w poznańskim Lesie, a dzień później w stołecznej Kulturalnej.


środa, 8 lutego 2017

Medytacja wśród dysonansów


Rozmawiałem ostatnio z trzema perkusistami. Jeremym Garą, Gregiem Foxem i Hubertem Zemlerem (ponownie, pierwszy raz spotkaliśmy się dwa lata temu, rozmowa ukazała się w ostatnim numerze M/I, tę będziecie mogli przeczytać w marcowej Gazecie Magnetofonowej). Każdy  tej trójki oprócz grania w głośnych składach, prowadzi artystyczne poszukiwania na własną rękę. W ich twórczości jest wiele elementów wspólnych, wynikających tylko częściowo z tego, ze grają na bębnach. Najważniejszym z nich jest medytacyjność, skupienie na drobnych szczegółach.

Jeremy Gara na swojej debiutanckiej płycie Limn w ogóle nie używa perkusji, zamieniając ją na baterię syntezatorów i przetworzonych nagrań terenowych. Z nich tworzy posępny ambient, przywodzący na myśl post-apokaliptyczne, niepokojące krajobrazy, ale jednocześnie dziwnie uspokajający. Greg Fox co prawda na koncertach gra na perkusji, jednak od niedawna, dzięki Sensory Percussion, zmienił ją w "niezwykle wszechstronny kontroler MIDI", co pozwala mu grać na tradycyjnym zestawie perkusyjnym muzykę elektroniczną. Natomiast jego ostatnia jak dotąd solowa płyta, Mitral Transmission to próba zmierzenia się z dalekowschodnią tradycją, ale wzmocnioną rytmicznie, "uperkusyjnioną".

Hubert Zemler, po dość swobodnej i impresyjnej Gostak and Doshes  nagrał album będący hołdem dla roli perkusji i rosnącego znaczenia rytmu w muzyce XX wieku, ale także podsumowaniem etapu fascynacją minimalizmem. Stąd obecność na Pupation of Dissonance kompozycji Steve'a Reicha Music for Pieces of Wood, którą Zemler brawurowo zaaranżował na jednego muzyka. Hubert bierze się też za Waves Pera Nørgårda, jednak najciekawsza jest kompozycja tytułowa. Podzielona na cztery części opowiada właśnie o rytmie i jego przekształceniach. To też jedyny utwór, w którym pojawiają się inne instrumenty niż perkusyjne - klawesyn (na którym gra Małgorzata Sarbak) i syntezator analogowy. Ten drugi, brzmiący w ostatniej części utworu, jest wprowadzeniem do muzyki elektronicznej, dla której rytm jest najistotniejszy.

Pupation of Dissonance podobnie jak Gostak and Doshes to płyta wymagająca skupienia, skoncentrowana na detalach, ale nielekceważąca ogólniejszego obrazu. W obu przypadka skupienie tylko na muzyce uchroni przed pominięciem ulotnych, cichych dźwięków, pomoże docenić bogactwo form i wyobraźnię Zemlera. 

środa, 1 lutego 2017

2016: Płyty nie po angielsku


Tak jak dwa lata temu, dla Uwolnij Muzykę! przygotowałem krótkie zestawienie moich ulubionych płyt zaśpiewanych w językach innych niż angielski i polski. Tym razem płyt jest piętnaście, a kilka języków się powtarza. Jest wśród nich moja płyta roku - fenomenalny album Eefje de Visser.

Oczywiście, piętnaście płyt to kropla w morzu muzyki w różnych językach. Wystarczy tylko spojrzeć na (chyba z roku na rok coraz bardziej imponujące) zestawienie beehype. 51 list rocznych (najbardziej rozbudowana brazylijska, aż 50 pozycji), a to jeszcze nie koniec. Przesłuchuję je sukcesywnie i już wiem, że przynajmniej kilkanaście pozycji mógłbym dodać do swojej listy. Na przykład świetny dziewczęcy gitarowy skład Punčke z Chorwacji, albo bliski katalogowi Instant Classic czeski duet Tomáš Palucha. Albo rozpolitykowanych Kolumbijczyków z Systema Solar, albo poszukujących Ukraińców z Tik Tu. A przecież nie przesłuchałem jeszcze wszystkiego. Na dodatek przesłuchuję właśnie 30 białoruskich płyt do podsumowania expert.by.