Natchniona wspólnota

Tym, co łączy wszystkie nurty, które są obecne w muzyce Hizbut Jámm jest właśnie natchnienie i wspólnotowość. Muzycy grają tak zręcznie, tak blisko siebie, tak są spleceni w tej wspólnocie, że czasem trudno odróżnić, kto gra jaką partię. Bezustanny dialog Raphaela Rogińskiego, Mamadou Ba i Noumsa Dembele na solidnym fundamencie zapamiętałej, lecz nienachalnej gry Pawła Szpury jest po prostu fascynujący. Partie przeplatają się, przenikają. Tworzą intrygującą opowieść o podróży – może to być rejs po Nigrze czy Senegalu, może to być przejażdżka mazowieckimi bezdrożami i polami, ale też migracja ptaków, dla których ludzkie granice są nic nieznaczące.

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej piszę o przekraczającym granice albumie Hizbut Jámm.

Pali się gitara

Dopiero, kiedy wyszedł ten album – pierwszy po dziesięcioletniej przewie – uświadomiłem sobie, jak bardzo przez ten czas brakowało mi Marnie Stern i jak bardzo jej rozedrgana muzyka ma wiele wspólnego ze mną.

Marnie wróciła, jakby ta ostatnia dekada, którą spędziła grając w zespole 8G akompaniującym Late Night Setha Meyersa i zajmując się rodziną, nigdy się nie wydarzyła. The Comeback Kid (ta fraza nieodwołalnie kojarzy mi się z Sharon Van Etten) to nawet powrót głębiej w przeszłość, do This Is It and I Am It and You Are It and So Is That and He Is It and She Is It and It Is It and That Is That czy nawet The Advance of the Broken Arm, debiutu Marnie. Nie ma jednak mowy o nostalgicznym powrocie, już w pierwszych słowach The Plain Speak Stern śpiewa I can’t keep on moving backwards.

Kiedyś pisałem, że Jack White stara się na swoich solowych płytach zmieścić kilka albumów. Marnie w takich momentach mówi „potrzymaj mi piwo” i w każdej ze swoich nowych 11 piosenek mieści pomysły, które innym starczyłyby na cały album albo po prostu prowadzi kilka piosenek naraz. Do tego szaleńczy shredding, double tapping, śmiganie po gryfie to dla niej drobnostka, podobnie jak przechodzenie z postpunkowych, łamiących palce riffów po zagrywki, których nie powstydziłby się Eddie Van Halen. A wszystko na przestrzeni dwóch minut, czasem nawet mniej. To szaleństwo jest podporządkowane piosenkom, nie jest popisywaniem się dla samego pokazywania możliwości technicznych – a tych może jej pozazdrościć w zasadzie każdy gitarzysta dowolnej płci – tylko wynika z – jasne, nieokiełznanej, może nawet chaotycznej, ale mającej sens – narracji. Nie są wartością samą w sobie.

Z tymi kilkoma piosenkami naraz to nie żarty. Kilka kontrastujących ze sobą partii gitary, wychodząca poza schemat perkusja (na której gra Jeremy Gara z Arcade Fire), dość prosty, ale mocarny bas (jego obsługuje Syd Butler z Les Savy Fav i kolega Marnie z 8G) i wysoki, świdrujący głos Marnie spełniający rolę dodatkowego instrumentu. Czasem się wydaje, że każda partia idzie własną drogą, jak w Working Memory. Czasem z jednego pomysłu pączkują kolejne, kontrastujące z poprzednimi – to przypadek Plain Speak. Czasem to wszystko dzieje się naraz, jak w Earth Eater czy One and the Same, który jest jeszcze na dodatek wyciskaczem łez.

28 minut. Tyle trwa The Comeback Kid. Każda sekunda to istny wodotrysk, pędzenie na złamanie karku, nieoglądanie się za siebie, tylko pęd. Pęd po nowe podniety, po nowe wrażenie, nowe bodźce. I tu właśnie pojawia się ten osobisty wątek – muzyka Marnie, szczególnie na najnowszym albumie, jest odbiciem tego, co dzieje się w mojej głowie. Myśl goni myśl, nowe ważniejsze niż stare, nie ma co się oglądać za siebie, wszystko dzieje się naraz. Wymyślanie nowych tekstów, zamiast pisania tych, które wiszą od tygodni. Myślenie o kolejnym tekście w trakcie pisania poprzedniego. Wszystko wszędzie naraz – to codzienność osób z ADHD, a tak się składa, że jestem jedną z nich. Mogę więc napisać z całą odpowiedzialnością, ze The Comeback Kid to ADHD przedstawione w muzyce. I może dlatego tak do mnie przemawia, a to całe przebodźcowanie, które może być nie do przebrnięcia, mnie koi.

Przede wszystkim, The Comeback Kid jest świetnie napisana, najbardziej melodyjna z dotychczasowych płyt Marnie, ale i najdziksza, najbardziej nieokiełznana. Jakby chciała odrobić te 10 lat spokoju. Nawet nie wiedziałem, że tak bardzo za Marnie tęskniłem, jak brakowało mi tego jej muzycznego wariactwa, tej pozytywności, tego szukania piękna w pokrętnych strukturach. Chyba tylko Deerhoof jeszcze tak potrafi z gitarowych artystów.

Baglama i syntezatory dla Ziemi

Dopiero, co o nich pisałem w GaMie i recenzowałem Yol w RCKL, a Altın Gün z zaskoczenia, kilka dni temu wydali drugi tegoroczny album. I to jeszcze podwójnie wyjątkowy.

Podwójnie – bo charytatywny i dostępny tylko na Bandcampie. Cały przychód ze sprzedazy zespół przeznacza na Earth Today, organizację, której celem jest ochrona połowy powierzchni planety do 2050 roku, cel niezwykle ambitny. Alem nie posłuchacie w streamingach, bo to wbrew pozorom nie jest najbardziej ekologiczny sposób słuchania muzyki (o czym można się przekonać, czytając Decomposed: Political Ecology of Music), powoduje przecież ogromne emisje dwutlenku węgla. Może jeszcze nie tyle, co kopanie bitcoinów, ale niebezpiecznie do tego poziomu się zbliża. Z tego samego powodu Alem istnieje tylko w formie cyfrowej.

Yol nagrali podczas pierwszych, zeszłorocznych lockdownów i wydaje się się, że Alem powstawał w podobnych okolicznościach. Może nawet częściowo równocześnie, bo za produkcję odpowiada ten sam skład – basista Jasper Verhulst i belgijski duet Asa Moto. Nawet jeśli powstawały w tym samym czasie, nie można powiedzieć, że to odrzuty, mniej udane fragmenty sesji, które mogłyby trafić najwyżej na strony b singli. A jeśli nagrali Alem później, to pierwszy przypadek w ich niedługiej historii, gdy na kolejnych albumach utrzymują ten sam brzmieniowy kierunek. Po kilku latach poszukiwań – od bardzo klasycznego anatolijskiego rocka przez funk po amalgamat disco, electropopu, przesterowanej baglamy i syntezatorów – dotarli do brzmienia, które im najbardziej odpowiada. Nie chodzi o to, że zmieniali się całkowicie; dokładali kolejne elementy układanki i teraz nie da się ich pomylić z nikim innym, a Alem tylko to potwierdza.

Choć to album siostrzany dla Yol, słychać, że tutaj dali sobie więcej swobody, miejsca na odrobinę szaleństwa i lenistwa. Bawią się atmosferą, wplatają nagrania terenowe – w końcu walczą o ochronę przyrody. To muzyka raczej do popijania raki przy zachodzie słońca, a nie dzikich tańców w środku nocy. Schowany na Yol saz wraca na pierwszy plan i momenty, kiedy współbrzmi razem gitarą i syntezatorami są na Alem najlepsze, jak w meandrującym, biegającym po ćwierćtonach, hipnotycznym Çarşambayı Sel Aldı czy instrumentalnym Özüne Özüm Kurban. Gdy odrobinę przyspieszają, pojawiają się gitarowe wywijasy niczym u Rüstəma Quliyeva i echa czasów, kiedy z Omarem Souleymanem grał tez sazista. To rzadkie momenty, częściej leniwie się snują, jak w przepełnionym reggae'owa pulsacją Kısasa Kısas, chyba jedynym w zestawie autorskim utworem. Poza nim sięgają, jak już przyzwyczaili do repertuaru Neşeta Erteşa, Seldy Bağcan czy Gülden Karaböcek i nadają im swojego charakterystycznego, kwaśnego sznytu.

Altın Gün wystrzeliwują kolejne płyty jak z karabinu maszynowego i jak na razie nie zaliczyli żadnej wtopy, jakby nie wiedzieli, jak się nagrywa słabe płyty. Miejmy nadzieję, że się nigdy nie dowiedzą, a takie świetne interpretacje anatolijskiego folku będą grali jak najdłużezj. A jak jeszcze robią to w szczytnym celu, to nie można temu nie przyklasnąć. Alem nie jest rewolucją na miarę Yol, ale to i tak jedna z najlepszych płyt roku.

Skrzypce i UFO

Kacper Pobłocki w „Chamstwie”, opisując strategie radzenia sobie chłopów pańszczyźnianych z traumą przemocy, wymienia na pierwszym miejscu muzykę – tańce w karczmach, wesela, chrzciny były tymi momentami, kiedy chłopi, czeladź i baby mogli się choć na chwilę oddać zapomnieniu. Zapomnieć o garbowaniu skóry, o wiecznej przemocy, podstawie stosunków społecznych „w Polszcze”. Muzykanci posiedli umiejętność zawieszania patriarchalnej hierarchii, unieważniania rzekomo odwiecznego porządku, którym rządziły się wieś i dwór. Unieważniali go tylko na chwilę, ale już samo to sprawiało, że byli niebezpieczni dla panów i znajdowali się w wiecznym ruchu. 

W Dwutygodniku piszę o Diabelskich skrzypcach, wiejskiej operze Radical Polish Ansambl i Cezarego Duchnowskiego, odtwarzającej świat, w którym skrzypkowie byli obdarzeni magicznymi mocami.

Podróż na południe

Zapomnieć o 10 urodzinach jednej z płyt życia, no nieźle. Chyba tylko ja to potrafię. Niewielką pocieszeniem jest fakt, że Jeremy Barnes i Heather Trost też chyba o niej zapomnieli.

10 lat temu napisałem o Cervantine. To nie jest album, który odkryłem po czasie, zachwycił od razu. Choć z perspektywy czasu tamta recenzja jest nieporadna, zbyt skrótowa, to głównych myśli nie zmieniłbym i dziś. Wtedy podskórnie wiedziałem, co w muzyce A Hawk and a Hacksaw zachwyca mnie najbardziej. To ten kolor sepii, nostalgia i pewna bezczasowość. Zdjęcie sprzed kilkunastu dziesięcioleci, świadectwo świata, którego już nie ma.

Oczywiście, to wszystko tylko sztuczne konstrukty, sam od dawna piszę, że muzyki nie da się zamknąć w ramach, że ona musi być żywa, musi się zmieniać. Akordeon był nowością, która miała zniszczyć charakter muzyki tradycyjnej, tak jak kilkadziesiąt lat później keyboard. Barnes i Trost też to doskonale wiedzą. To, co prezentują to nieprawdziwy obrazek (bo też i nie mają takich folklorystycznych ambicji), ale zbudowany na bardzo solidnych podstawach. Na Cervantine doprowadzili go do perfekcji, a ona stała się punktem wyjścia do dalszych podróży.

Zmierzali w tym kierunku - na południe - od samego początku. Czerpali z muzyki bałkańskiej (i środkowoeuropejskiej), zamieszkali w Budapeszcie, uczyli się od tamtejszych muzyków, jeździli po Bałkanach, puszczali oko do Imperium Osmańskiego i Grecji. Choć Jeremy ciągle śpiewał po angielsku w tych coraz rzadszych momentach, kiedy stawał przed mikrofonem. Tutaj takie momenty są dwa, ale śpiewa obdarzona niesamowicie plastycznym głosem Stephanie Hladowski, która brzmi, jakby nagrano ją na początku XX wieku w Smyrnie albo Konstantynopolu. Jakby dzieliła kawiarniane sceny z Rozą Eskenazi albo moją ukochaną Mariką Papagiką. Tak się dzisiaj nie robi. A ona tak wykonuje Uskudar, piosenkę-symbol jednoczący całe Bałkany i będący przedmiotem odwiecznych sporów. I robi to po grecku, wybór kontrowersyjny i odważny, bo najbardziej znany jest tekst turecki. Mana Thelo Enan Andra jest z kolei popisem jej brata, Chrisa, którego bouzouki kieruje wszystko w stronę rebetiko. Niekoniecznie tego kawiarnianego, nie ma tu tej ciasnoty, jest przestrzeń. To muzyka otwartych przestrzeni, widoków na morze i góry. Jak w Grecji.

Do tej Grecji, która dominuje, Barnes i Trost dodają szczyptę Hiszpanii i swojego rodzinnego Nowego Meksyku. Jednoznacznie wychodzą poza Europę Południowo-Wschodnią, ale przecież krajobrazy Andaluzji, okolic Albuquerque i Krety czy Cypru nie są tak bardzo różne. Uciekają z szufladki kolejnego amerykańskiego zespołu, który chce grać jak Bregović, Kusturica albo Boban Marković. Nie, oni zawsze dodawali wiele od siebie, czerpali chociażby z psychodelicznego folku spod znaku New Weird America. Tutaj tworzą świat, w którym Via Egnatia zahacza o Kordobę i Santa Fe.

Dlatego można potraktować Cervantine jako muzykę drogi. Ten motyw powtarza się w ich muzyce, na Forest Bathing z 2018 roku chyba najsilniej. Podróżują także w czasie, utwory brzmią jak pocztówki z przeszłości (ale mniej tu mityczności i baśniowości niż na You Have Already Gone to The Other World), trzeszczą jak stary szelak, mam wrażenie, jakbym wchodził do wnętrza starej płyty. To podróż pełna wrażeń. Od nawałnicy jaką jest No Rest for the Wicked po czyste niebo i widok na upstrzone wyspami Morze Egejskie w The Loser. To chyba też ucieczka przed rzeczywistością, przynajmniej dla mnie. Przypomina o tych wszystkich razach, kiedy byłem na południu Włoch, Dalmacji, Cyprze, Grecji, ten jeden raz w Stambule, który przebijał niebo minaretami Hagi Sophii i Błękitnego Meczetu. Każdą podróż na południe, każdą podróż za słońcem.