środa, 7 listopada 2018

Powidoki

Utkane ze skrawków starych tureckich popowych piosenek Loopworks Koraya Kantarcioğlu są niczym powidoki w wersji dźwiękowej. Skąpane w pogłosach i efektach pętle to odbicia oryginałów. Zniekształcone, surrealistyczne, splątane jak sny zaraz po przebudzeniu.

Wszechobecne, długie echo nadaje tym sucho i technicznie nazwanym utworom mistycznego charakteru. Może to nawet nie tyle marzenia senne, co głosy z zaświatów uwięzione w taśmie (Loopworks pierwotnie ukazało się na kasecie). Szumy trzaski, rozchodzące się jak pod wodą dzięki, hipnotyzujące, stałe i zmieniające się zarazem nie wydają się stworzoną ludzką ręką.

Loopworks to także głos z przeszłości, czyli właściwie nadal z zaświatów. Mimo daleko idącej ingerencji, czasem daje się rozpoznać popowe i folkowe pochodzenie oryginałów. Dwukrotnie Kantarcioğlu układa wręcz coś na kształt piosenki, te fragmenty to 263 Loop i ATLAS, który kończy album. Wart uwagi jest szczególnie ten drugi utwór - przywołuje obraz orszaku idącego zboczem zielonego wzgórza, powoli znikającego za ukrytym we mgle horyzontem. Znikającego jak powoli zapominana przeszłość.



Podobnie “powidokowy” jest inny album przypomniany przez Discrepant Records (warto śledzić ich działalność), Make Mine, Macaw Spencera Clarka, ukrywającego się pod pseudonimem Monopoly Child Star Searchers. Tak samo to powidoki innego świata, oddalonego jednak przede wszystkim geograficznie.



Clark tworzy własną wersję tropików, w której odbijają się przede wszystkim Karaiby i Ameryka Łacińska. Na “etnicznie” brzmiących rytmach tka syntezatorową opowieść. Z jednej strony jest leniwie, rozciągliwie, z drugiej - dyskretnie tanecznie. Jeśli to sen, to lepiej zapamiętany i ustrukturyzowany. Choć nadal, jak na sen przystało, nie zawsze jasny i zrozumiały. Może to drzemka za dnia, albo sen na jawie. Przyjemny i miły.

Pięć długich utworów funduje wycieczkę do świata, pełnego psychodelicznych, ale pastelowo wyblakłych kolorów. To one łączą najmocniej Make Mine, Macaw i Loopworks.


piątek, 31 sierpnia 2018

Hakuna kulala, jak cudownie to brzmi?


Nie śpiewają tutaj ani surykatka, ani guziec. Nie ma też lwa, ale i tak warto się nimi zainteresować. I nie do końca cudownie brzmi, bo w suahili te dwa słowa oznaczają brak snu.

Hakuna kulala to - mam nadzieję, że tylko chwilowo - cyfrowa odnoga Nyege Nyege Tapes, ugandyjskiego kolektywu, zajmującego się muzyką na styku tradycji i elektroniki, jednej z najciekawszych afrykańskich inicjatyw ostatnich lat. Nyege Nyege prezentują najbardziej interesujące zjawiska i artystów ze Wschodniej Afryki, regionu stojącego w cieniu (poza Etiopią) Maghrebu i Afryki Zachodniej, jeśli chodzi o popularność na Zachodzie. I jak to pokazują dotychczasowe wydawnictwa Ugandyjczyków zupełnie niesłusznie. W ramach Hakuna Kulala skupiają się na najświeższej muzyce elektronicznej, wydając EPki i single. Na koncie mają pięć wydawnictw artystów z prawie wszystkich krajów regionu - Tanzanii, Ugandy, Kenii oraz Konga.

Rozpiętość gatunkowa jest równie imponująca - od futurystycznego rapu (niebędącego trapem) do paraplemiennych brzmień. Niezwykle ważne jest, że te na wskroś nowoczesne produkcje wchodzą w dialog z tradycją. Wykorzystują rytmy, wplatają sample starych nagrań, przetwarzają popularne gatunki, jak soukous. Trzeba im po prostu przyklasnąć, jak świetnie i naturalnie przychodzi im to działanie. Z czwórki dotychczasowych wydawnictw Hakuna Kulala największe wrażenie robią trzyutworowa EPka Kongijczyka Reya Sapienza, od której nazwę wzięła oficyna i dwie piosenki od Kenijczyka Alai K. ukrywającego się pod pseudonimem Disco Vumbi. Ten pierwszy w swoją basową muzykę i rap wszywa sample ze starych hitów, ten drugi od obszarów bliskich opisywanemu przeze mnie niedawno Raphaelowi Kariuki przechodzi do słonecznej, wręcz stereotypowej piosenki (opartej na śpiewie dzieci z podkampalskiej wioski). Dwie pozostałe EPki - Ndi Mukazi MC Yallah i Lasakaneku Slickbacka również warto poznać. Szczególnie tę drugą, połamaną, momentami wręcz noise’ową, ale cały czas klubową.

Bom Pana, jeden z bohaterów fenomenalnej składanki “Sound of Sisso” wydanej przez Nyege Nyege, przyjeżdża w październiku na Unsound. Mam nadzieję, że w kolejnych latach dołączą do niego także podopieczni Hakuna Kulala. Oraz, że zagoszczą również w obiegu klubowym, poza festiwalami.


poniedziałek, 23 lipca 2018

Nasza własna retromania

Mała Orkiestra Dancingowa//fot.Michał Ramus / Festiwal Kultury Żydowskiej w Krakowie

Kiedy dwa lata temu pisałem do Magnetofonowej
krótki tekst o dwóch warszawskich zespołach zajmujących się graniem przedwojennych piosenek w wiernych aranżacjach - podwórkowym Combo Tanecznym Janka Młynarskiego i kawiarnianej Orkiestrze Sentymentalnej - które w tym samym okresie wydawała swoje płyty, wyglądało to na niszową sprawę.

Jednak w ciągu tych dwóch lata odwołania do lat międzywojennych stały się niemalże codziennością, poczynając od literackich bestsellerów, po masowo kręcone seriale. Ten okres również coraz mocniej rezonuje w muzyce. Na początku tego roku dla dwutygodnika przybliżyłem to zjawisko w muzyce, skupiając się na czterech zespołach - wspomnianej już Orkiestrze Sentymentalnej i jej drugim albumie, Tańcz mój złoty, niedocenianym i chyba zbyt radykalnym w swoich interpretacjach by odnieść sukces Zespole BODO, rewolucyjno-rekonstrukcyjnej Hańbie! oraz Jazz Bandzie Młynarski-Masecki, który stał się prawdziwym fenomenem na miarę wskrzeszenia debiutu Zbiga Wodeckiego przez Mitch & Mitch.

Już wtedy na oku miałem zaczynającą regularne granie w SPATiFie Małą Orkiestrę Dancingową Noam Zybelberga, która dosłownie tydzień temu wydała swój debiut. O tyle ciekawy, że Zybelberg postawił sobie za cel granie piosenek mających niecałe sto lat z podobną pieczołowitością, co Bacha, czyli jak najwierniej w stosunku do oryginałów. O tym, skąd takie podejście i jak Noam odtwarza aranżacje, możecie dowiedzieć się z mojego artykułu w Wyborczej o MOD. Jest też trochę o fascynującej historii osobistej Noama, który jest potomkiem warszawskich Żydów, wychowanym w Izraelu, ale więcej o sobie mówił dla rozmowwy



Nie zdążyło jeszcze zmaleć zainteresowanie Nocą w wielkim mieście Jazz Bandu, gdy Młynarski z Maseckim ogłosili kolejny projekt. Tym razem nie skupiony wokół postaci Adam Astona, a Mieczysława Fogga. Nowe, jeszcze liczniejsze wcielenie ich projektu - Jazz Camerata Varsoviensis - nagrało płytę poświęconą “pieśniarzowi Warszawy”. Nie śpiewa na niej tylko Młynarski, Jan pełni rolę bardziej dyrektora, okazjonalnie stając przy mikrofonie.



Młynarski w ciągu kilku lat wyrósł na najbardziej wyrazistego propagatora nieprzebranego bogactwa muzyki przedwojennej w jej różnych odmianach i składa hołd kolejnym postaciom. Przecież dopiero co (w kwietniu) z Combem Tanecznym wypuścił album na setną rocznicę urodzin Stanisława Grzesiuka. Skacze między “dancingiem, salonem i ulicą”. Jak brzmią na żywo piosenki Fogga przepuszczone przez ręce Maseckiego i Młynarskiego będzie można przekonać się za tydzień, 27 lipca. Bo na płycie brzmią bardzo dobrze, ale o tym innym razem.

czwartek, 28 czerwca 2018

Afryka zreinterpretowana

DJ Raph "Ikondera"
Jak można zreinterpretować tradycję nie zatracając jej charakteru? Na to pytanie odpowiadają artyści z Afryki.

DJ Raph, czyli Raphael Kariuki, pochodzi z Nairobi, jednak na swoim debiucie, Sacred Groves, jest artystą panafrykańskim. Przegrzebał dźwiękowe archiwa w Iwalewahaus, instytucie poświęconym kulturze afrykańskiej na Uniwersytecie w Bayreuth, powyciągał z nich nagrania terenowe obrzędów, piosenek, tańców - tego wszystkiego, co tworzy kulturę tradycyjną i uczynił z nich fundament swojego debiutanckiego albumu. Sacred Groves - czyli święte gaje - jest próbą stworzenia za pomocą eksperymentalnej elektroniki, nowej tradycji obejmującej całą Afrykę. Prawie całą, bowiem Raphael skupia się na Afryce Subsaharyjskiej, wyłączając ze swojej wizji arabską północ kontynentu. Nie ma też nic z jego rodzinnej Kenii, choć może to wynikać z faktu, że kolekcja Iwalewahaus skupia się przede wszystkim na Afryce Zachodniej i Środkowej.



Muzyka, którą prezentuje Raphael, choć oszczędna brzmieniowo, jest wielowymiarowa i intrygująca. Za pomocą skromnych środków - sample obudował przede wszystkim rytmicznym szkieletem, gdzieniegdzie dodając plamy syntezatorów, pogłosy czy pętle. Czasem trudno rozstrzygnąć, gdzie kończą się sample, a gdzie zaczynają dźwięki dodane przez Rapha, jakby całą kreację podporządkował materiałowi źródłowemu. Łatwo się w tej muzyce zatopić i ponieść rytmowi. Sacred Groves jest i nie jest taneczna. Rytm jest na niej wszystkim, ale jego jednostajność i powolność nie nadaje się do klubu. DJ Raph fantastycznie gra przestrzenią. Muzyka, gdy trzeba oddycha pełną piersią, gdy trzeba jest gęsta i duszna niczym kongijska dżungla.

Na Sacred Groves obecność magii, złych i dobrych duchów jest niemal namacalna. Przypomina mi Uzdrowiciela, zbiór krótkich opowiadań Marka Vadasa. W nim magia jest obecna na każdym kroku, nie da się bez niej obejść, czyha w najmniej spodziewanych sytuacjach. Po prostu jest częścią codzienności. Kariuki jakby chciał to podkreślić, wykorzystując w Chant of the Uhumara muzykę rytualną, należącą do sfery sacrum i niewykonywaną nigdy poza kontekstem religijnym. By nie wywołać gniewu duchów.



Czy duchy będą zadowolone z Sacred Groves i nie zemszczą się na Raphaelu? Mnie, Europejczykowi, trudno odpowiedzieć na to pytanie. Wydaje mi się jednak, że Kariuki, paradoksalnie, odzierając nagrania z ich oryginalnego kontekstu i przenosząc je w przestrzeń muzyki elektronicznej, oddaje im hołd. Sprawia, że dźwięki zapisane na taśmach i płytach zyskują nowe życie.



Podobny treściowo, choć różny formalnie zabieg wykonuje Jako Maron, pięćdziesięciolatek z Reunionu. Na The Electro Maloya Experiments of Jako Maron kasecie wydanej przez ugandyjską oficynę Nyege Nyege Tapes (która wyrasta na najciekawszych wydawców poszukującej afrykańskiej elektroniki - wspominam tylko fenomenalną EPkę Nihiloxica i kompilację ulicznej elektroniki z Dar Es Salaam), Maron gra tradycyjną maloyę na syntezatorach i automatach perkusyjnych. Zdarzało mu się to wcześniej, jednak to jego pierwsza rzecz w całości poświęcona rodzimej muzyce wyspy.

Maloya, powstała z połączenia tradycji malgaskich i tamilskich, to muzyka na tyle rozpolitykowana, że została zakazana w latach siedemdziesiątych. Oczywiście, tej polityczności nie ma na kasecie Marona. Pozostał przede wszystkim rytmiczny szkielet w metrum 6/8. Świetnie udało się Maronowi podkreślić jej nierówny rytm. Jest efekt “krzywego koła” wspólny z footworkiem czy oberkami. Równie świetnie udało się Maronowi zsyntetyzować barwy instrumentów perkusyjnych, co sprawia, że nie oddala się bardzo daleko od tradycji, a raczej ją unowocześnia, przenosi w cyfrowy świat.



Podobnie jak Raph, Jako tworzy utwory oszczędne w wyrazie. Trochę odnoszące się do retro elektroniki, trochę - swoją industrialnością - do Berlina. Za oszczędnością brzmienia idzie jego chłód. Zamiast słońca, palm i błękitnej wody, rajskości Reunionu, są zimne, wielkie przestrzenie. A może postapokaliptyczny obraz zdewastowanych plaż. Skoro to muzyka afrykańska, pojawia się element transu, choć w tym przypadku jest to transowość rozpięta gdzieś pomiędzy Reunionem a Berghain. Nie wiem jednak czy dałoby się do tego tańczyć o 4 nad ranem.



Pisałem, że DJ Raph ze swojej panafrykańskiej wizji wyłącza północ kontynentu. Z tradycją Maghrebu mierzy się natomiast Ammar 808, tunezyjski muzykolog Sofyanna Ben Youssefa. Ben Youssef dał się wcześniej poznać jako członek Bargou 08, również wydawanego przez Glitterbeat Records.

Jarek Szubrycht i Rafał Księżyk bardzo ładnie i celnie nazwali muzykę na Maghreb United arabfuturyzmem. Faktycznie, przeszłość miesza się tutaj z przyszłością. Już sama okładka sugeruje pokrewieństwo, czy odpowiedź na afrofuturyzm - tradycja została przeniesiona w sferę science fiction. (Tutaj nasuwa się kolejne literackie skojarzenie. Daleka przyszłość i kultura arabska to Fremeni z Diuny Franka Herberta, wzorowani częściowo na Beduinach).

Do muzyki na Maghreb United da się tańczyć. Ben Youssef zebrał zespół podporządkowany rytmowi i taneczności. Sam obsługuje legendarny syntezator Rolanda TR-808, który nadaje muzyce właśnie tę retrofuturystyczną podbudowę. Ammar 808 (teraz wiadomo, skąd taka nazwa) zgodnie z tytułem swojego debiutanckiego albumu, jednoczą Maghreb - jest i marokańska gnawa i algierska raï, i tunezyjska targ. Wokalistów Ben Youssef też wybrał sobie świetnych - Algierczyk Sofiane Saidi, Tunezyjczyk Cheb Hassen Tej i Marokańczyk Mehdi Nassouli. Przesterowane gitary i syntezatory sąsiadują z tradycyjnymi instrumentami jak dudy czy kastaniety karkaba. Razem składają się na fenomenalną, wciągającą płytę, która ani przez moment nie zawodzi. Jak to brzmi na żywo będzie można się przekonać już w ten weekend w Lublinie na Innych Brzmieniach (z którymi znowu będzie mi nie po drodze).



Ben Youssef podkreśla, że chce przenieść tradycyjną muzykę w przyszłość, by ją uchronić przed zapomnieniem. Jego zespół robi to doskonale, ze świetnym pomysłem. Powstaje jednak pytanie, czy taka forma reanimacji tradycji nie jest atrakcyjniejsza dla słuchacza zachodniego? Czy nie jest to transformacja zbyt radykalna? Czy osiągnie swój cel i ochronie tradycję przed rozpłynięciem się w nowoczesności?



Śpiewający w trzech kawałkach na Maghreb United Sofiane Saidi z Mazaldą zrobił coś podobnego do Ben Youssefa. Na warsztat na El Ndjoum wzięli jednak tylko i wyłącznie orański raï. Muzykę ze stuletnią już tradycją, ale w chwili powstania była ona równie rewolucyjna, co zabiegi Ammar 808 i podobnie, jak maloya poruszała tematy społeczne, przez co bywała cenzurowana. Raï na Zachodzie najbardziej może kojarzyć się z nieśmiertelną Aïchą, ale Mazalda i Saidi idą w inną, mniej rzewną stronę.

Nie jest to reinterpretacja tak radykalna, jak w przypadku Maghreb United, choć równie taneczna. Więcej tu gitar - to one nadają ton całości - więcej także melodyjności i przebojowości. Raï żenią przede wszystkim z funkiem, co kieruje ich interpretacje w lata 70., kiedy pojawiały się pierwsze syntezatorowo-taneczne eksperymenty w świecie arabskim. El Ndjoum nie jest też aż tak porywający. To album solidny, nowoczesny, słucha się go świetnie, ale brakuje troszkę odwagi i zaskoczeń. Jakby Saidi i Mazalda bali się odejść od "worldbeatowego" rdzenia. Ich także będzie można zobaczyć tego lata w Polsce, pod koniec lipca zagrają na mojej ulubionej Globaltice.


Cztery płyty, cztery podejścia nie tylko do tradycji, ale też do rozumienia jej roli we współczesnym świecie i wykorzystania w muzyce pokazują, że jest ona w zasadzie niewyczerpanym źródłem tradycji. Nawet w bardzo odległych od jej powstania czasach.

niedziela, 20 maja 2018

Jak to działa?


Wszędzie dyskusje wokół Retromanii Reyoldsa, Rafał Księżyk popełnił bardzo dobry tekst na jej temat dla dwutygodnika, wytykając największą bolączkę Reynoldsa i innych pisarzy anglosaskich (a może i nawet całego dyskursu popkulturowego), czyli zbytnie skupienie się na tym, co dzieje się w anglosferze i niezauważanie tego, co dzieje się gdzie indziej, do czego Simon przyznał się na spotkaniu w Planie B, mówiąc, cytuję z pamięci, że skoro pisze dla anglojęzycznego czytelnika i zajmuje się kulturą anglojęzyczną, to nic dziwnego, że pisze przede wszystkim o niej (choć trzeba mu oddać, że zaraz dodał, że jak nowe rzeczy w muzyce wymieniłby obok trapu chociażby południowoafrykański gqom).

Dyskusja o Retromanii jest w Polsce opóźniona o siedem lat, bo tyle przyszło czekać na polski przekład, ale ja nie miałem pisać o tym, czy i dlaczego popkultura jest uzależniona od swojej przeszłości, a o zupełnie innej książce.

How Music Works Davida Byrne’a, lidera Talking Heads i chyba jednego z najbardziej samoświadomych muzyków próbuje odpowiedzieć na zadane w tytule pytanie - jak działa muzyka - na wielu poziomach. Dlatego jej struktura jest cokolwiek luźna, sam zresztą pisze w przedmowie, że każdy rozdział można traktować jak oddzielną całość. I faktycznie, ich rozstrzał jest na tyle duży, Byrne pisze na takie tematy jak społeczna rola muzyki, historia nośników, tworzenie lokalnych scen, różne sposoby dystrybucji muzyki. Wszędzie szuka zadaje sobie pytanie: co sprawia, że muzyka brzmi tak, jak brzmi? Wpływy na samą muzykę znajduje nie tylko w miejscach, gdzie jest grana (otwarte przestrzenie sprzyjają eksponowaniu rytmu, filharmonie wręcz przeciwnie), ale też w sytuacji ekonomicznej, budżecie czy wreszcie ludzkiej biologii. Z tych dziesięciu opowieści z mojej perspektywy najciekawsze wydały się trzy - jak kontekst przestrzenny wpływa na muzykę, jak można stworzyć prosperującą lokalną scenę i wreszcie, co sprawia, że muzyka jest ważna dla ludzi.

Poszukiwania ubarwia swoim własnym doświadczeniem, nie boi się też pokazać swojego warsztatu kompozytorskiego i artystycznego od kuchni, wyjaśnia dlaczego z jakim zespołem w daną trasę i jak to wpłynęło na muzykę. Z tego względu How Music Works można traktować jako swoistą muzyczną autobiografię jednego z najważniejszych żyjących muzyków, ale i przewodnik dla muzyków. Pokazuje, jak czerpie z doświadczeń innych muzyków i artystów i jak na bogactwo jego sztuki wpłynęły spotkania z kulturami innymi niż jego rodzima. W jednym rozdziale rozbiera na czynniki pierwsze różne rodzaje umów z wytwórniami i pokazuje na własnym przykładzie, ile zarobił w jednym modelu, ile w innym i z czego ta różnica wynikała. Ten rozdział, Business & Finance powinien przeczytać każdy, kto chce na poważnie (w sensie zarobkowym) zajmować się muzyką. Rozdział o budowaniu sceny - How to Make a Scene - z kolei powinni przeczytać nie tylko właściciele klubów (nawiasem mówiąc, do ideału opisanego przez Byrne’a w Warszawie obecnie najbliżej są Pogłos i CH25), ale i miejscy urzędnicy zajmujący się rewitalizacją.

How Music Works z Retromanią łączy rozmach. Byrne chce opisać każdy aspekt funkcjonowania muzyki. Z tego powodu może trochę irytować pewien chaos narracyjny, którego przy takiej wielości wątków nie można było do pewnego stopnia uniknąć. Może też czasem irytować gawędziarska maniera. Jednocześnie Byrne stara się utrzymać swój wywód na tyle przejrzysty, na ile się da, nie dając się jednak porwać pokusie zbytniego upraszczania sprawy. Do każdej przedstawionej przez siebie teorii, do każdego rozwiązania problemu Byrne podchodzi z dozą sceptycyzmu, każdy wątek próbuje przedstawić z wielu różnych stron, stara się unikać mocnych sądów. Czasem wygląda to zbytnie asekuranctwo, czasem sam przyznaje, że po prostu nie wie, czy to się sprawdza globalnie, ale u niego tak. I za taką szczerość trzeba go docenić.

How Music Works nie doczekała się jeszcze polskiego przekładu, w przyszłym roku minie siedem lat od pierwszego wydania, czyli tyle, ile na polską wersję czekała Retromania.