poniedziałek, 22 maja 2017

Zbig był king


Nie będę udawał, że jarałem się Zbigiem przed odgrzebaniem jego debiutu przez Mitch & Mitch. Jestem jedną z tych osób, które zakochały się w muzyce Wodeckiego na OFF Festivalu. No, trochę wcześniej, bo gdy tylko ogłosili wspólny koncert, sprawdziłem ten rzekomo legendarny album. Faktycznie, był legendarny, wypełniony samymi hitami, choć trochę kulały teksty (ale Wodecki miał tego świadomość). Polska odpowiedź na bossa novę i barokowy pop. Niesprawiedliwość dziejowa aż biła po uszach, to powinien był być hit, podwaliny współczesnego polskiego popu. Tak się jednak nie stało, Zbigniew Wodecki przeszedł zupełnie bez echa, co zaważyło na przyszłej karierze krakowskiego muzyka.

2 sierpnia 2013 roku. Dzień, który przeszedł do legendy. Zmienił nie tylko moje podejście do Wodeckiego. Do dziś pamiętam prześmiewcze komentarze w internetach przed koncertem i już na samym festiwalu. Że Pszczółkę Maję będzie grał przez godzinę na zmianę z Chałupy Welcome To. A potem widziałem, jak śmieszkowanie ustępuje niedowierzaniu i zachwytowi. Zbig z pomocą Mitchów zagrał piosenki, o których już dawno zapomniał. Zagrał je po raz pierwszy.

Po czterech latach najbardziej z tego koncertu pamiętam trzy rzeczy. Po pierwsze, radość i wzruszenie Zbiga, który chyba sam był zaskoczony tak dobrym przyjęciem swoich piosenek w Katowicach, radość zespołu, który pomógł Wodeckiemu spełnić młodzieńcze marzenie po 37 latach. Po drugie, fenomenalne Panny mego dziadka. I wreszcie po trzecie Minha teimosia, uma arma pra te conquistar Jorge Bena, które stało się nieformalnym hymnem festiwalu. Sam wybór tego kawałka na zakończenie był symboliczny. Może gdyby debiut Wodeckiego osiągnął sukces, Zbig kultowy status osiągnąłby dużo wcześniej.

Potem widziałem Zbiga z Mitchami jeszcze dwukrotnie. Nie zdążyłem kupić biletów na pierwszy, nagrywany koncert w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Lutosławskiego, szczęśliwie dodali jeszcze jeden, wcześniejszy. Z towarzyszeniem kilkunastoosobowej orkiestry materiał wypadł jeszcze piękniej, jeszcze dostojniej, jeszcze pełniej. I znów koncert zakończył się Jorge Benem, eksplozją czystej, niczym nieskrępowanej radości.

Rok później w strugach deszczu zagrali na otwarciu Placu Defilad. To też był wspaniały koncert, ale zacząłem sobie myśleć, że Zbig powinien z Mitchami nagrać coś nowego, bo znów zagrali to samo. Faktycznie takie plany były, Wodecki w wywiadach nieśmiało o tym pomyśle wspominał, ale jak było naprawdę, tego już się nie dowiemy, zaśpiewał w jednej piosence na płycie Miczów z Kassinem, ale ta współpraca zasługiwała na dużo więcej.


poniedziałek, 15 maja 2017

Tam, gdzie powinniśmy być


Aidan Moffat po rozpadzie Arab Strap postanowił zająć się tradycyjnymi szkockimi balladami. Robi to jednak inaczej niż można było się tego spodziewać. Zwykle w takich przypadkach muzycy teksty pozostawiają bez zmian, poddając bardziej lub mniej radykalnym przekształceniom muzykę. Przeważnie bywa unowocześniana tak, by była przyjaźniejsza odbiorcom odzwyczajonych od tradycyjnych instrumentów i brzmień. Moffat jednak twierdzi, że przyczyną, dla której tradycja śpiewania ballad umiera są teksty, z którymi nie mogą utożsamiać współcześni odbiorcy, bo opowiadają o świecie odległym nie tylko czasowo, ale też przestrzennie. To, jak ją nazywa, muzyka pługa. Dlatego w swoich interpretacjach zmienia teksty, przenosząc je do miast, przywołując fejsa i twittera, dzielnego żołnierza zmienia w weterana w Iraku, opowiadając o upojnych nocach i ciężkich kacach (co w zasadzie robił także w ramach Arab Strap).

Swoje interpretacje przedstawia Sheili Stewart, legendarnej ludowej śpiewaczce, ostatniej z długiej dynastii. Sheila wie, że z nią umrze tradycja. Dlatego krytykuje Moffata za jego lekkie podejście do ballad. Ich nie wolno zmieniać, bo skoro pasowały w takiej formie przodkom, to nam także powinny. Stewart przypomina trochę Genowefę Lenarcik. Obie wiedzą, że są strażniczkami tradycjami, że mają obowiązki wobec swoich przodków, obie są ostatnimi przedstawicielkami świata, który już dawno odszedł, wyparty przez współczesność. Różni je podejście do tradycji. Lenarcik nie ma problemu z rewolucyjnym podejściem Rogińskiego do muzyki kurpiowskiej, więcej, wchodzi z nim w twórczy dialog, którego efektem jest Zaświeć niesiądzku Żywizny.

Ten spór między dwoma postawami, zachowywaniem tradycji w takiej formie, w jakiej została przekazana a unowocześnianiem jej do potrzeb współczesnego człowieka, jest osią filmu Tam, gdzie powinniśmy być. Oto jest pytanie: modernizować czy chronić przed zmianami? Czy zbyt duże ingerencje nie zatracą charakteru i korzeni muzyki? Czy zbyt pieczołowita ochrona nie uśmierci ledwie żyjącej tradycji, zmieniając ją w muzealny eksponat? Film nie odpowiada wprost na te pytania.

Choć muzyka jest w centrum dokumentu Paula Fegana, nie jest to film muzyczny. To film o przekazywaniu tradycji, o przemijaniu świata, kultury i ludzkiego życia, Moffat z zespołem wybiera się w trasę po wioskach i miasteczkach Szkocji, by sprawdzić, jak w miejscach, gdzie tradycja ballad jest jeszcze kultywowana (lub ciągle żywa w pamięci mieszkańców), zostaną przyjęte jego interpretacje. To podróż do sedna szkockiej tożsamości, daleko wykraczając poza muzykę. Porusza do głębi.

Film jest pokazywany na 14. Festiwalu Docs Against Gravity.

środa, 10 maja 2017

Cyfrowy folk



Mati Zundel jeszcze kilka lat temu działał pod własnym nazwiskiem, jego Amazonico Gravitante z 2012 roku do dziś pozostaje jedną z moich ulubionych argentyńskich płyt. Zundelowi udało się na niej idealnie połączyć Andy, pampę, cumbię i elektronikę wokół świetnych piosenek.

Muzyka tworzona pod pseudonimem niewiele odbiega w zasadzie od Amazonico Gravitante. Większy nacisk Mati położył na elektronikę, ograniczył rolę wokali na rzecz większej ilustracyjności utworów, które nadal jednak zamknął w piosenkowych, kilkuminutowych formach. Zresztą La memoria del viento brzmi, jak wyciągnięta prosto z Amazonico. Jego drugi album pod szyldem Lagartijeando płynie i meandruje niczym Amazonka płynąca przez las deszczowy. Oszałamia kolorami.

Takie połączenie organicznie i ciepło brzmiącej elektroniki z ludowymi, tradycyjnymi instrumentami to wyróżnik środowiska ZZK Records, z którego wywodzi się Zundel. ZZK powstała najpierw jako cykliczna impreza, a od początku dekady wyrosła na jedno z najciekawszych i najbardziej żywotnych wytwórni działających w Argentynie. Większość katalogu ZZK (wzięli swoją nazwę od słoweńskiego filozofa Sławoja Żiżka) to świetne strzały, jak La Yegros, Chancha Via Circuito czy Frikstailers. Na ZZK patrzą też amerykańskie i europejskie wytwórnie, które co jakiś czas wyciągają co smakowitszych artystów do swoich katalogów. Tak stało się także z Lagartijeando, Zundel najnowszą płytę wydał w amerykańskim Wonderwheel Recordings.



***



ZZK Records mówią, że wydają cyfrowy folk i nie sposób temu odmówić słuszności. Niedaleko do cyfrowej cumbii w wydaniu Bomby Estereo, ale zizkowi artyści poza nią wykraczają, garściami czerpiąc z muzyki andyjskiej i nueva cancion oraz "zachodniej" alternatywy i elektroniki.

Najnowszy nabytek ZZK, Dat Garcia (wcześniej wydawała w chilijskim netlabelu Sello Regional), prezentuje bardzo miejskie podejście do tego fenomenu. Na szkielecie złożonym z bardzo oszczędnych, ale przeszywających bitów trochę rapuje, trochę śpiewa, trochę melodeklamuje akompaniując sobie na bandoneonie albo charango. Im bliżej końca Maleducada tym silniejsze są wpływy hip hopu, pojawiają się nawet echa trapu.

Właśnie ta skromność użytych środków jest tym, co mnie najbardziej przekonuje w Maleducada. Zredukowanie piosenek do niezbędnego minimum, daje im wielką siłę przyciągania uwagi. Nie sposób się od tej płyty oderwać.


wtorek, 18 kwietnia 2017

Derya Yildirim & Grup Şimşek - "Nem Kaldı"


Derya Yildirim i towarzysząca jej międzynarodowa Grup Şimşek swoją debiutancką czwórkę dzielą na pół - dwa utwory to reinterpretacje tureckich klasyków, dwa to ich autorskie kompozycje nawiązujące do złotego okresu tureckiej psychodelii (jest też polski akcent).

Muzyka na Nem Kaldı to typowa wycieczka w przeszłość, do lat 60. i 70. Grup Şimşek złożona z muzyków z całej Europy to wybitni reinterpretatorzy i psychonauci. Dzięki temu EPka pełna jest haszyszowego dymu, kwaśnego, kolorowego anatolijskiego rocka (co zupełnie nie dziwi, biorąc pod uwagę fakt, że grali wcześniej w Orchestre du Montplaisant, w którym eksplorowali psychodeliczne tradycje ze wszystkich zakątków globu). Klawisze świdrują, bas leniwie pulsuje, gitary skrzą się kolorami tęczy. Nic więcej nie trzeba.

No dobrze, trzeba. Gdyby nie Derya, byłaby to kolejna udana próba wskrzeszenia przeszłości. Natomiast głos Yildirim, mieszkającej w Hamburgu grającej na sazie (długoszyjkowej lutni, popularnym instrumencie w Anatolii i na Kaukazie - gra na niej też Asiq Nargile) robi różnicę. gdy trzeba aż do przesady melodramatyczny, innym razem kuszący, głęboki i łamiący się. A jednocześnie nie przesłania muzyki. Może wynika to z tego, że nie tylko śpiewa, ale i gra.

A ten polski akcent? W ostatnim utworze, Davet Derya śpiewa tekst Nazima Hikmeta, ojca współczesnej tureckiej poezji, który miał polskie korzenie, przez jakiś czas mieszkał nad Wisłą. Jego przodkiem był Mehmet Dżelaledin Pasza, czyli Konstanty Borzęcki. O ich zagmatwanych losach fascynująco pisze Witold Szabłowski w Zabójcy z miasta moreli, którego przy tej okazji bardzo polecam. Szczególnie w świetle ostatnich wydarzeń w Turcji.

piątek, 31 marca 2017

My wszyscy z Bacha - wywiad z Patrickiem Higginsem



Gra w awangardowym zespole Zs i komponuje utwory dla orkiestr. Kocha punk i Bacha. Rzadko udziela wywiadów. Udało mi się złapać Patricka Higginsa przed jego fenomenalnie hałaśliwym, październikowym koncertem w Warszawie i chwilę porozmawiać. Tekst miał ukazać się w innym miejscu, ale w końcu ląduje tutaj, kilka dni przed koncertami Zs w Polsce.

Zacznijmy od Bacha, jak w popularnej polskiej piosence. Dlaczego zdecydowałeś się na własne interpretacje jego twórczości?

Muzyka Bacha inspiruje mnie i ma na mnie ogromny wpływ od wielu lat. Tak naprawdę odkrycie nagrań Glenna Goulda z jego interpretacjami Bacha było decydującym momentem w mojej ścieżce artystycznej. Przede wszystkim z powodu jego eksperymentalnego i progresywnego podejścia do technicznej i interpretacyjnej strony wykonywania muzyki klasycznej. W szczególności muzyki barokowej, która wtedy nie była zbyt modna. Te nagrania były dla mnie niezwykle inspirujące.

Myślę, że muzyka Bacha jest tak bogata i tak wdzięczna do interpretacji, również z tego powodu, że w wielu przypadkach nie jest pisana na konkretne instrumenty. Wiele utworów Bach napisał na abstrakcyjne głosy. Dlatego w jego muzyce jest bardzo dużo wolności interpretacyjnej – ustalenie tempa, wybór instrumentu, ale też jak ma zabrzmieć utwór. Te możliwości są praktycznie nieskończone. Fakt, że muzyka Bacha jest tak powszechnie znana, sprawia, że dojrzała do, powiedzmy, niekonwencjonalnych reinterpretacji. I to właśnie mnie w niej zainteresowało.

Muzyka Bacha jest także dość trudna technicznie. Kilka lat mi zajęło wejście na poziom, który pozwalał mi na pokazanie swoich wersji, tym bardziej dlatego, że muzyka Bacha jest po prostu bardzo ważnym etapem rozwoju muzyki zachodniej.

Co było największym wyzwaniem w tym projekcie?

W „Bachanaliach” najtrudniejsze było opanowanie techniki wykonawczej w połączeniu z elektroniką tworzoną żywo. Muzyka Bacha jest wystarczająco trudna do opanowania na gitarze klasycznej, a dodanie elementu elektronicznych manipulacji, sprawia, że pojawia się dodatkowa warstwa informacji muzycznej, którą ludzkie ucho i zmysł interpretacyjny musi przetworzyć. Najlepiej tak, żeby współgrało z nią wykonanie. To całkowicie zmienia sposób grania tych utworów i to była najtrudniejsza część tego projektu. Szczególnie w przypadku opóźniania i procesowania dźwięku, które robiłem na żywo. Ma to wpływ na kontrapunktową strukturę muzyki. Z jednej niektóre strony dźwięki są opóźniane, ale wykonanie idzie dalej w swoim tempie. Dodaje to nie tylko rytmicznego zawieszenia, ale sprawia, że muzyka może wydawać się bardziej dysonansowa lub przeciwnie, nawet bardziej harmoniczna niż oryginalnie. Tak, to balansowanie było najtrudniejsze.

„Bachanalia” to nie koniec Twojej pracy z Bachem, prawda?

Tak, pracuję nad nagraniami wszystkich suit Bacha na lutnię. Będę je nagrywał na początku 2017 roku, ale pewnie minie cały rok, zanim je skończę.

Grałeś kiedyś na lutni?

To zupełnie inny instrument niż gitara. Wiesz, pociąga mnie, jak Bach brzmi na gitarę, choć jestem wielkim fanem lutni, szczególnie w muzyce dawnej. Myślę, że gitara ma bogatszą, wyrazistszą paletę dźwięków. Jej dynamika jest większa i po prostu to mój instrument. Ale tak, liznąłem gry na lutnie.

Kiedy zacząłeś komponować własną muzykę?

Muzyką klasyczną na poważnie zająłem się w 2009 roku, a moje pierwsze utwory zostały publicznie wykonane dwa lata później. Od tamtej pory to spokojny, powolny rozwój.

Wydaje mi się, że w świecie muzyki klasycznej, akademickiej dość rzadkie jest, gdy kompozytor jest także wykonawcą. Jak Twoja muzyka zyskuje na tych doświadczeniach?

To, że jestem pełnoprawnym, podróżującym i występującym publicznie muzykiem ma wielki wpływ na praktykę kompozytorską, ponieważ biorę pod uwagę mechanikę instrumentów, fizyczne możliwości każdego muzyka-wykonawcy, zastanawiam się, czy udźwigną moje pomysły, które, bądźmy szczerzy, są trudne albo dziwaczne. Jest w tym pewien element hojności z mojej strony. Myślę, że także wpłynęło to na moje związki z muzykami, ale one akurat nie są rzadkością wśród kompozytorów.

A lubisz któreś z tych działań bardziej?

Hm, nie wydaje mi się. Nie tylko są od siebie bardzo różne, ale także spełniają inne potrzeby. Granie na żywo jest bardzo energetyzujące. Z kolei komponowanie to długi, męczący i skomplikowany proces. Efekty mogą być imponujące, ale granie na żywo ma ten element adrenaliny, którego brakuje w komponowaniu. To po prostu kompletnie inne aktywności.

Komponujesz na rozmaite składy – od solistów, przez zespoły kameralne, aż do dużych orkiestr. Różnicujesz do nich swoje podejście?

Zdecydowanie. Gdy piszę na mały skład albo dla solisty (również w kontekście ansamblu), przeważnie myślę o konkretnym wykonawcy. Pisanie pod konkretnego muzyka wpływa na kompozycję do tego stopnia, że piszę pod ich interpretacyjne i techniczne silne strony. Otrzymuję też informację zwrotną, w przeciwieństwie do pisania dla nieokreślonych wykonawców, co także robiłem. To wygląda tak, że próbujemy utwór kilka razy, a potem wracam do swojej pracowni i zmieniam rzeczy na podstawie, tego, co usłyszałem na próbie.

Mniejsze ansamble lub specyficzni ludzie stają się częścią kompozycji poprzez rozmowy i współpracę. Jednak przy większych zespołach staje się to niemożliwe.

Balansujesz między muzyką poważną, a awangardą, alternatywą. Myślałeś kiedyś, by skupić się tylko na jednym polu?

Wiesz, nie widzę ich jako sobie przeciwstawnych dziedzin. Granie nawet w takim zespole jak Zs, który gra muzykę bardzo współczesną i dość agresywną jest ciągle osadzone w relacji – może to być opozycja, może to być dialog – do klasycznej kompozycji. Myślę, że połączenie tego oraz punk rocka, na którym wszyscy wyrośliśmy jest moją najbardziej owocną ścieżką artystyczną. Zresztą nie piszę muzyki, która jest po prostu klasyczna. Nawet moje nagrania Bacha są do pewnego stopnia świętokradcze, ponieważ są przetworzone elektronicznie i w tym sensie eksperymentalne. Wydaje mi się, że nie widzę dużej różnicy między graniem solo na gitarze i laptopie, graniem w zespole, a komponowaniem utworu na kwartet smyczkowy lub orkiestrę. To po prostu inne formy, inne media. Porównałbym to do pracy rzeźbiarza – może rzeźbić w marmurze, a może pracować z drukarką 3D, która rzeźbę wydrukuje. To niekoniecznie konflikt między awangardą a klasyką, tylko inne media. Niektóre pomysły potrzebują kwartetu smyczkowego, inne laptopa, a jeszcze inne obu.

A jaka muzyka pojawiła się w Twoim życiu jako pierwsza?

Kiedy byłem bardzo młody – jazz i punk. Słuchałem punk rocka i uczyłem się jazzowej gry na gitarze. Już wtedy pociągała mnie hybrydyzacja klasycznej, jazzowej formy z czymś bardziej undergroundowym, alternatywnym, czyli punkiem.

Studiowałem też kompozycję, ale nie konserwatorium. Zamiast niego wybrałem studia z filozofii i literaturoznawstwa porównawczego. Jednak granie muzyki, studiowanie jej samemu albo z nauczycielem, granie w zespołach stanowią większość mojego życia zawodowego.

Dlaczego postanowiłeś nie iść do konserwatorium?

Czułem, że powinienem studiować coś, co mnie interesuje intelektualnie. Studiowanie historii estetyki, myśli społecznej i politycznej miało wielki wpływ na to, jak postrzegam tworzenie sztuki i muzyki. Kompozycji i techniki uczyłem się sam i robiłem to bardzo poważnie. Nie zdawałem sobie sprawy, że mi się to uda. Teraz, kiedy chcesz się czegoś nauczyć, często możesz usłyszeć – zapłać za studia i je skończ. To sugeruję potrzebę, której tak naprawdę nie ma. Wielu kompozytorów, których uwielbiam, nie skończyło konserwatorium, ale to nie znaczy, że nie ćwiczyli i nie studiowali. Takie podejście bardzo mi odpowiada, nie czułem nigdy potrzeby studiowania muzyki na uniwersytecie.

Jak studia filozoficzne i literaturoznawcze wpłynęły na Twoją sztukę?

To dobre pytanie. Trudno na to odpowiedzieć pokrótce ze względu na barierę językową. Język, semiotyka, seksualność, historia przeplatają się i łączą w każdym akcie politycznym lub artystycznym. Takie podejście, które studiowałem na uniwersytecie to świetny przewodnik to tworzenia sztuki. To nie tylko wirtuozeria, to nie tylko nauka formy i jej historii, to nie tylko robienie czegoś spektakularnego i efektownego. To coś więcej – to łączenie tego wszystkiego, podchodzenie do sztuki z różnych stron i mam nadzieję, że te wszystkie elementy słychać w mojej muzyce.

Uczyłeś się jazzu, grasz z Zs, grasz solowe, improwizowane koncerty. Improwizacja jest dla Ciebie ważna.

Owszem, czuję się w niej bardzo komfortowo od dłuższego czasu i po prostu ją lubię. Wydaje mi się, że jesteśmy w interesującym momencie dla muzyki klasycznej, ponieważ improwizacja staje się możliwą formą w muzyce koncertowej. W tym sensie, że nie jest już wyłączająca i absolutna jak aleatoryka Johna Cage’a. Improwizowana muzyka kameralna to jedno, ale improwizacja pojawia się w większych i bardziej ustrukturyzowanych kompozycjach. To bardzo interesujące, kiedy pojawia się kompozycyjna potrzeba na improwizację. Oczywiście, improwizacja to świetna zabawa. Poza światem muzyki klasycznej, zawsze możesz coś pomylić, coś spieprzyć, ale kiedy wszystko wyjdzie – jest wspaniale.

Na koniec muszę Cię zapytać o plany Zs.

Robimy mnóstwo nowej muzyki i nagraliśmy sporo muzyki z innymi wykonawcami. One pewnie ukażą się wcześniej niż kolejny album Zs. W tym roku graliśmy sporo w Nowym Jorku i trochę zagranicą. W przyszłym na pewno przyjedziemy do Europy. Na razie pracujemy nad nową muzyką i przygotowujemy się nagrania następnej płyty.