Szukaj na tym blogu

Ładowanie...

poniedziałek, 18 lipca 2016

Zapomniana rewolucja



W czasie, gdy Bitelsi podbijali świat, hipisi opanowywali Stany Zjednoczone, Afryka Zachodnia przeżywała własną muzyczną rewolucję.

Rok 1960, rok Afryki. Piętnaście kolonii chylących się ku upadkowi mocarstw europejskich uzyskuje niepodległość. Przywódcy nowych krajów jednym głosem postanowili odciąć się od metropolii i, co ważniejsze, ze zlepków rozmaitych grup etnicznych, plemiennych i klanowych stworzyć współczesne narody. Rozwiązaniem było stworzenie własnej, nowej tożsamości i kultury. W sukurs przyszedł prezydent Gwinei, Ahmed Sekou Toure rządzący niepodzielnie krajem od 1958 do 1984 roku. W chwili odzyskania niepodległości na pierwszą narodową orkiestrę Toure wyznaczył L’Orchestre de la Garde Republicaine. Niecały rok później, 1 listopada 1959 roku autokrata rozwiązał wszystkie działające w kraju orkiestry oraz zakazał rozpowszechniania muzyki francuskiej i zachodniej. Jednocześnie nakazał nowym, państwowym już orkiestrom, czerpać inspirację z rodzimej tradycji. Od tej pory muzyka popularna zaczęła służyć młodemu państwu. W czasie rządów Sekou Toure powstało około 60 sponsorowanych przez rząd orkiestr. Zespół był w każdej prefekturze i większym mieście. Wtedy też, ustalił się typowy skład osobowy: dwie gitary, bas, perkusjonalia, klawisze, sekcja dęta składająca się z trąbki, puzonu i saksofonu. Choć w państwowej skarbnicy często widać było dno, każdej zakupiono instrumenty, każda miała możliwość odbycia sesji nagraniowej w rządowym studiu w stołecznym Conakry, każda mogła wydać nagrania w (państwowej, a jakże) wytwórni Syliphone.

Nic dziwnego, że wśród ponad 700 nagrań nie znajdzie się ani jedno krytykujące rządy Sekou Toure. Za to możemy dowiedzieć się, jak przyjemnie pracuje się w polu, a Les Amazones de Guinee, pierwsza orkiestra składająca się jedynie z kobiet, przestrzegała przed nadużywaniem alkoholu. Gros tej twórczości wychwala prezydenta i jego partię (jedyną legalną). Sekou Toure jest porównywany do Sundiaty Keity, założyciela średniowiecznego imperium Mali, którego spadkobiercami czują się wszyscy Mande, w tym również prezydent. Wykorzystywanie muzyki w celu sławienia władcy nie jest w Afryce Zachodniej niczym nowym, od wieków zajmowali się tymi grioci, przedstawiciele zamkniętej kasty quasi-bardów, służący jako doradcy panujących i strażnicy ustnej tradycji. Pod względem wpływu griotów na gwinejską muzykę popularną, przełomowy okazał się rok 1969 i nagranie Regard sur le passe Bembeya-Jazz National, najsłynniejszej państwowej orkiestry. Na album składa się jeden trzydziestosiedmiominutowy utwór opisujący życie słynnego dziewiętnastowiecznego rewolucjonisty i powstańca Almaniego Samori Toure. Utwór łączy śpiew w języku mande i francuską melodeklamację z oszczędną instrumentacją i jest utrzymany w stylu epickich opowieści. Całość kończy się przywołaniem ówczesnego prezydenta i legitymizacją jego rządów jako prawnuka Samoriego. Czy był nim naprawdę? Badacze w to wątpią.



Rok 1984 przyniósł kres rządom Toure. Trzymający kraj silną ręką przywódca zmarł w Stanach Zjednoczonych. Jego następcy, wojskowa junta, postanowili odciąć się od przeszłości i zdemontowali całą politykę kulturalną.

Z wzorców gwinejskich chętnie korzystał Modibo Keita, pierwszy prezydent Mali. Do prowadzenia pierwszą narodową orkiestrą „A” wyznaczył Keletigui Diabate, członka L’Orchestre de la Garde Republicaine. Mali na początku miała trzy orkiestry narodowe, oznaczone kolejnymi literami alfabetu, „C” przekształciła się w Super Djata Band, a członkowie „A” i „B” połączyli siły tworząc Orchestre National Badema. Oprócz orkiestr narodowych istniały zespoły regionalne, które konkurowały ze sobą co roku na Semaine Nationale de Jeunesse, czyli narodowym tygodniu młodzieży. Po ośmiu latach rządów Keita został obalony przez Moussę Traore. Nowy przywódca nie zarzucił idei orkiestr regionalnych ani festiwali młodzieżowych. Tym drugim jedynie zmienił nazwę i ustalił cykl dwuletni. Pierwsza impreza w odmienionej formie odbyła się w roku 1970. Z tej okazji niemieckie wydawnictwo Barenreiter-Musicaphon w serii Mali Music wydało albumy pięciu zespołów, z Mopti, Segou, Sikasso, Bamako i Kayes, pod zbiorczym tytułem Les meilleurs souvenirs de 1e Biennale artistique et culturelle de la Jeunesse. Warto zwrócić uwagę na orkiestrę z Mopti, dowodzoną przez Sorry Bambę, obiecującego gitarzystę oraz na pełną przyszłych gwiazd stołeczną ekipę. W Rail-Band de Bamako pierwsze kroki stawiał Salif Keita, prawdopodobnie najsłynniejszy malijski muzyk. Potem w jej składzie grali Mory Kante, Djelimady Tounkara czy Djely Mousa Kouyate. Według przykazań nowej władzy każda orkiestra miała grać muzykę swojego regionu, i tak repertuar Mopti to przede wszystkim frenetyczne rytmy Dogonów, Rail-Band specjalizował się w poematach Mande, Gao grali tradycyjne utwory Songhai, a Timbuktu wplatali tuareski trans.


Malijskie orkiestry od gwinejskich pierwowzorów różniły się również tym, że funkcjonowały w sferze prywatnej pod zmienionymi nazwami. W 1977 roku, gdy w Wielkiej Brytanii Johnny Rotten zmieniał oblicze rock’n’rolla, rządowa wytwórnia Mali Kunkan wydała albumy komercyjnych wcieleń zespołów regionalnych. Znów wyróżniał się Sorry Bamba i jego Orchestre Kanaga de Mopti. Po siedmiu latach jeszcze mocniej słychać inspirację Dogonami i ich unikatową kulturą, widać ją też na okładce przedstawiającej wojowników tego ludu. Muzyka Kanagi, choć utrzymana w tradycji, ma wiele wspólnego z krautrockiem i afrobeatem. Gitarowe pasaże Le Mystere Jazz de Tomboctou (były to pierwsze nagrania zespołu) zapowiadają twórczość Tinariwen. Urozmaica je hipnotyczna gra sekcji dętej. Tu też większość utworów jest tradycyjna, Dina Waliji to pieśń religijna, Wale wywodzi się z tuareskich rytuałów. Obie płyty przez wiele lat były niedostępne i gdy tylko pojawiły się na serwisach aukcyjnych potrafiły osiągnąć niebotyczne sumy. Dopiero na początku obecnej dekady, Holendrzy z Kindred Spirits wznowili je razem z kompilacją Super Biton de Segou na kompakcie i winylu. Równie niedawno amerykańskie Mississippi Records wznowiło nagrania z pierwszego Biennale.


Mauretania dorobiła się tylko jednej rządowej orkiestry, lecz jej historia mogłaby posłużyć za scenariusz do filmu. Zaczyna się podobnie do poprzednich, Moktar Ould Daddah, pierwszy prezydent kraju zapragnął muzycznego symbolu dla rodzącego się narodu. W 1967 roku wyselekcjonowano 14 muzyków, których wysłano na nauki do Conakry. Pobierali je nie tylko od gwinejskich nauczycieli, ale także od profesorów z Korei Północnej. Wybrańcy w większości mieli doświadczenie, wśród nich był jednak jeden nieopierzony siedemnastolatek, Hadrami Ould Meidah, mający zostać wokalistą. Szybko stał się liderem zespołu. Edukacja w Gwinei trwała rok, a pierwszy koncert Orkiestry odbył się 28 listopada 1968. Początkowo śpiewali w języku Malinke, dominującym u sąsiadów, z czasem zwrócili się ku arabskim eposom i poezji w języku Pulaar. Taki był plan Daddah, orkiestra miała jednoczyć wszystkie grupy etniczne zamieszkujące kraj. Mauretański sen skończył się już w 1978 roku. Zamachem stanu. Jak łatwo można się domyślić, nowa władza chciała zatrzeć ślady po poprzednikach. Do tej pory Orchestre National de Mauritanie wydała tylko jedną siedmiocalówkę. Po prawie czterdziestu latach Chris Kirkley, założyciel Sahel Sounds, wytwórni zajmującej się muzyką Afryki Zachodniej, trafia w Internecie na nagranie Orkiestry. Po wielu próbach udaje mu się skontaktować z Ould Meidah. Okazuje się, że podczas niszczenia radiowych archiwów przez wojsko, jeden z pracowników wynosi taśmy z sesja nagraniową Orkiestry i ukrywa u siebie w domu. Decyzja była prosta, Kirkley wydaje u siebie debiut spóźniony o trzydzieści kilka lat.


Muzyka Orchestre National de Mauritanie nie różni się zbytnio od swoich malijskich i gwinejskich odpowiedników. Pisali piosenki polityczne, jak „Oumletna” sławiące nową walutę, odwoływali się do epickiej tradycji w Kamlat, łączyli tradycję z nowoczesnością, z gitarami współbrzmi hoddu, dwustrunowa lutnia i neyfara, arabski flet. Jest jednak coś, co wyróżnia Mauretańczyków. To smutek. Inne orkiestry grały pogodnie, u nich słychać melancholię, niepasującą do głosu młodego, dumnego państwa. Jakby przeczuwali, że ten sen nie może się ziścić.

Dziedzictwo orkiestr słychać wyraźnie w muzyce popularnej Afryki Zachodniej. To one pierwsze zaczęły przedstawiać rodzimą treść za pomocą zachodnich instrumentów, pomogły spopularyzować gitarę elektryczną, dzięki państwowemu monopolowi kształtowały kulturę muzyczną swoich krajów. Najwyraźniejszy ślad zostawiły orkiestry malijskie, ich wpływ słychać u tak różnych wykonawców, jak tuareskich herosów gitary Tinariwen, pieśniarki Rokii Traore czy popowych Amadou & Mariam. Jednak, mimo że kilka orkiestr, jak Kanaga czy Rail-Band koncertuje do dzisiaj, ich era należy do przeszłości.

Jedno nie udało się orkiestrom. Powstały jako symbole nowej państwowości, miały ucieleśniać sny o modernizacji, dumie i jedności narodowej. Rzeczywistość okazała się być mniej łaskawa. Sekou Toure przeszedł do historii jako jeden z najbrutalniejszych afrykańskich dyktatorów, Gwinea do dziś nie może podnieść po latach wyniszczających rządów kolejnych junt. Koniec rządów Daddah spowodowała wojna o Saharę Zachodnią i katastrofalna susza, po jego upadku Mauretania zaczęła dryfować w stronę arabskiego nacjonalizmu. Pozorną stabilizację w Mali co jakiś czas przerywają kolejne powstania Tuaregów, ostatnie w 2011 przerodziło się w wojnę domową na szeroką skalę, doprowadziło państwo na skraj upadku, kraj musiał prosić o międzynarodową interwencję. Marzenia sprzed pięćdziesięciu lat są nadal aktualne.

T-Mobile Music, październik 2013

piątek, 15 lipca 2016

Aşiq Nargile - Yurt Yeri


Pisałem kiedyś o etnomuzykologach amatorach działających na Kaukazie. Po Gruzji jeździ i nagrywa muzyków kolektyw Mountains of Tongues (wcześniej znany jako Sayat Nova Project). To oni odkryli Aşiq Nargile, której potem zorganizowali trasę po Wielkiej Brytanii, gdzie zagrała w legendarnej londyńskiej Cafe OTO.

Aşiq to nie imię, to tytuł. Aszykowie są kaukaskimi i tureckimi odpowiednikami zachodnioeuropejskich bardów. Wędrownymi muzykami, którzy śpiewają poezję, mityczne eposy i byli strażnikami tradycji. O dziwo, sowieckie panowanie nie stłamsiło aszyków, wręcz przeciwnie, azerscy aszykowie mogli tworzyć i występować stosunkowo swobodnie, dzięki czemu to "zawód" żywy do dziś. Nargile Mehtiyeva zaczęła występować w wieku piętnastu lat i dziś jest jedyną kobietą-aszykiem w Gruzji.

Yurt Yeri jest zapisem pierwszego koncertu Nargile w Cafe OTO. To utwory na saz i głos. Wszystkie to stare melodie, do kilku z nich Nargile napisała własne teksty (w końcu aszykowie to też poeci), jeden to azerska pieśń weselna. Dwa są zupełnie instrumentalne. Tyle można wyczytać na stronie OTOROKU, same suche fakty.

Yurt Yeri zupełnie takie nie jest. To muzyka pełna emocji. Nie wiem, o czym śpiewa Nargile, nie znam azerskiego, ale słychać w jej głosie, że to bardzo ważne sprawy - miłość, śmierć, przyjaźń. 

A może to tylko złudzenie, biorące się z egzotyki i przeświadczenia, że tak piękna, poruszająca muzyka nie może być o czymś banalnym. Że może być to złudzenie, pokazał Chris Kirkley i wydana przez niego płyta Fadimoutou Wallet Inamoud wypełniona surowym issawat, wydającym się archaicznym, a tekstowo na wskroś współczesnym i momentami przyziemnym (co pokazuje, że to żywa tradycja). Możliwe, że w przypadku Nargile jest tak samo.

Równie piękny, co głos Mehtiyevej jest jej gra na sazie (długoszyjkowej lutni, podobnej do tureckiej baglamy). Saz brzmi perliście i surowo jednocześnie. Metalowe struny raz rozbrzmiewają w pełni ozdobnikami, by zaraz stłumione ustąpić miejsca głosowi. Tak tka swoje opowieści Nargile. Ja słyszę w nich majestat Kaukazu, góry wyrastające nad zielonymi, żyznymi dolinami, upstrzonymi owcami. (i mam nadzieję, że się nie mylę) Aż chce się spakować plecak, rezerwować bilety na samolot i wyruszyć w podróż.

poniedziałek, 11 lipca 2016

Poza utarte ścieżki



Podczas drugiej edycji IndieTalks Mariusz Herma przekonywał, że sięganie poza muzykę anglosaską może być rozwiązaniem na twórczy marazm. Potwierdzenie jego słów przyszło kilka dni później z Londynu.

Miesiąc temu Mumford and Sons wydali EPkę Johannesburg, którą nagrali wspólnie z legendą senegalskiego mbalax Baaba Maalem, szwedzko-malawijskim The Very Best i kapsztadzkim indiepopowym trio Beatenberg. To zdecydowanie ich najlepsza pyta. Właśnie dlatego, że otwierają się na nowe wpływy. Każdy z tych pięciu utworów wnosi nową jakość do twórczości londyńczyków. A to pojawiają nietypowe rytmy, a to gitara skrzy się jak w Senegalu. a to melodie wiele zawdzięczają township music. Co najważniejsze, nikt nie gra obok siebie, jak to często zdarza się w podobnych projektach, lecz w każdym momencie słychać, że artyści nawzajem się słuchają.

W piątek po 15 miesiącach w trasie Mumford and Sons wrócili do Londynu, swego rodzinnego miasta, by zagrać na British Summer Time. W zwyczaju tej imprezy, że za program dnia odpowiada headliner. Mumfordzi zaprosili Alabama Shakes, Wolf Alice, Kurta Vile'a, ale też swoich współpracowników z Johannesburga. The Very Best zagrali porywająco, z wielką charyzmą, często łamiąc "czwartą ścianę". Beatenberg pokazali się jako zespół poszukujący, ale dość poprawny. Baaba Maal za to zagrał najtrudniejszy koncert festiwalu, bardzo afrykański, zupełnie nie idący na ustępstwa dla zachodniej publiczności. 

Mumfordzi dla sześćdziesięciu tysięcy ludzi zagrali koncert fantastyczny, możliwe, że nawet najlepszy w swojej karierze. Ogromna charyzma, świadomość swoich możliwości, doskonały kontakt z publicznością. I jeszcze wielka radość z grania. Faktycznie, czasem komicznie wygląda jak przeżywają swoje piosenki, ale zaangażowania i poświęcenia nie można im odmówić. Tak, jak umiejętności porwania tłumów przez Marcusa Mumforda. Set był przekrojowy, prawie po równo potraktowali swoje dotychczasowe albumy, i nawet piosenki ze słabszej Wilder Mind zabrzmiały świetnie. 

Mnie najbardziej porwały trzy utwory z Johannesburga, w tym wykonana na bis Wona. 12 osób na scenie, potężne brzmienie, Afryka ukrywająca się w każdym dźwięku, podchwycona przez 65 tysięcy gardeł. To był zdecydowanie poruszający widok. Oby takich było coraz więcej.

wtorek, 28 czerwca 2016

Wielki mały festiwal

Eivor w obiektywie Michała Helera

Zastanawiam się, jaki obrazek najlepiej podsumuje tegoroczną edycję białostockiego Halfway Festivalu. Czy Wilco grający akustyczny bis, Acollective podrywający wszystkich do tańca, a może muzycy Eivør Pálsdóttir w koszulkach polskiej reprezentacji czy szalony set Intelligency na after party po drugim dniu? Islandczycy z Mammut grający do śniadania na dachu Opery? Sam już nie wiem, te trzy dni były jak piękny sen.

Niby Halfwayowi nie sprzyja nic. Termin - ostatni weekend czerwca, zaraz przed Open’erem. Lokalizacja - Białystok, do którego jeszcze rok temu nie dało się dojechać z Warszawy pociągiem (a i teraz nie jest to takie proste), na którym ciąży odium stolicy disco polo. Festiwalowi nie sprzyja także lokalna polityka, której Halfway wbrew woli organizatorów jest pionkiem, przez co los kolejnej edycji nie jest pewny.

Jednak to festiwal wyjątkowy, przekuwający swoje wady w zalety. Ostatni weekend czerwca zwykle jest słoneczny, mimo pesymistycznych prognoz nie spadła ani jedna kropla deszczu. Białystok ma do zaoferowania więcej niż tylko disco polo. W tym roku z opaską festiwalową można było za darmo zwiedzić muzea i galerie sztuki. A program festiwalu wykraczał poza muzykę - w planie były spotkania z autorami książek o dalekiej północy, śniadanie z zespołem z Islandii, rozmowy o przyszłości festiwalu, obejrzeć zdjęcia Ilony Wiśniewskiej. Do tego obowiązkowy relaks na fenomenalnym gmachu Opery i Filharmonii Podlaskiej.

Jak zwykle, o magii Halfwaya najmocniej świadczą koncerty. Od Mountain Goats na pierwszej edycji (za nich - co podkreślam przy każdej okazji - organizatorzy mają moją dozgonną wdzięczność) aż do kończących piątą edycję Wilco. Amerykanie przywieźli ze sobą TIR sprzętu, który w całości nie zmienił się na scenie, a perkusista i tak ledwo wystawał zza ściany wzmacniaczy. Wrażenie robili ogromne. I swoim profesjonalizmem, i radością grania. Nels Cline, najstarszy z nich przecież, okazał się najbardziej dziarski i pomysłowy w produkowaniu gitarowego hałasu. Jeff Tweedy z początku małomówny, pokusił się nawet na chyba nie aż tak kurtuazyjną pochwałę publiczności. Najpiękniej zabrzmieli jednak na sam koniec, kiedy odłożyli przestery, efekty i zagrali krótki, akustyczny set. Kiedy oni, zespół wyprzedający hale na kilka tysięcy osób, grali ostatnio dla tak niewielkiej publiczności? Chyba na początku kariery.

Najbardziej poruszył koncert Eivør Pálsdóttir, która z towarzyszeniem dwóch muzyków wykreowała świat północnych legend i ukrytych we mgle Wysp Owczych. A przecież to nie była muzyka świata, bo Eivør i jej zespół nurzali się w elektronice, pogłosach i przesterach. Szczęśliwie, trzymali się z daleka od new age’owego obciachu. Świetnie wypadły utwory przygotowane z towarzyszeniem muzyków orkiestry Opery i Filharmonii. Nordycką ścieżkę kontynuowała Ane Brun i wspomniani już przeze mnie Islandczycy z Mammut. Niezwykle stylowo zagrali Giant Sand, legenda alt-country. Zespół Howe’ego Gelba na godzinę zamienił amfiteatr w mały, zadymiony bar, gdzieś w Arizonie. Aż było czuć whiskey, papierosy i wszędobylski pył. W rodzinnych stronach Gelba deszcz przynosi szczęście i Giant Sand go zaklinali (na szczęście bezskutecznie). Grający pierwszego dnia Destroyer zostawił mieszane uczucia. Było zdecydowanie lepiej niż na OFFie pięć lat temu, ale Dan Bejar jest chyba jeszcze bardziej zblazowany i znudzony. Bardzo amerykańscy Estończcy z Odd Hugo tym razem zaczarowali. Tym razem, bo widziałem ich już na Waves Bratislava, ale tam zginęli w gąszczu innych wrażeń.

To także podkreślałem po poprzedniej edycji. Na Halfwayu nie ma żadnych rozproszeń, żadnych drugich scen. Całą uwagą skupiają grający artyści. Tak było w przypadku Julii Marcell, od której nie dało się oderwać oczu. To był fantastyczny koncert. I razem z Eivør najbardziej zbliżyły się do Sharon Van Etten. Właśnie, jedyna wada tegorocznej edycji to to, że żaden koncert nie był tak poruszający jak występ Sharon. Ale to wada niewielka, bo taki koncert zdarza się bardzo rzadko. A wszyscy artyści, których widziałem w tym roku zagrali wyjątkowo.

Białystok ma skarb, którego mogą mu pozazdrościć inne miasta, ale sam nie do końca o niego dba. Wielka szkoda, gdyby w przyszłym roku festiwal się nie odbył. Dlatego już teraz trzymam kciuki i rezerwuję nocleg w Białymstoku na ostatni weekend czerwca.

poniedziałek, 20 czerwca 2016

Szukając korzeni


Najnowszy, trzeci numer Gazety Magnetofonowej poświęcony jest korzeniom. Czyli sporo folku, ale nie tylko. Znalazło się miejsce dla black metalu czy muzyki dawnej. 

O tej ostatniej rozmawiałem z Jackiem Urbaniakiem, dyrektorem artystycznym zespołu instrumentów dawnych Ars Nova, który w tym roku obchodzi trzydziestopięciolecie działalności. A dlaczego to zespół instrumentów, a nie muzyki dawnej, dowiecie się z wywiadu. Nie mogę przecież zdradzić wszystkiego. Krótko opisałem dwa zespoły z Warszawą w nazwie, które sięgają do dziedzictwa przedwojennej piosenki. To Combo Taneczne i Orkiestra Sentymentalna. Prawie równocześnie wydali swoje płyty i to było przyczynkiem do tego tekstu. Do muzyki przedwojennej współcześnie będę jeszcze wracał.

Wreszcie, wypuściłem się na poszukiwania najstarszej zachowanej polskiej muzyki w Ameryce. Niestety, nie udało mi się znaleźć informacji o nagraniach Polaków w Argentynie i Brazylii, lecz jedynie Stanach Zjednoczonych. Za to znów udało mi się porozmawiać z Ianem Nagoskim z mojej ukochanej oficyny Canary Records. Znów, bo poprzednio z Ianem mejlowałem przy okazji tekstu o muzycznych archiwistach dla T-Mobile Music. Dlatego, jeśli chcecie się dowiedzieć więcej o samej Canary, oraz dlaczego Ianowi należą się ordery i miliony monet, przeczytajcie i tekst, i zapis naszej poprzedniej konwersacji. Tym razem rozmawialiśmy tylko o polskich emigrantach.

Czy było Ci trudniej znajdować polskie nagrania niż greckie czy tureckie?

Zupełnie nie. Słowiańskie płyty można bardzo łatwo i bardzo tanio kupić. Prawie połowa mojej kolekcji nagrań imigrantów to muzyka słowiańska lub aszkenazyjska. Fala imigrantów z Europy Wschodniej na przełomie XIX i XX wieku była trzecią pod względem falą imigracji w historii Stanów Zjednoczonych i Ameryki Północnej. (Większe były jedynie irlandzka i niemiecka w XIX wieku). To był idealny moment na zarobek dla raczkującego przemysłu nagraniowego. Nie robiłem dokładnych obliczeń, ale nagrań słowiańskich jest około 10 razy więcej na rynku antykwarycznym niż bliskowschodnich.  Poza tym nagrania tureckie, greckie czy ormiańskie są bardzo poszukiwane przez kolekcjonerów w przeciwieństwie do muzyki słowiańskiej. 

Co w takim razie skłoniło Cię do wydania kompilacji jedynie z muzyką wschodnioeuropejską?

Podoba mi się ta muzyka i uważam, że za mało ludzi ją słyszało. Wiedziałem, że mało kto ją kupi, więc gdyby nie wsparcie Database of American Recorded Music, nie porwałbym się na wydanie Widow's Joy. Ostrzegałem ich, że nie sprzedadzą nakładu 1000 sztuk, ale i tak się zgodzili. Bardzo mnie to cieszy, bo chciałem przygotować taką kompilację od dłuższego czasu. 

Słyszę w tej muzyce szaloną radość, ale i delikatne wycofanie, które maskują bardziej skomplikowane uczucia. To z pewnością przyciągało mnie do tej muzyki. Poza tym to muzyka robotników, górników, hutników, a ona mnie niezwykle fascynuje. Te płyty można znaleźć w starych hutniczych miastach - Cleveland i Pittsburghu, które regularnie odwiedzam. Prawie nikt nie zwraca na nie uwagi, więc są tanie. Tanie i dobre - te cechy pojawiają się przy każdej historii, którą opowiadam.

Jaki był wpływ muzyki słowiańskiej na muzykę amerykańską?

Większy niż się o tym mówi. Ja wyrosłem na polkach Lawerence'a Welka regularnie puszczanych w telewizji. Polska jest popularna w stanach środkowoatlantyckich, gdzie się wychowałem i żyję do dziś. Co prawda, traktuje się ją protekcjonalnie i z pewnością nie jest cool. Można za to spotkać nagrania na każdym kroku. W pokoleniu wcześniejszym od mojego był na polkę bardzo duży popyt. Do dziś jest popularna chociażby w Teksasie. Ja słyszę te wpływy chociażby u Williego Nelsona.

To nie cała nasza rozmowa, więcej w kryjącym się pod piękną okładką czasopismem. Magnetofonowa jest już dostępna w Empikach i internecie