wtorek, 18 kwietnia 2017

Derya Yildirim & Grup Şimşek - Nem Kaldı


Derya Yildirim i towarzysząca jej międzynarodowa Grup Şimşek swoją debiutancką czwórkę dzielą na pół - dwa utwory to reinterpretacje tureckich klasyków, dwa to ich autorskie kompozycje nawiązujące do złotego okresu tureckiej psychodelii (jest też polski akcent).

Muzyka na Nem Kaldı to typowa wycieczka w przeszłość, do lat 60. i 70. Grup Şimşek złożona z muzyków z całej Europy to wybitni reinterpretatorzy i psychonauci. Dzięki temu EPka pełna jest haszyszowego dymu, kwaśnego, kolorowego anatolijskiego rocka (co zupełnie nie dziwi, biorąc pod uwagę fakt, że grali wcześniej w Orchestre du Montplaisant, w którym eksplorowali psychodeliczne tradycje ze wszystkich zakątków globu). Klawisze świdrują, bas leniwie pulsuje, gitary skrzą się kolorami tęczy. Nic więcej nie trzeba.

No dobrze, trzeba. Gdyby nie Derya, byłaby to kolejna udana próba wskrzeszenia przeszłości. Natomiast głos Yildirim, mieszkającej w Hamburgu grającej na sazie (długoszyjkowej lutni, popularnym instrumencie w Anatolii i na Kaukazie - gra na niej też Asiq Nargile) robi różnicę. gdy trzeba aż do przesady melodramatyczny, innym razem kuszący, głęboki i łamiący się. A jednocześnie nie przesłania muzyki. Może wynika to z tego, że nie tylko śpiewa, ale i gra.

A ten polski akcent? W ostatnim utworze, Davet Derya śpiewa tekst Nazima Hikmeta, ojca współczesnej tureckiej poezji, który miał polskie korzenie, przez jakiś czas mieszkał nad Wisłą. Jego przodkiem był Mehmet Dżelaledin Pasza, czyli Konstanty Borzęcki. O ich zagmatwanych losach fascynująco pisze Witold Szabłowski w Zabójcy z miasta moreli, którego przy tej okazji bardzo polecam. Szczególnie w świetle ostatnich wydarzeń w Turcji.

piątek, 31 marca 2017

My wszyscy z Bacha - wywiad z Patrickiem Higginsem



Gra w awangardowym zespole Zs i komponuje utwory dla orkiestr. Kocha punk i Bacha. Rzadko udziela wywiadów. Udało mi się złapać Patricka Higginsa przed jego fenomenalnie hałaśliwym, październikowym koncertem w Warszawie i chwilę porozmawiać. Tekst miał ukazać się w innym miejscu, ale w końcu ląduje tutaj, kilka dni przed koncertami Zs w Polsce.

Zacznijmy od Bacha, jak w popularnej polskiej piosence. Dlaczego zdecydowałeś się na własne interpretacje jego twórczości?

Muzyka Bacha inspiruje mnie i ma na mnie ogromny wpływ od wielu lat. Tak naprawdę odkrycie nagrań Glenna Goulda z jego interpretacjami Bacha było decydującym momentem w mojej ścieżce artystycznej. Przede wszystkim z powodu jego eksperymentalnego i progresywnego podejścia do technicznej i interpretacyjnej strony wykonywania muzyki klasycznej. W szczególności muzyki barokowej, która wtedy nie była zbyt modna. Te nagrania były dla mnie niezwykle inspirujące.

Myślę, że muzyka Bacha jest tak bogata i tak wdzięczna do interpretacji, również z tego powodu, że w wielu przypadkach nie jest pisana na konkretne instrumenty. Wiele utworów Bach napisał na abstrakcyjne głosy. Dlatego w jego muzyce jest bardzo dużo wolności interpretacyjnej – ustalenie tempa, wybór instrumentu, ale też jak ma zabrzmieć utwór. Te możliwości są praktycznie nieskończone. Fakt, że muzyka Bacha jest tak powszechnie znana, sprawia, że dojrzała do, powiedzmy, niekonwencjonalnych reinterpretacji. I to właśnie mnie w niej zainteresowało.

Muzyka Bacha jest także dość trudna technicznie. Kilka lat mi zajęło wejście na poziom, który pozwalał mi na pokazanie swoich wersji, tym bardziej dlatego, że muzyka Bacha jest po prostu bardzo ważnym etapem rozwoju muzyki zachodniej.

Co było największym wyzwaniem w tym projekcie?

W „Bachanaliach” najtrudniejsze było opanowanie techniki wykonawczej w połączeniu z elektroniką tworzoną żywo. Muzyka Bacha jest wystarczająco trudna do opanowania na gitarze klasycznej, a dodanie elementu elektronicznych manipulacji, sprawia, że pojawia się dodatkowa warstwa informacji muzycznej, którą ludzkie ucho i zmysł interpretacyjny musi przetworzyć. Najlepiej tak, żeby współgrało z nią wykonanie. To całkowicie zmienia sposób grania tych utworów i to była najtrudniejsza część tego projektu. Szczególnie w przypadku opóźniania i procesowania dźwięku, które robiłem na żywo. Ma to wpływ na kontrapunktową strukturę muzyki. Z jednej niektóre strony dźwięki są opóźniane, ale wykonanie idzie dalej w swoim tempie. Dodaje to nie tylko rytmicznego zawieszenia, ale sprawia, że muzyka może wydawać się bardziej dysonansowa lub przeciwnie, nawet bardziej harmoniczna niż oryginalnie. Tak, to balansowanie było najtrudniejsze.

„Bachanalia” to nie koniec Twojej pracy z Bachem, prawda?

Tak, pracuję nad nagraniami wszystkich suit Bacha na lutnię. Będę je nagrywał na początku 2017 roku, ale pewnie minie cały rok, zanim je skończę.

Grałeś kiedyś na lutni?

To zupełnie inny instrument niż gitara. Wiesz, pociąga mnie, jak Bach brzmi na gitarę, choć jestem wielkim fanem lutni, szczególnie w muzyce dawnej. Myślę, że gitara ma bogatszą, wyrazistszą paletę dźwięków. Jej dynamika jest większa i po prostu to mój instrument. Ale tak, liznąłem gry na lutnie.

Kiedy zacząłeś komponować własną muzykę?

Muzyką klasyczną na poważnie zająłem się w 2009 roku, a moje pierwsze utwory zostały publicznie wykonane dwa lata później. Od tamtej pory to spokojny, powolny rozwój.

Wydaje mi się, że w świecie muzyki klasycznej, akademickiej dość rzadkie jest, gdy kompozytor jest także wykonawcą. Jak Twoja muzyka zyskuje na tych doświadczeniach?

To, że jestem pełnoprawnym, podróżującym i występującym publicznie muzykiem ma wielki wpływ na praktykę kompozytorską, ponieważ biorę pod uwagę mechanikę instrumentów, fizyczne możliwości każdego muzyka-wykonawcy, zastanawiam się, czy udźwigną moje pomysły, które, bądźmy szczerzy, są trudne albo dziwaczne. Jest w tym pewien element hojności z mojej strony. Myślę, że także wpłynęło to na moje związki z muzykami, ale one akurat nie są rzadkością wśród kompozytorów.

A lubisz któreś z tych działań bardziej?

Hm, nie wydaje mi się. Nie tylko są od siebie bardzo różne, ale także spełniają inne potrzeby. Granie na żywo jest bardzo energetyzujące. Z kolei komponowanie to długi, męczący i skomplikowany proces. Efekty mogą być imponujące, ale granie na żywo ma ten element adrenaliny, którego brakuje w komponowaniu. To po prostu kompletnie inne aktywności.

Komponujesz na rozmaite składy – od solistów, przez zespoły kameralne, aż do dużych orkiestr. Różnicujesz do nich swoje podejście?

Zdecydowanie. Gdy piszę na mały skład albo dla solisty (również w kontekście ansamblu), przeważnie myślę o konkretnym wykonawcy. Pisanie pod konkretnego muzyka wpływa na kompozycję do tego stopnia, że piszę pod ich interpretacyjne i techniczne silne strony. Otrzymuję też informację zwrotną, w przeciwieństwie do pisania dla nieokreślonych wykonawców, co także robiłem. To wygląda tak, że próbujemy utwór kilka razy, a potem wracam do swojej pracowni i zmieniam rzeczy na podstawie, tego, co usłyszałem na próbie.

Mniejsze ansamble lub specyficzni ludzie stają się częścią kompozycji poprzez rozmowy i współpracę. Jednak przy większych zespołach staje się to niemożliwe.

Balansujesz między muzyką poważną, a awangardą, alternatywą. Myślałeś kiedyś, by skupić się tylko na jednym polu?

Wiesz, nie widzę ich jako sobie przeciwstawnych dziedzin. Granie nawet w takim zespole jak Zs, który gra muzykę bardzo współczesną i dość agresywną jest ciągle osadzone w relacji – może to być opozycja, może to być dialog – do klasycznej kompozycji. Myślę, że połączenie tego oraz punk rocka, na którym wszyscy wyrośliśmy jest moją najbardziej owocną ścieżką artystyczną. Zresztą nie piszę muzyki, która jest po prostu klasyczna. Nawet moje nagrania Bacha są do pewnego stopnia świętokradcze, ponieważ są przetworzone elektronicznie i w tym sensie eksperymentalne. Wydaje mi się, że nie widzę dużej różnicy między graniem solo na gitarze i laptopie, graniem w zespole, a komponowaniem utworu na kwartet smyczkowy lub orkiestrę. To po prostu inne formy, inne media. Porównałbym to do pracy rzeźbiarza – może rzeźbić w marmurze, a może pracować z drukarką 3D, która rzeźbę wydrukuje. To niekoniecznie konflikt między awangardą a klasyką, tylko inne media. Niektóre pomysły potrzebują kwartetu smyczkowego, inne laptopa, a jeszcze inne obu.

A jaka muzyka pojawiła się w Twoim życiu jako pierwsza?

Kiedy byłem bardzo młody – jazz i punk. Słuchałem punk rocka i uczyłem się jazzowej gry na gitarze. Już wtedy pociągała mnie hybrydyzacja klasycznej, jazzowej formy z czymś bardziej undergroundowym, alternatywnym, czyli punkiem.

Studiowałem też kompozycję, ale nie konserwatorium. Zamiast niego wybrałem studia z filozofii i literaturoznawstwa porównawczego. Jednak granie muzyki, studiowanie jej samemu albo z nauczycielem, granie w zespołach stanowią większość mojego życia zawodowego.

Dlaczego postanowiłeś nie iść do konserwatorium?

Czułem, że powinienem studiować coś, co mnie interesuje intelektualnie. Studiowanie historii estetyki, myśli społecznej i politycznej miało wielki wpływ na to, jak postrzegam tworzenie sztuki i muzyki. Kompozycji i techniki uczyłem się sam i robiłem to bardzo poważnie. Nie zdawałem sobie sprawy, że mi się to uda. Teraz, kiedy chcesz się czegoś nauczyć, często możesz usłyszeć – zapłać za studia i je skończ. To sugeruję potrzebę, której tak naprawdę nie ma. Wielu kompozytorów, których uwielbiam, nie skończyło konserwatorium, ale to nie znaczy, że nie ćwiczyli i nie studiowali. Takie podejście bardzo mi odpowiada, nie czułem nigdy potrzeby studiowania muzyki na uniwersytecie.

Jak studia filozoficzne i literaturoznawcze wpłynęły na Twoją sztukę?

To dobre pytanie. Trudno na to odpowiedzieć pokrótce ze względu na barierę językową. Język, semiotyka, seksualność, historia przeplatają się i łączą w każdym akcie politycznym lub artystycznym. Takie podejście, które studiowałem na uniwersytecie to świetny przewodnik to tworzenia sztuki. To nie tylko wirtuozeria, to nie tylko nauka formy i jej historii, to nie tylko robienie czegoś spektakularnego i efektownego. To coś więcej – to łączenie tego wszystkiego, podchodzenie do sztuki z różnych stron i mam nadzieję, że te wszystkie elementy słychać w mojej muzyce.

Uczyłeś się jazzu, grasz z Zs, grasz solowe, improwizowane koncerty. Improwizacja jest dla Ciebie ważna.

Owszem, czuję się w niej bardzo komfortowo od dłuższego czasu i po prostu ją lubię. Wydaje mi się, że jesteśmy w interesującym momencie dla muzyki klasycznej, ponieważ improwizacja staje się możliwą formą w muzyce koncertowej. W tym sensie, że nie jest już wyłączająca i absolutna jak aleatoryka Johna Cage’a. Improwizowana muzyka kameralna to jedno, ale improwizacja pojawia się w większych i bardziej ustrukturyzowanych kompozycjach. To bardzo interesujące, kiedy pojawia się kompozycyjna potrzeba na improwizację. Oczywiście, improwizacja to świetna zabawa. Poza światem muzyki klasycznej, zawsze możesz coś pomylić, coś spieprzyć, ale kiedy wszystko wyjdzie – jest wspaniale.

Na koniec muszę Cię zapytać o plany Zs.

Robimy mnóstwo nowej muzyki i nagraliśmy sporo muzyki z innymi wykonawcami. One pewnie ukażą się wcześniej niż kolejny album Zs. W tym roku graliśmy sporo w Nowym Jorku i trochę zagranicą. W przyszłym na pewno przyjedziemy do Europy. Na razie pracujemy nad nową muzyką i przygotowujemy się nagrania następnej płyty.

środa, 22 marca 2017

Alex Ferreira y el Frente Caribe


Jedna ze stacji telewizyjnych emituje program o Amerykanach, którzy porzucili swoją ojczyznę i rozpoczęli życie gdzie indziej Za dużo go nie oglądałem, ale mam wrażenie, że Jankesi najczęściej wybierają Meksyk albo Karaiby, bo wiecie, tanio, sielankowo i wiecznie ciepło.

Oczywiście Karaiby to nie tylko palmy kokosowe, piraci, ciepła woda i całoroczne lato. Jednak Alex Ferreira, dominikański wokalista ze swoim nowym zespołem el Frente Caribe bardzo chcą przekonać, że mieszkają w raju na ziemi. Łatwo im uwierzyć.

Ferriera zwykle gra bardzo nowoczesny i ładny indie pop, tym razem postanowił wrócić do swoich dominikańskich korzeni, do bachaty, calypso i merengue. Zwykle te gatunki omijam, bo rzadko zdarzało się do tej pory coś, co na dłużej przykuło moją uwagę, tej EPki słucham od dobrych kilku miesięcy i jeszcze mi się nie znudziła. Długo się zastanawiałem dlaczego i chyba już wiem.

Ferreira i el Frente Caribe wywodzą się z punku i popu. Nie mają nabożnego stosunku do tradycji, nie są jej niewolnikami. Ich piosenki otulają niczym ciepły kocyk swoją miękkością, a jednocześnie słychać w nich podskórny bunt na zastane reguły. Najwyraźniej słychać to w sposobie śpiewania Alexa, tak innym od artystów, na których wpływ się powołują. Bliżej mu do zachodniego popu niż do karaibskiego idiomu. W tym połączeniu tkwi siła tych pięciu piosenek.

Tkwi także w ich taneczności i beztrosce. W jedynym anglojęzycznym utworze Ferreira śpiewa take me to my little island, a ja bardzo chcę jechać tam razem z nim, leżeć na hamaku pod palmą i patrzeć na turkusowe morze.




niedziela, 5 marca 2017

Fared Shafinury - "Into the Night"



Kiedy poznałem, trochę przypadkowo, pięć lat temu muzykę Fareda Shafinury'ego, amerykańsko-irańskiego "setarzysty", najbardziej ujęły mnie w niej dwie rzeczy - łatwość,  jaką muzyk łączył zachodnią alternatywę z perską tradycją, jak stawał między nimi, traktując je jako równoprawne i równorzędne części swojej twórczości oraz melancholia, która wybrzmiewała z każdego dźwięku. Behind the Seas był albumem pełnym tęsknoty, choć bardzo słonecznym.

Fared Shafinury przez bardzo długi czas milczał. Czasem wrzucił jakąś improwizację na soundcloud, grywał koncerty, ale o nowej płycie nie było żadnych wieści. I tak mijały kolejne lata, a ja, czekając, utwierdzałem się w przekonaniu, że Behind the Seas będzie jak meteor, który na krótką chwilę rozświetlił noc. Koniec końców premierę Into the Night prawie przegapiłem, mniej z własnego gapiostwa, a bardziej ze specyfiki obecnego przepływu informacji.

Cold Front i pierwsza część Chaotic Bliss trochę na wyrost zapowiadają, że Shafinury postawił na brzmieniową rewolucję - elektronika, gitara zamiast setaru, pogłosy. Jednak już w drugiej połowie Chaotic Bliss wszystko wraca na swoje miejsce. Setar wygrywa poruszające melodie, perska melodyka przekłada się na angielski tekst, w klasyczną formę Shafinury wprowadza automat perkusyjny i delikatne syntezatory. Zgodnie z tytułem, Into the Night to płyta nocna, stojąca w opozycji do skrzącej się barwami zachodzącego słońca Behind the Seas.

Mam wrażenie, że tym razem środek ciężkości przesunął się delikatnie w stronę zachodniej alternatywy. Piosenki mają w większości bardziej klasyczną anglosaską formę, Shafinury śpiewa częściej po angielsku niż persku. Wymownym przykładem tej zmiany kierunku jest Danccing in the Dark Springsteena, które kończy album. Zagrana na akustycznych instrumentach, z wiodącą rolę setaru, to nadal bardzo amerykańska piosenka, choć na sam koniec Shafinury przygotował niespodziankę - kilka wersów po persku. To też chyba najlepiej oddaje jego pomysł na muzykę.

Into the Night to udany kontynuator Behind the Seas. Niepozbawiony wad, bo chociażby So In Love jest okropnie kiczowate, ale w ogólnym rozrachunku bardzo porządny. Jednak do poziomu debiutu trochę brakuje, jednak to mnie nie martwi,  Behind the Seas to jedna z tych płyt, które trafiają się tylko raz.

piątek, 3 marca 2017

Sześcdziesiątka i osiemdziesiątka


Na sześćdziesiątych urodzinach Polityki zagrał Wacław Zimpel ze swoim południowoindyjskim zespołem Saagara. Jako że był to koncert "zerowy" trasy promującej 2, muzycy pozwolili sobie na zaskakująco dużo luzu. Koncert w redakcji potraktowali jako rozgrzewkę, próbę generalną. Skupili się na materiale z debiutu (z 2 zabrzmiał tylko jeden fragment), który rozciągali do granic możliwości. Zimpel często usuwał się w cień, jedynie akompaniując popisom swoich indyjskich kolegów. Nic dziwnego, zebrał w końcu jednych z najlepszych karnatackich muzyków pod wodzą wirtuoza ghatamu (instrumentu perkusyjnego wyglądającego jak, i w zasadzie będącego glinianym garnkiem) Giridhara Udupy. To w niego wpatrywali się pozostali muzycy, to on dowodził, nadawał rytm. Jednocześnie widać było, że oni po prostu świetnie się bawią w swoim towarzystwie. nawet nie chodzi o śmieszkowanie między utworami czy zabawne anegdotki, które ze sceny opowiadali Zimpel i Udupa. Ten luz widać było przede wszystkim w graniu, pewnej swobodzie, która jest cecha wirtuozów. Nawet najbardziej karkołomne pasaże czy rytmy grali jakby od niechcenia, z zupełnym spokojem i świadomością, że to tylko rozgrzewka.

Dwa dni później już w Narodowym Instytucie Audiowizualnym zagrali koncert premierowy (więcej o 2 już niedługo). Bardziej skupieni, choć nadal skorzy do żartów i perkusyjnych popisów. Muzyka na 2 jest bardziej zimplowa niż karnatycka, dużo w niej elementów, które pojawiały się na LAM i Lines. Najpiękniejszy moment koncertu to właśnie kompozycja tytułowa z solowej płyty Zimpla, która pojawiła się też na jedynce Saagary (bo tak spodobała się muzykom). W NInA zabrzmiała po środku drogi między tymi nagraniami, biorąc z jednej i drugiej wersji to, co najlepsze.

Zimpel pojawił się też na osiemdziesiątych urodzinach Dwójki. Tak szacowny jubileusz wymagał wyjątkowej oprawy. Zapewniła ją Jerz Igor Orkiestra, która zagrała 12 piosenek napisanych specjalnie na tę okazję przez 12 kompozytorów. W tym właśnie Wacława, którego "To Escape" spokojnie mogłoby się znaleźć na którejś z jego trzech ostatnich płyt. Pomysł z 12 piosenkami od 12 kompozytorów był karkołomny, ale udany, bo udało się pokazać bogactwo i różnorodność polskiej muzyki. Nie wszystkie kompozycje mi się podobały, ale to cecha takich projektów. Mam nadzieję, że to nie koniec i na następny śpiewnik Dwójki nie trzeba będzie czekać do kolejnego jubileuszu.

Jerz Igor Orkiestra nie była jedyną orkiestrą, która tego dnia zagrała w studiu Lutosławskiego. Na rozgrzewkę wystąpiła Warszawska Orkiestra Sentymentalna w wiązance przedwojennych przebojów, z Nikodemem na czele. A pomiędzy nimi DJ Lenar odegrał dowcipne słuchowisko złożone z pociętych fragmentów archiwalnych audycji, bardzo w duchu Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.

Dla mnie najważniejszym wydarzeniem dnia był koncert Raphaela Rogińskiego w studiu Szpilmana. Raphael pierwszy raz zagrał kompozycje ze świeżo wydanej płyty z gitarowymi interpretacjami muzyki Purcella. Styl gry Rogińskiego jest na tyle charakterystyczny, że nieważne, czy gra muzykę żydowską, barokową, kurpiowską czy Coltrane'a, od razu słychać, że to on. Tak samo jest w przypadku Purcella. Rogińskiemu towarzyszyła Olga Mysłowska, której zmysłowy, niski głos przepuszczony przez efekt brzmiał niczym wezwania z zaświatów i nadawał muzyce kościelnego, nieco pogrzebowego charakteru.

Urodziny dwójki zakończył Marcin Masecki swoimi interpretacjami nokturnów Chopina. Tego koncertu słuchałem już w domu, przez radio. Masecki nie byłby sobą, gdyby nie wymyślił jakiegoś haczyka. Grał już Bacha na rozklekotanym pianinie i nagrywał to na dyktafon, sonaty Beethovena grał w zatyczkach, by poczuć się jak tracący słuch kompozytor. Te triki łączy poszukiwanie wartości w pomyłce i udawanej amatorszczyźnie. Kompozycje Maseckiego często znajdują się na granicy rozpady. Myk przy nokturnach polega na tym, że Masecki gra je ze słuchu, polegając na własnej pamięci, a nie zapisie nutowym. Marcin zagrał Chopina z ogromną czułością i uczuciem, prawie w ogóle nie było słychać jego charakterystycznego humoru i kwadratowości. Z jednej strony to zaskakuje, bo przecież pianista jest znany z tego, że lubi psuć, wywracać do góry nogami, ale z drugiej, w wywiadzie dla Polityki kilka lat temu, przyznał się do swojej miłości do Chopina i rodzącym się pomyśle nagrania jego utworów. Piękny, potoczysty, bardzo chopinowski koncert (i płyta też, nagrana zresztą w tym samym studiu).

Bardziej "klasycznie" Masecki zagrał w niedzielę, na koncercie Warszawskiej Orkiestry Rozrywkowej w Polin, gdzie pod wodzą Pawła Szamburskiego kameralna inkarnacja WOR zaprezentowała przedwojenne przeboje napisane przez Żydów. Masecki pojawił się mniej więcej w połowie na minirecital ragtime'ów, którego kulminacją był Nikodem, którego trzy dni później słuchałem w studiu Lutosławskiego.