poniedziałek, 23 lipca 2018

Nasza własna retromania

Mała Orkiestra Dancingowa//fot.Michał Ramus / Festiwal Kultury Żydowskiej w Krakowie

Kiedy dwa lata temu pisałem do Magnetofonowej
krótki tekst o dwóch warszawskich zespołach zajmujących się graniem przedwojennych piosenek w wiernych aranżacjach - podwórkowym Combo Tanecznym Janka Młynarskiego i kawiarnianej Orkiestrze Sentymentalnej - które w tym samym okresie wydawała swoje płyty, wyglądało to na niszową sprawę.

Jednak w ciągu tych dwóch lata odwołania do lat międzywojennych stały się niemalże codziennością, poczynając od literackich bestsellerów, po masowo kręcone seriale. Ten okres również coraz mocniej rezonuje w muzyce. Na początku tego roku dla dwutygodnika przybliżyłem to zjawisko w muzyce, skupiając się na czterech zespołach - wspomnianej już Orkiestrze Sentymentalnej i jej drugim albumie, Tańcz mój złoty, niedocenianym i chyba zbyt radykalnym w swoich interpretacjach by odnieść sukces Zespole BODO, rewolucyjno-rekonstrukcyjnej Hańbie! oraz Jazz Bandzie Młynarski-Masecki, który stał się prawdziwym fenomenem na miarę wskrzeszenia debiutu Zbiga Wodeckiego przez Mitch & Mitch.

Już wtedy na oku miałem zaczynającą regularne granie w SPATiFie Małą Orkiestrę Dancingową Noam Zybelberga, która dosłownie tydzień temu wydała swój debiut. O tyle ciekawy, że Zybelberg postawił sobie za cel granie piosenek mających niecałe sto lat z podobną pieczołowitością, co Bacha, czyli jak najwierniej w stosunku do oryginałów. O tym, skąd takie podejście i jak Noam odtwarza aranżacje, możecie dowiedzieć się z mojego artykułu w Wyborczej o MOD. Jest też trochę o fascynującej historii osobistej Noama, który jest potomkiem warszawskich Żydów, wychowanym w Izraelu, ale więcej o sobie mówił dla rozmowwy



Nie zdążyło jeszcze zmaleć zainteresowanie Nocą w wielkim mieście Jazz Bandu, gdy Młynarski z Maseckim ogłosili kolejny projekt. Tym razem nie skupiony wokół postaci Adam Astona, a Mieczysława Fogga. Nowe, jeszcze liczniejsze wcielenie ich projektu - Jazz Camerata Varsoviensis - nagrało płytę poświęconą “pieśniarzowi Warszawy”. Nie śpiewa na niej tylko Młynarski, Jan pełni rolę bardziej dyrektora, okazjonalnie stając przy mikrofonie.



Młynarski w ciągu kilku lat wyrósł na najbardziej wyrazistego propagatora nieprzebranego bogactwa muzyki przedwojennej w jej różnych odmianach i składa hołd kolejnym postaciom. Przecież dopiero co (w kwietniu) z Combem Tanecznym wypuścił album na setną rocznicę urodzin Stanisława Grzesiuka. Skacze między “dancingiem, salonem i ulicą”. Jak brzmią na żywo piosenki Fogga przepuszczone przez ręce Maseckiego i Młynarskiego będzie można przekonać się za tydzień, 27 lipca. Bo na płycie brzmią bardzo dobrze, ale o tym innym razem.

czwartek, 28 czerwca 2018

Afryka zreinterpretowana

DJ Raph "Ikondera"
Jak można zreinterpretować tradycję nie zatracając jej charakteru? Na to pytanie odpowiadają artyści z Afryki.

DJ Raph, czyli Raphael Kariuki, pochodzi z Nairobi, jednak na swoim debiucie, Sacred Groves, jest artystą panafrykańskim. Przegrzebał dźwiękowe archiwa w Iwalewahaus, instytucie poświęconym kulturze afrykańskiej na Uniwersytecie w Bayreuth, powyciągał z nich nagrania terenowe obrzędów, piosenek, tańców - tego wszystkiego, co tworzy kulturę tradycyjną i uczynił z nich fundament swojego debiutanckiego albumu. Sacred Groves - czyli święte gaje - jest próbą stworzenia za pomocą eksperymentalnej elektroniki, nowej tradycji obejmującej całą Afrykę. Prawie całą, bowiem Raphael skupia się na Afryce Subsaharyjskiej, wyłączając ze swojej wizji arabską północ kontynentu. Nie ma też nic z jego rodzinnej Kenii, choć może to wynikać z faktu, że kolekcja Iwalewahaus skupia się przede wszystkim na Afryce Zachodniej i Środkowej.



Muzyka, którą prezentuje Raphael, choć oszczędna brzmieniowo, jest wielowymiarowa i intrygująca. Za pomocą skromnych środków - sample obudował przede wszystkim rytmicznym szkieletem, gdzieniegdzie dodając plamy syntezatorów, pogłosy czy pętle. Czasem trudno rozstrzygnąć, gdzie kończą się sample, a gdzie zaczynają dźwięki dodane przez Rapha, jakby całą kreację podporządkował materiałowi źródłowemu. Łatwo się w tej muzyce zatopić i ponieść rytmowi. Sacred Groves jest i nie jest taneczna. Rytm jest na niej wszystkim, ale jego jednostajność i powolność nie nadaje się do klubu. DJ Raph fantastycznie gra przestrzenią. Muzyka, gdy trzeba oddycha pełną piersią, gdy trzeba jest gęsta i duszna niczym kongijska dżungla.

Na Sacred Groves obecność magii, złych i dobrych duchów jest niemal namacalna. Przypomina mi Uzdrowiciela, zbiór krótkich opowiadań Marka Vadasa. W nim magia jest obecna na każdym kroku, nie da się bez niej obejść, czyha w najmniej spodziewanych sytuacjach. Po prostu jest częścią codzienności. Kariuki jakby chciał to podkreślić, wykorzystując w Chant of the Uhumara muzykę rytualną, należącą do sfery sacrum i niewykonywaną nigdy poza kontekstem religijnym. By nie wywołać gniewu duchów.



Czy duchy będą zadowolone z Sacred Groves i nie zemszczą się na Raphaelu? Mnie, Europejczykowi, trudno odpowiedzieć na to pytanie. Wydaje mi się jednak, że Kariuki, paradoksalnie, odzierając nagrania z ich oryginalnego kontekstu i przenosząc je w przestrzeń muzyki elektronicznej, oddaje im hołd. Sprawia, że dźwięki zapisane na taśmach i płytach zyskują nowe życie.



Podobny treściowo, choć różny formalnie zabieg wykonuje Jako Maron, pięćdziesięciolatek z Reunionu. Na The Electro Maloya Experiments of Jako Maron kasecie wydanej przez ugandyjską oficynę Nyege Nyege Tapes (która wyrasta na najciekawszych wydawców poszukującej afrykańskiej elektroniki - wspominam tylko fenomenalną EPkę Nihiloxica i kompilację ulicznej elektroniki z Dar Es Salaam), Maron gra tradycyjną maloyę na syntezatorach i automatach perkusyjnych. Zdarzało mu się to wcześniej, jednak to jego pierwsza rzecz w całości poświęcona rodzimej muzyce wyspy.

Maloya, powstała z połączenia tradycji malgaskich i tamilskich, to muzyka na tyle rozpolitykowana, że została zakazana w latach siedemdziesiątych. Oczywiście, tej polityczności nie ma na kasecie Marona. Pozostał przede wszystkim rytmiczny szkielet w metrum 6/8. Świetnie udało się Maronowi podkreślić jej nierówny rytm. Jest efekt “krzywego koła” wspólny z footworkiem czy oberkami. Równie świetnie udało się Maronowi zsyntetyzować barwy instrumentów perkusyjnych, co sprawia, że nie oddala się bardzo daleko od tradycji, a raczej ją unowocześnia, przenosi w cyfrowy świat.



Podobnie jak Raph, Jako tworzy utwory oszczędne w wyrazie. Trochę odnoszące się do retro elektroniki, trochę - swoją industrialnością - do Berlina. Za oszczędnością brzmienia idzie jego chłód. Zamiast słońca, palm i błękitnej wody, rajskości Reunionu, są zimne, wielkie przestrzenie. A może postapokaliptyczny obraz zdewastowanych plaż. Skoro to muzyka afrykańska, pojawia się element transu, choć w tym przypadku jest to transowość rozpięta gdzieś pomiędzy Reunionem a Berghain. Nie wiem jednak czy dałoby się do tego tańczyć o 4 nad ranem.



Pisałem, że DJ Raph ze swojej panafrykańskiej wizji wyłącza północ kontynentu. Z tradycją Maghrebu mierzy się natomiast Ammar 808, tunezyjski muzykolog Sofyanna Ben Youssefa. Ben Youssef dał się wcześniej poznać jako członek Bargou 08, również wydawanego przez Glitterbeat Records.

Jarek Szubrycht i Rafał Księżyk bardzo ładnie i celnie nazwali muzykę na Maghreb United arabfuturyzmem. Faktycznie, przeszłość miesza się tutaj z przyszłością. Już sama okładka sugeruje pokrewieństwo, czy odpowiedź na afrofuturyzm - tradycja została przeniesiona w sferę science fiction. (Tutaj nasuwa się kolejne literackie skojarzenie. Daleka przyszłość i kultura arabska to Fremeni z Diuny Franka Herberta, wzorowani częściowo na Beduinach).

Do muzyki na Maghreb United da się tańczyć. Ben Youssef zebrał zespół podporządkowany rytmowi i taneczności. Sam obsługuje legendarny syntezator Rolanda TR-808, który nadaje muzyce właśnie tę retrofuturystyczną podbudowę. Ammar 808 (teraz wiadomo, skąd taka nazwa) zgodnie z tytułem swojego debiutanckiego albumu, jednoczą Maghreb - jest i marokańska gnawa i algierska raï, i tunezyjska targ. Wokalistów Ben Youssef też wybrał sobie świetnych - Algierczyk Sofiane Saidi, Tunezyjczyk Cheb Hassen Tej i Marokańczyk Mehdi Nassouli. Przesterowane gitary i syntezatory sąsiadują z tradycyjnymi instrumentami jak dudy czy kastaniety karkaba. Razem składają się na fenomenalną, wciągającą płytę, która ani przez moment nie zawodzi. Jak to brzmi na żywo będzie można się przekonać już w ten weekend w Lublinie na Innych Brzmieniach (z którymi znowu będzie mi nie po drodze).



Ben Youssef podkreśla, że chce przenieść tradycyjną muzykę w przyszłość, by ją uchronić przed zapomnieniem. Jego zespół robi to doskonale, ze świetnym pomysłem. Powstaje jednak pytanie, czy taka forma reanimacji tradycji nie jest atrakcyjniejsza dla słuchacza zachodniego? Czy nie jest to transformacja zbyt radykalna? Czy osiągnie swój cel i ochronie tradycję przed rozpłynięciem się w nowoczesności?



Śpiewający w trzech kawałkach na Maghreb United Sofiane Saidi z Mazaldą zrobił coś podobnego do Ben Youssefa. Na warsztat na El Ndjoum wzięli jednak tylko i wyłącznie orański raï. Muzykę ze stuletnią już tradycją, ale w chwili powstania była ona równie rewolucyjna, co zabiegi Ammar 808 i podobnie, jak maloya poruszała tematy społeczne, przez co bywała cenzurowana. Raï na Zachodzie najbardziej może kojarzyć się z nieśmiertelną Aïchą, ale Mazalda i Saidi idą w inną, mniej rzewną stronę.

Nie jest to reinterpretacja tak radykalna, jak w przypadku Maghreb United, choć równie taneczna. Więcej tu gitar - to one nadają ton całości - więcej także melodyjności i przebojowości. Raï żenią przede wszystkim z funkiem, co kieruje ich interpretacje w lata 70., kiedy pojawiały się pierwsze syntezatorowo-taneczne eksperymenty w świecie arabskim. El Ndjoum nie jest też aż tak porywający. To album solidny, nowoczesny, słucha się go świetnie, ale brakuje troszkę odwagi i zaskoczeń. Jakby Saidi i Mazalda bali się odejść od "worldbeatowego" rdzenia. Ich także będzie można zobaczyć tego lata w Polsce, pod koniec lipca zagrają na mojej ulubionej Globaltice.


Cztery płyty, cztery podejścia nie tylko do tradycji, ale też do rozumienia jej roli we współczesnym świecie i wykorzystania w muzyce pokazują, że jest ona w zasadzie niewyczerpanym źródłem tradycji. Nawet w bardzo odległych od jej powstania czasach.

niedziela, 20 maja 2018

Jak to działa?


Wszędzie dyskusje wokół Retromanii Reyoldsa, Rafał Księżyk popełnił bardzo dobry tekst na jej temat dla dwutygodnika, wytykając największą bolączkę Reynoldsa i innych pisarzy anglosaskich (a może i nawet całego dyskursu popkulturowego), czyli zbytnie skupienie się na tym, co dzieje się w anglosferze i niezauważanie tego, co dzieje się gdzie indziej, do czego Simon przyznał się na spotkaniu w Planie B, mówiąc, cytuję z pamięci, że skoro pisze dla anglojęzycznego czytelnika i zajmuje się kulturą anglojęzyczną, to nic dziwnego, że pisze przede wszystkim o niej (choć trzeba mu oddać, że zaraz dodał, że jak nowe rzeczy w muzyce wymieniłby obok trapu chociażby południowoafrykański gqom).

Dyskusja o Retromanii jest w Polsce opóźniona o siedem lat, bo tyle przyszło czekać na polski przekład, ale ja nie miałem pisać o tym, czy i dlaczego popkultura jest uzależniona od swojej przeszłości, a o zupełnie innej książce.

How Music Works Davida Byrne’a, lidera Talking Heads i chyba jednego z najbardziej samoświadomych muzyków próbuje odpowiedzieć na zadane w tytule pytanie - jak działa muzyka - na wielu poziomach. Dlatego jej struktura jest cokolwiek luźna, sam zresztą pisze w przedmowie, że każdy rozdział można traktować jak oddzielną całość. I faktycznie, ich rozstrzał jest na tyle duży, Byrne pisze na takie tematy jak społeczna rola muzyki, historia nośników, tworzenie lokalnych scen, różne sposoby dystrybucji muzyki. Wszędzie szuka zadaje sobie pytanie: co sprawia, że muzyka brzmi tak, jak brzmi? Wpływy na samą muzykę znajduje nie tylko w miejscach, gdzie jest grana (otwarte przestrzenie sprzyjają eksponowaniu rytmu, filharmonie wręcz przeciwnie), ale też w sytuacji ekonomicznej, budżecie czy wreszcie ludzkiej biologii. Z tych dziesięciu opowieści z mojej perspektywy najciekawsze wydały się trzy - jak kontekst przestrzenny wpływa na muzykę, jak można stworzyć prosperującą lokalną scenę i wreszcie, co sprawia, że muzyka jest ważna dla ludzi.

Poszukiwania ubarwia swoim własnym doświadczeniem, nie boi się też pokazać swojego warsztatu kompozytorskiego i artystycznego od kuchni, wyjaśnia dlaczego z jakim zespołem w daną trasę i jak to wpłynęło na muzykę. Z tego względu How Music Works można traktować jako swoistą muzyczną autobiografię jednego z najważniejszych żyjących muzyków, ale i przewodnik dla muzyków. Pokazuje, jak czerpie z doświadczeń innych muzyków i artystów i jak na bogactwo jego sztuki wpłynęły spotkania z kulturami innymi niż jego rodzima. W jednym rozdziale rozbiera na czynniki pierwsze różne rodzaje umów z wytwórniami i pokazuje na własnym przykładzie, ile zarobił w jednym modelu, ile w innym i z czego ta różnica wynikała. Ten rozdział, Business & Finance powinien przeczytać każdy, kto chce na poważnie (w sensie zarobkowym) zajmować się muzyką. Rozdział o budowaniu sceny - How to Make a Scene - z kolei powinni przeczytać nie tylko właściciele klubów (nawiasem mówiąc, do ideału opisanego przez Byrne’a w Warszawie obecnie najbliżej są Pogłos i CH25), ale i miejscy urzędnicy zajmujący się rewitalizacją.

How Music Works z Retromanią łączy rozmach. Byrne chce opisać każdy aspekt funkcjonowania muzyki. Z tego powodu może trochę irytować pewien chaos narracyjny, którego przy takiej wielości wątków nie można było do pewnego stopnia uniknąć. Może też czasem irytować gawędziarska maniera. Jednocześnie Byrne stara się utrzymać swój wywód na tyle przejrzysty, na ile się da, nie dając się jednak porwać pokusie zbytniego upraszczania sprawy. Do każdej przedstawionej przez siebie teorii, do każdego rozwiązania problemu Byrne podchodzi z dozą sceptycyzmu, każdy wątek próbuje przedstawić z wielu różnych stron, stara się unikać mocnych sądów. Czasem wygląda to zbytnie asekuranctwo, czasem sam przyznaje, że po prostu nie wie, czy to się sprawdza globalnie, ale u niego tak. I za taką szczerość trzeba go docenić.

How Music Works nie doczekała się jeszcze polskiego przekładu, w przyszłym roku minie siedem lat od pierwszego wydania, czyli tyle, ile na polską wersję czekała Retromania.


niedziela, 6 maja 2018

A Hawk and a Hacksaw - "Forest Bathing"



Tytułowe “leśne kąpiele” to angielskie tłumaczenie japońskiego terminu “shinrin-yoku”, leczniczego przebywania w lesie, cyklicznego odpoczynku od cywilizacji. W taką właśnie podróż, na (nomen omen) obrzeża Europy po raz kolejny wyruszają Jeremy Barnes i Heather Trost.

O ile pierwsze płyty A Hawk and a Hacksaw wyrastały z nurtu “New Weird America”, to zawsze była w nich obecna fascynacja Bałkanami, która swoją pełnię osiągnęła na Cervantine sprzed siedmiu lat. Na nim Barnes i Trost zapuścili się najdalej w pachnące rozmarynem, skąpane zachodzącym słońcem góry Grecji.

Bezczasowość, czy może właśnie pozaczasowość była leitmotivem ich kolejnej płyty, You Have Already Gone to The Other World, będącej ich interpretacją ścieżki dźwiękowej do Cieni zapomnianych przodków Siergieja Paradżanowa. Słoneczne Bałkany ustąpiły mroźnym krajobrazom Karpat, wschodnioeuropejskim melodiom. Zamiast Stambułu i Salonik - Jasina i zimne wody Czeremoszu.

W czasie pięcioletniej przerwy Barnes i Trost wcale nie milczeli. Zajmowali się nagrywaniem muzyki do filmów, gier, seriali. Wydali też solowe płyty, na których dość daleko odchodzili od tego, co robili w duecie - Heather bawiła się dronami i południowoeuropejską psychodelią z lat 70., Jeremy instrumentalnymi, surrealistycznymi pochodami z Johnem Dieterichem i kasetowymi poszukiwaniami. Razem prowadzili wytwórnię, L.M. Dupli-cation. Z każdego tego doświadczenie czerpie Forest Bathing, pojawiają się na niej nie tylko echa ich pozazespołowych poszukiwań, ale także goście - wspomniany już John Dieterich z Deerhoof, Cuneyt Sepetci, cymbalista Unger Balazs czy Lone Pinon. Wszyscy to podopieczni L.M. Dupli-cation.

Muzyka na Forest Bathing jest poza czasem - tradycyjne instrumenty współbrzmią z syntezatorami i to takimi brzmiącymi bardzo współcześnie, jak w Bayati Maqam, ale też bardzo retro, jak w A song for Old People/A song for Young People. Czy jest poza przestrzenią? I tak. i nie. Jest, bo nie sposób przyporządkować do jednego miejsca, wpływy, strzępki melodii przenikają się i przeplatają. Nie jest, bo można ten region, w którym się zdefiniować - to tereny na południe od Karpat, przez Węgry, Bałkany aż do Krety i Stambułu, i momentami Iranu, najmocniej słyszalnym w santurze wybrzmiewającym na początku i końcu albumu. Jednak nigdzie nie zostają dłużej, nie grają tradycyjnych melodii, tylko czerpią z tego bogactwa stylów i gatunków, by zbudować własną, autorską wypowiedź.

Jeszcze silniej niż na poprzednich płytach muzycy zaznaczają wątek podróży. W zasadzie można powiedzieć, że Forest Bathing to album drogi. Zapis wędrówki po bezdrożach, zarośniętych, zapomnianych ścieżkach (A Broken Road with Poplar Trees), po górskich halach (The Shepherd Dogs Are Calling). A może to wyprawa kupiecka zdążająca z Kopriwszticy na południe, do Konstantynopola. Może nawet do Bagdadu z czasów świetności? W końcu ani czas, ani przestrzeń nie są dla nich żadną przeszkodą.

Takie mam wrażenie, słuchając Bayati Maqam kończącego płytę. (Na marginesie, AHAAH mają rękę do końcówek albumów, wystarczy wspomnieć przejmujące Lassu z Delivrance czy On the River Cheremosh z You Have Already Gone to the Other World). To przecież dźwiękowy obraz zbliżania się do najwspanialszego miasta świata, które oszałamia swoim przepychem.

Forest Bathing dokumentuje także podróż samych muzyków i podsumowuje ostatnie kilkanaście lat ich fascynacji muzyką z Środkowej i Południowej Europy, wzbogaca ją o kolejne wpływy. Teraz mogą już zagrać wszystko.


piątek, 6 kwietnia 2018

Pożegnanie z królem


2 kwietnia w Sierra Leone nagle zmarł Janka Nabay, muzyk i wokalista, król i reformator bubu, tradycyjnego stylu muzycznego z północy kraju. W zeszłym roku Janka zagrał po raz pierwszy i, niestety, jedyny w Polsce na OFF Festivalu. Przed koncertem, bardzo tanecznym i chyba trochę za bardzo elektronicznym, porozmawiałem z Janką, który dużo dowcipkował i przez dwadzieścia minut uśmiech nie schodził mu z twarzy. Wywiad nigdzie się do tej pory nie ukazał, niech zatem będzie moim pożegnaniem z tym uosobieniem radości na scenie i poza nią.

Byłeś gwiazdą w Sierra Leone.

Do Stanów przeniosłem się w 2002 roku, uciekałem przed wojną domową w Sierra Leone. Na szczęście wojna się skończyła, ale wtedy Stany były dla mnie lepszym wyborem. Brak strachu i wojny, to czyni cię wolnym.

Czym jest bubu?

Bubu to gatunek, którego nie zna prawie nikt na świecie. Jestem pierwszą osobą, która nagrywała bubu. Żeby zrozumieć, czym jest bubu, najlepiej jej posłuchać. To szybka muzyka, muzyka do tańca i skakania.

Co jest najlepsze w bubu?

Chcę pokazać światu bubu. Mój kraj nie ma swojej charakterystycznej muzyki. Chciałem stworzyć muzykę, która będzie od razu rozpoznawalna jako rzecz ze Sierra Leone. Dlatego gram bubu i to jest w niej najlepsze.

A co było najtrudniejsze w stworzeniu bubu taką, jaką jest dzisiaj?

Najtrudniejsza w bubu jest promocja. Nikt nie zna tej muzyki i nikt nie zna artystów, a oni są spłukani, są na początku drogi. Jeśli nie masz sponsora, managera, prawnika, agenta bookingowego, wydawcy - nie jesteś do końca muzykiem. Ja mam to wszystko w Nowym Jorku, w Sierra Leone mi ich brakowało. Zajęło mi to siedem lat w Stanach, strasznie długo. Trudno jest zacząć tworzyć muzykę, nie mając grosza przy duszy. Ludzie cię nie znają, nie wierzą, że możesz zrobić coś dobrego.

Jak wybrałeś muzyków, którzy tworzą Bubu Gang?

Gdy przyjechałem do Stanów, ciężko mi było znaleźć muzyków. Pracowałem w restauracji i przygotowywałem smażone kurczaki. Ktoś puścił moją muzykę w NPR, narodowym radiu. Tym kimś był Wills Glasspiege, który wcześniej ją usłyszał i polubił. Wypytywał ludzi, czy wiedzą, kim jest ten muzyk, aż w końcu trafił do mnie i zapytał, czy to moja muzyka. Odpowiedziałem, że tak, a on się mnie spytał, dlaczego pracuję w restauracji. A ja potrzebowałem pieniędzy, jesteśmy w Ameryce, nic innego nie miałem do roboty. Wills chciał promować bubu, ja mieszkałem wtedy Filadelfii. Zabrał mnie do Nowego Jorku, na Brooklyn. W barze poznałem Boshrę AlSaadi, która w Bubu Gang gra na basie. W tym samym barze poznałem perkusistę, był tam barmanem. On z kolei mieszkał z kumplem, basistą i ten kolega dał moją muzyce swojemu koledze, Michaelowi Gallope, który gra dziś w Bubu Gangu na klawiszach i syntezatorach. I tak powstał mój zespół. Chociaż nie zawsze udaje mi się z nimi grać. Michael jest profesorem na Uniwersytecie Minnesoty, więc jest bardzo zajętym człowiekiem i czasem go zastępuje program. Programów używam tez w Nowym Jorku przy pisaniu piosenek, czasem wolę je niż prawdziwych muzyków… Żartuję.

Często wracasz do Sierra Leone?

Często, byłem w zeszłym roku i planuję pojechać przed końcem obecnego.

Tam też grasz teraz bubu?

Tak, gram bubu w Sierra Leone, ale Bubu Gang nigdy tam nie grał. W Sierra Leone miałem inny zespół, część z tych muzyków, ciągle tam mieszka. Za każdy, razem, gdy przyjeżdżam, spotykamy się, próbujemy i jeśli tylko nadarza się okazja, gramy koncerty.

Piszesz piosenki w różnych językach, masz jakiś sposób doboru ich do muzyki?

To wszystki zależy od nastroju i środowiska, w jakim jest w danym momencie. Piosenki przychodzą nagle, muszę wykorzystać ten moment, bo już się nie powtórzy. Jeśli znajduję się wśród ludzi mówiących po arabsku, to piosenka też będzie po arabsku, jeśli jestem u siebie w domu, w Sierra Leone, to będzie w Krio albo Temne. Jeśli jestem w Nowym Jorku, to pewnie napiszę ją po angielsku, choć wiem, że to nie jest mój najmocniejszy język. Mówię siedmioma rożnymi językami.

I w którym najlepiej Ci się pisze?

Temne, bo to język bubu, które w swojej pierwotnej formie jest plemienną muzyka Temne [najliczniejszej grupy etnicznej zamieszkującej Sierra Leone - przyp. mój]

Muzycy w Sierra Leone naśladują twój styl bubu?

O tak, jest ich coraz więcej. Prawie wszyscy muzycy, którzy nagrywają w Sierra Leone, na swoich płytach umieszczają choć jedną piosenkę bubu. Mówię ci, prawie wszyscy. Czasem sa dobre i wtedy słuchacze myślą, że to moje piosenki. Ale to nieprawda! Pytają się mnie, czy to moje i odpowiadam, że nie. Kiedyś było tak, że jeśli ktoś grał bubu, to był to Janka, ale tak już nie jest. I dobrze.

Grasz z nimi?

Nie! Nie muszę, bubu staje się ruchem, zresztą oni znają tę muzykę. Cieszę się, gdy grają bubu, bardzo się tym interesuję, ale nie gram z nimi.

Muzyka jest teraz twoim codziennym zajęciem, utrzymujesz się z niej. Myślisz o promowaniu innych artystów grających bubu?

No jasne, ale nie tylko tych grających bubu. Jestem teraz w Polsce i jeśli zobaczę polskiego muzyka, który będzie robił nadzwyczajną muzykę, nieważne, czy będzie śpiewać, grać na saksofonie, czy na pianinie - chciałbym go promować dalej. Zbyt dużo czasu zajęło mi udowodnienie innym, do czego jestem zdolny. Myślę o tych wszystkich chłopakach i dziewczynach, którzy mogą tworzyć niesamowitą muzykę, bo są młodzi, nie mają zobowiązań, rodziny, myślą tylko o muzyce. Jeśli wtedy ktoś ich wypromuje, to świetnie, ale gdy dorastasz, żenisz się, rodzą się dzieci, muzyka schodzi na dalszy plan.

A ty masz przecież dzieci.

Tak, dwójkę. Zachariah i Ahmeda Jankę juniora. Ahmed Janka mieszka w Kuwejcie i zawodowo gra w piłkę nożną, a Zachariah studiuje w Sierra Leone.

I nadal jesteś tak skupiony na muzyce, jak wcześniej?

Tak, bo jeśli zostaniesz wypromowany zanim pojawi się żona i dzieci, to już jesteś w obiegu. Na szczęście tak było w moim przypadku. Jestem w stu procentach muzykiem, nie robię nic innego. Wstaję rano i pierwsza myśl po przebudzeniu to “no, czas grać”. Biorę gitarę, albo gram na bębnach, albo piszę piosenki, albo jeszcze dzwonię do innych muzyków i robimy coś razem.

To chyba masz teraz bardzo szczęśliwe życie.

Nie do końca. Przecież ludzie nadal głodują, nadal cierpią. Ja nie, ale nie śpię dobrze w nocy. Wiesz, w Afryce rodziny są bardzo rozległe. Moim kuzynom nie wiedzie się tak dobrze, jak mnie. Zawsze przylatuję z pełnymi walizkami do Sierra Leone i wracam z pustymi do Stanów. Rozdaję mnóstwo rzeczy.

Widzisz różnicę w tym, jak reaguję na bubu słuchacze w kraju, a jak zagranicą?

Nie, bo muzyka to jeden język, nie zna żadnych barier. Niektórzy ludzie lubią angielska muzykę, a nie mówią po angielsku. Inni lubią bubu, a nawet nie wiedzą, co to jest. Śpiewają i nie wiedzą, o czym są słowa. I ja też tak mam - uwielbiam muzykę kongijska, ale nie mam pojęcia, o czym śpiewają.