Udało nam się stworzyć spójną całość

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. To akurat tegoroczna rzecz, ale nie ukazała się tam, gdzie miała. Alt-j to zespół, który doceniłem tak naprawdę dopiero przy okazji tej najnowszej płyty. Rozmawiałem z wokalistą, Joe Newmanem.

W 2022 mija 10 lat od premiery waszego debiutu i jednocześnie przełomowego albumu, An Awesome Wave. Zdarza ci się do niego wracać?

Joe Newman: Chyba... Tak, wracam do niego. Zresztą wracam nie tylko do naszego debiutu, ale do całej naszej dyskografii. Pomaga mi to podjąć decyzję, w jaki sposób podejść do pisania nowych piosenek. Wracanie do starszych piosenek jest ważną częścią procesu twórczego. Wracanie do An Awesome Wave jest szczególnie miłe, bo przywołuje niezwykle ważne wspomnienia. Doskonale pamiętam, gdzie pisaliśmy ten album, jakie ciuchy nosiliśmy, jak wyglądały nasze relacje – byliśmy prawie nierozłączni – zapowiedź naszego sukcesu. An Awesome Wave z czasem stał się nostalgicznym wspomnieniem naszych początków i sukcesu.

Co czujesz, kiedy do niego wracasz?

Przede wszystkim to, że wybraliśmy się w muzyczną, dźwiękową podróż. Kiedy porównuję An Awesome Wave z naszym najnowszym albumem, słyszę, że dojrzeliśmy jako muzycy, rozwinęliśmy się. Na przykład – zmienił się mój głos. Teraz czuję się z nim dużo bardziej komfortowo, zmieniła się też jego rozpiętość. Nasz producent, Charlie, też się zmienił – zyskał dużo wiedzy, doświadczenia i ma teraz lepszy sprzęt. Lepiej też wie, co mu się podoba, a co nie. Muzycznie bardzo się zmieniliśmy. Zmieniliśmy się też my, sukces każdego kolejnego albumu buduje naszą pewność siebie. Czujemy, że nagrywając nową muzykę, znajdujemy się w bezpiecznym miejscu. Wiemy, co ma dla nas wartość, wiemy też, co jest wartościowe dla ludzi czekających na nasza muzykę. Traktujemy się bardziej poważnie.

Zaczęliście nagrywać The Dream tuż przed początkiem pandemii i lockdownów. Jak to wpłynęło na waszą muzykę?

Cóż... dostaliśmy dużo więcej czasu na pisanie piosenek, bo świat upadł na kolana. Wszystko się musiało zmienić i wszystko się zmieniło z dnia na dzień. Rządy musiały zarządzać kryzysem, który potrwa kilka lat i trwa nadal. Dla nas jednak nic się nie zmieniło w tym sensie, że proces powstawania albumu nie został dotknięty przez pandemię. Pisałem piosenki na własną rękę, jak zawsze; ciągle jeździłem do studia, nagrywałem demówki w ogrodzie. Wymyślałem nowe piosenki, wracałem do starszych pomysłów, które gdzieś zapisałem. Nikt od nas niczego nie oczekiwał, mieliśmy więcej czasu i więcej luzu. Porównałbym to do śnieżnego dnia, kiedy dzieciaki nie muszą iść do szkoły i mają dla siebie więcej czasu. Ten dodatkowy czas pozwolił nam mocniej zagłębić się w piosenki. Myślę, że złożoność The Dream częściowo wynika z pandemii i tego, co wszyscy przeżyliśmy.

Piosenką najbardziej bezpośrednio odnoszącą się do pandemii jest Get Better. Czy powstała na kanwie starszego pomysłu?

W pewnym sensie. Refren napisałem w 20176 roku, a zwrotki zrodziły się podczas pandemii. Zapisywałem drobne poetyckie momenty godzenia się ze stratą kogoś bliskiego. Wynotowałem dużo takich krótkich zdań na telefonie czy w notesach i zebrałem te wszystkie drobne momenty razem. Codziennie byliśmy wystawiani na ogromną skalę straty przynoszonej przez pandemię. Tak wielu straciło najbliższych. To było tak obezwładniające i tak wszechobecne, że postanowiłem napisać o pandemii i tej stracie.

Twoje piosenki przypominają opowiadania, może nawet nowelki. Wiem jednak, że nie zawsze czułeś się komfortowo ze śpiewaniem historii, które się tobie nie przydarzyły.

To prawda, trochę mnie uwierało, że piszę tak emocjonalne piosenki jak Get Better, które są całkowicie fikcyjne. Wreszcie Gus powiedział mi, że przecież nie potrzebuję skierowania od lekarza, żeby napisać smutną piosenkę. Nigdy tego nie zapomnę, bo przecież to najprawdziwsza prawda. Jeśli byśmy usunęli wszystkie opowieści, których autor nie przeżył opisywanych zdarzeń, stracilibyśmy mnóstwo wartościowej sztuki – literatury, filmów, piosenek i sztuk pięknych też. Lubię zgłębiać te mroczniejsze strony ludzkiego doświadczenia i nieuchronności wszystkich odcieni życia. Nawet jeśli sam ich nie przeżyłem.

Skąd bierzesz inspirację do swoich historii?

Trudno powiedzieć. Inspiracji nie da się włączyć ot tak, to coś, na co się napotykasz. Fascynują mnie te sprawy, a fascynacja jest smarem inspiracji.

W takim razie, skąd u ciebie ta fascynacja śmiercią, zbrodnią, stratą?

Myślę, że to bardzo ludzkie. To jak spoglądanie na wypadek samochodowy. Zadałeś mi pytanie bardziej o instynkty niż o coś świadomego. Ta fascynacja bierze się z instynktu przetrwania – patrzysz na wypadek, bo siedzi w tobie pierwotna ciekawość rzeczy, które przydarzą się i tobie. Niekoniecznie zginiesz w wypadku, chodzi o nieuchronność śmierci i okrucieństwo. Możliwe, że fascynujemy się takimi rzeczami, bo podświadomie chcemy ich uniknąć i się przed nimi uchronić. A może po prostu chodzi o zrozumienie istoty życia... Chociaż nie, to raczej pogodzenie się z jego bezsensem, pustką istnienia.

Ciężko ci się oddaje perspektywę chociażby seryjnego mordercy, jak w Losing my mind?

Nie, bo nie wcielam się w niego. Specjalnie zresztą ta piosenka jest niejasna. Słuchacz może ją zinterpretować na swój sposób. Losing my mind jest przykładem wspomnianych przez ciebie piosenek-nowelek. Wyciągnąłem z niej osiem zdań, które są niezbędne dla opowieści. Każdy wers jest częścią szerszego obrazu, o którym nie mówię w piosence, ale te osiem zdań wystarcza, by zobaczyć nowelę, która za nimi stoi.

The Dream jest waszą najbardziej amerykańską płytą pod względem brzmienia i struktury piosenek, śpiewacie protest songi, sięgacie po śpiew w stylu barbershop. Jesteście jednym z niewielu brytyjskich zespołów, które w ciągu ostatnich 15 lat osiągnęły sukces w Ameryce. The Dream można interpretować też jako pewnego rodzaju list miłosny do Stanów. Co jest takiego w tym kraju, że nie możecie mu się oprzeć?

Nasza młodość, spędziliśmy nasze lata dwudzieste w Stanach. Obejrzeliśmy ten kraj z wana. Poznaliśmy Amerykanów, stany, krajobrazy, jedzenie – wszystko z wana, który woził nas z koncertu na koncert. W tym samym czasie wszyscy nasi przyjaciele kończyli studia, wchodzili w dorosłe życie, mieli tymczasowe prace, starali się odnieść sukces w różnych dziedzinach albo uczyli. Mam do tego wielki szacunek, do ich pracy i wysiłku, my tymczasem żyliśmy dziecięcym marzeniem, które było brane na poważnie przez ludzi, którzy na nas postawili. Masz dwadzieścia lat, spotykasz nowych ludzi co wieczór, grasz koncerty, poznajesz Stany dużo dokładniej niż byś kiedykolwiek się spodziewał. Dzięki tej naszej ciężkiej pracy, która jednocześnie jest wspaniałą przygodą, staliśmy się znani w Ameryce. To Amerykanom i ich pieniądzom zawdzięczamy nasz styl życia, to, że możemy utrzymać się z muzyki.

Kiedy Trump doszedł do władzy, rozpalił podziały, które istniały już wcześniej i które my widzieliśmy na własne oczy. Ameryka od tamtej pory płonie. Nie powiedziałbym, że ciężko się na to patrzy, raczej to niezwykłe zjawisko. Kochamy Amerykę, jesteśmy jej wdzięczni i chcieliśmy jakoś podziękować Amerykanom za nasz sukces. W formie piosenek. Rozmawialiśmy o Teksasie, Los Angeles, Chicago, Filadelfii. Połowa z tych miejsc to po prostu miejsca na mapie, ale potem stwierdziliśmy, dlaczego nie uhonorować na przykład chicagowskiego house'u? Filadelfia to piękne słowo, więc zrobiliśmy z niego refren piosenki. The Dream nie jest albumem koncepcyjnym, ale w trakcie powstawania, stał się hołdem dla naszej abstrakcyjnej miłości do Ameryki.

Wyobrażasz sobie mieszkanie w Ameryce?

Nie.

Dlaczego?

Bo kocham życie w Anglii. Moja partnerka jest Australijką i jeśli mielibyśmy się gdzieś przeprowadzić, to właśnie tam.

Niedawno urodziła ci się córka, czujesz, że ojcostwo zmieniło cię jako artystę?

Jeszcze nie wiem, córka ma 11 miesięcy i choć jest to najważniejsze i najwspanialsze doświadczenie mojego życia, to na to pytanie będę mógł odpowiedzieć za 10 lat. Napisałem już kilka piosenek o ojcostwie, służą mi jako wehikuł do uwiecznienia początku tego procesu.

Bohater Hard Drive Gold staje się z dnia na dzień kryptomilionerem. Interesuje was wejście w NFT i blockchain?

Zbyt mało o tym wiemy. Na razie przypomina to bańkę pełną szarlatanów, którzy chcą zarobić jak najwięcej pieniędzy jak najmniejszym kosztem. Nas nigdy nie interesowało samo zarabianie pieniędzy. Poza tym nie wiadomo, czym się kierują twórcy kryptowalut. Jasne, jest inna strona NFT – mogą pomóc zacieśnić więzi między artystą a fanami, ale chyba to nie dla nas. Przynajmniej na razie.

Z czego jesteś najbardziej zadowolony na The Dream?

Jedną z najlepszych rzeczy związanych z tym albumem jest to, że nie mam takiej jednej rzeczy. Stworzyliśmy piosenki, które się zazębiają i wspólnie działają jako jedna całość. Jestem dumny z każdej piosenki. Na tym albumie nie ma wypełniaczy, każdą piosenkę moglibyśmy wybrać na singel. Z tego jestem najbardziej dumny, że udało nam się stworzyć spójną całość.

Dorosłem

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Zmarł Mark Lanegan, nie przesadzę, że to jeden z najważniejszych dla mnie muzyków. W 2012, gdy wydawał pierwszy solowy album po ośmiu latach przerwy (ale nie braku aktywności) i ruszał w trasę, która obejmowała też Polskę, udało mi się z nim porozmawiać. Telefonicznie, Mark był na spacerze z psem w Los Angeles, ja siedziałem w Warszawie i straszliwie się stresowałem.

Mark Lanegan bardzo się zmienia. Kiedyś nieuchwytny, dziś chętniej udziela wywiadów. Przywiązany do analogowej epoki, ale nie stara się patrzeć w przeszłość. Jedno tylko zostaje takie samo. Fantastyczna muzyka i miłość do koszykówki.

Nadal nagrywasz dema na kasety, po tym, jak całe twoje archiwum rozmagnetyzowało się?

Tak, nadal (śmiech). Staram się jednak coraz częściej korzystać z cyfrowych urządzeń. Mam nadzieję, że twarde dyski trudniej zniszczyć.

Czy przejście z epoki analogowej do cyfrowej było dla Ciebie trudne?

Potrzebowałem na to sporo czasu. Mam sprzęt nagrywający na laptopie, ostatnio nawet skorzystałem z niego po raz pierwszy, więc powoli przestawiam się na nowoczesność (śmiech).

Lubisz pracować z Pro Tools?

Gdy Pro Tools wchodziły do muzyki w latach 90., byłem bardzo sceptyczny. Wydawało mi się, że zabiją duszę muzyki, że brzmią okropnie, ale zmieniłem swoje podejście. To bardzo wygodne i szybkie narzędzie. Dałem się uwieść tej wygodzie i własnemu lenistwu.

Wróciłbyś do analogowej metody nagrywania?

Zaczynam nagrywać kolejny album w styczniu. To będzie kontynuacja “I’ll Take Care of You”, płyty z coverami, którą nagrałem w Seattle pod koniec lat 90. Będę pracował z tymi samymi ludźmi i pewnie z użyciem tej samej, analogowej techniki.

Możesz zdradzić, jakie piosenki będziesz chciał na niej umieścić?

Jeszcze nie wiem, nie zacząłem nagrywać płyty, ale od razu, jak będę wiedział, dam Ci znać (śmiech).

Co znajdzie się na Twojej kompilacji, która jest w przygotowaniu?

Moja kompilacja będzie składać się z dwóch płyt. Pierwsza będzie zawierać już wydane piosenki, a druga nieznane dema, piosenki, które nie trafiły na płyty. Wyda ją wytwórnia z Seattle, Light in the Attic, która zajmuje się takimi wydawnictwami.

Po ośmiu latach przerwy wróciłeś do solowej twórczości.

Nigdy nie planowałem, że minie osiem lat, zanim nagram kolejny album Marka Lanegana. Zaangażowałem się w liczne projekty, album, występy gościnne, trasy koncertowe i zanim się zorientowałem minęło tyle czasu. Teraz nagrywam solowe płyty. Bardzo mi się to podoba, ale mam taki stosunek, do wszystkiego, co robię, a co jest powiązane z muzyką. Chcę nagrywać kolejne płyty Mark Lanegan Band, ale i współpracować z innymi zespołami, artystami.

Zaczęliście już z Gregiem kolejny album Gutter Twins?

Nie, jeszcze niczego nie zaczęliśmy. Nasz plan wygląda tak, że ja wydaję kolejną solową płytę, Greg robi coś z Twilight Singers, czy czymkolwiek, w co będzie zaangażowany, a dopiero potem wracamy do Twins. Na pewno zrobimy kolejną płytę.

Masz już pomysły na piosenki dla Gutter Twins?

Mam jakieś pomysły, które pojawiają się tu i ówdzie, a potem krążą po mojej głowie, ale skoro jeszcze nie wiem, kiedy konkretnie zabierzemy się z Gregiem za kolejną płytę, nie wiem również, czy te szkice staną się moimi piosenkami, czy Gutter Twins.

Ten rok upłynął ci przede wszystkim na trasie koncertowej, jednak w jednym z wywiadów mówiłeś, że nie lubiłeś jeździć w trasy ze Screaming Trees. Coś się zmieniło?

Screaming Trees to był czas pełen konfliktów i zawirowań. Mieliśmy dużo napięć zarówno na płaszczyźnie artystycznej i osobistej, które niezwykle mnie męczyły. Po rozpadzie Trees, zacząłem grać z ludźmi, z którymi potrafiłem się dogadać, i które dzieliły ze mną wizję artystyczną, więc polubiłem trasy koncertowe. Jestem też dużo starszy niż wtedy, bardzo się zmieniłem, a z perspektywy czasu wiem, że przyczyną połowy osobistych konfliktów w Screaming Trees byłem ja. Po prostu dojrzałem. Zawsze lubiłem podróżować, zawsze kochałem śpiewać. Nie wiedziałem tylko, że nie będzie mi to sprawiał radości ze Screaming Trees.

Pojawiły się plotki o reaktywacji Mad Season.

Są nieprawdziwe. Mad Season wydają boks z ich jedyną płytą, “Above”, DVD z koncertem i chyba płytą koncertową. Będą też niewydane wcześniej piosenki. Do trzech z nich nagrałem wokale, ale muzyka pochodzi z końca lat 90. To taki bonus do tego boksu. To wszystko. Nie dołączam do Mad Season i z tego, co wiem, oni nie mają zamiaru się reaktywować. Jeśli już, to beze mnie.

Bardzo cenisz sobie prywatność, przez wiele lat byłeś nieuchwytny dla fanów, jednak ostatnio zawsze po koncertach podpisujesz płyty i rozmawiasz z wielbicielami, co się zmieniło w twoim podejściu?

Cóż, nie jestem tą samą osobą, co pod koniec lat 90. i na początku tego stulecia. Ani tą samą, co w latach 80. i 70. Bardzo doceniam ludzi, którzy kupują moje płyty, przychodzą na koncerty, szczególnie w tych nieciekawych czasach, gdy ludzie nie mają dużo pieniędzy. Jestem im za to niezwykle wdzięczny. To taka forma podziękowania. To też jest dobre dla mnie, zawsze byłem dość małomówny, więc teraz staram się poznawać nowych ludzi, rozmawiać z nimi. A jeśli to ich uszczęśliwia, to tym lepiej.

Jak Clippersi radzą sobie w grach przedsezonowych?

Całkiem nieźle, wczoraj wygrali z Lakersami, ale oni nie zagrali w najmocniejszym składzie. Zobaczymy, co przyniesie sezon.

Wejdą do playoffów?

Na pewno, w zeszłym roku odpadli w drugiej rundzie. Nie wiem, jak im pójdzie w tym roku, ale na pewno przynajmniej tak samo dobrze.

Congotronics International

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. W 2015 roku w Warszawie grali i Deerhoof (w DZiKu, w Walentynki) i Konono n1 (dwa razy w Pardon, To Tu). Cztery lata wcześniej grają razem na OFF Festivalu, a wcześniej zakładają Congotronics vs. Rockers, dziewiętnastoosobową supergrupę łączącą Konono, Kasai Allstars, Wildbirds & Peacedrums, Deerhoof, Juanę Molinę. Minęło od tamtego czasu 11 lat, ale wreszcie, pod koniec kwietnia, ukaże się zapis tamtych wyjątkowych koncertów. Tak się złożyło, że te siedem lat temu zrobiłem wywiad z Gregiem Saunierem, perkusistą Deerhoof (i wspaniałym rozmówcą) dla internetowego wydania M/I (RIP). Nie ma lepszego momentu, by przypomnieć tamtą rozmowę. Rozmawialiśmy też o Lado ABC, podróżach i po prostu życiu w zespole. 

Dzisiaj i we wtorek w Warszawie grają Konono n1. Możesz zdradzić co się stało z projektem Congotronics vs Rockers, w który również był zaangażowany Deerhoof?

Ciekawe, że o to pytasz. Na jednym koncercie, w Polsce zresztą, zagrałem z Konono na bębnach. To jedno z moich najlepszych muzycznych wspomnień, bo całe tamto lato grałem z Konono w ramach Congotronics vs Rockers. Była to ciągła walka. Wiesz, jak gram, prawda? Ciągle zmieniam tempo, wychodzę przez szereg, gram cicho, a zaraz potem bardzo głośno, potrafię zagrać coś nieprzewidywalnego. Za każdym razem, gdy z nimi próbowałem, mówili mi „nie, nie możesz tak grać, bębny grają w ten sposób. Nie przyśpieszaj, nie zwalniaj, graj ćwierćnuty”. Zawsze, gdy zagrałem coś innego patrzyli na mnie z dezaprobatą. Pewnie myślisz, że granie bez udziwnień jest prostsze. Nie dla mnie. Dyscyplina sprawia, że gra mi się dużo ciężej. Walczyliśmy ze sobą przez całe lato. Mijały miesiące, a my się ciągle kłóciliśmy o to, co mogę grać. W sierpniu graliśmy tego samego dnia na OFF Festivalu. Przyszli do mnie muzycy Konono i zaproponowali mi, żebym zagrał cały koncert jako ich perkusista. Byłem niesamowicie szczęśliwy i dumny. To było zwycięstwo naszej muzycznej relacji.

Jeśli chodzi o Congotronics vs Rockers, prawie każdy koncert został nagrany. I jeśli mówię nagrany, chodzi mi o profesjonalne nagranie z konsolety. Każdy kanał oddzielnie, a na scenie było 19 osób. Włożyłem ogrom pracy, by je zmiksować. Album jest już gotowy, pracowałem nad nim rok. Wysłałem maila do Crammed Discs (wydawcy serii Congotronics – przyp. aut.), ale odpowiedzieli mi, że nie jest to właściwy czas, bo właśnie wydawali Kasai Allstars i nie chcieli, by te albumy sobie przeszkadzały. Od tego czasu minął prawie rok, więc kilka dni temu napisałem do nich znowu. Każdy, kto słyszał ten album uważa, że jest niewiarygodny, niezwykle taneczny i brzmi po prostu świetnie. Niewielu ludzi słyszało nas na żywo i wie, jak to brzmiało. W internecie można znaleźć jakieś nagrania w bardzo złej jakości, ale to nie to.

Te koncerty były szalone, możesz usłyszeć na nagraniu, jak gitarzysta wymiata albo jak perkusista kreatywnie gra. I to wszystko na żywo! Tak bardzo chcę, by cały świat usłyszał te nagrania, że jest mi wszystko jedno, czy ktoś to wrzuci za darmo do internetu. Conogtronics vs Rockers nie było kolejnym, zwykłym worldbeatowym projektem, wygładzonym miszmaszem gatunków. Nie, pełno było w tej muzyce agresji i walki. Czułem się, jak w punkowym zespole.

Co było największym wyzwaniem w tym projekcie?

Wszystko. Zacznijmy od języka. Członkowie Konono no.1 słabo mówią po francusku, członkowie Deerhoof – ani słowa. W ciągu tamtego lata nauczyłem się porozumiewać po francusku na poziomie trzylatka, potrafiłem składać najprostsze zdania, ale i tak ledwo mnie rozumieli.

Każdy cierpiał w tej sytuacji. Kongijczycy nie znosili europejskiego jedzenia, więc każdy dzień był dla nich trudny. Jednak najwięcej musiała znieść Juana Molina, która zna perfekcyjnie angielski i francuski. Za każdym razem, gdy ktoś chciał coś komuś powiedzieć, zwracał się do Juany z prośbą o przetłumaczenie, a że przeważnie się kłóciliśmy, było to bardzo stresujące dla Juany. Nikt nie dałby sobie rady z taka ilością emocji.

Tak naprawdę, drugim takim wyzwaniem dla członków Deerhoof, jest bycie w Deerhoof. Wytrzymaliśmy ze sobą 20 lat. Co ciekawe, na początku mieliśmy podobne problemy, co Congotronics vs Rockers. Gdy Satomi przyjechała do Stanów z Japonii, jej angielski nie był najlepszy, ja nie mówiłem słowa po japońsku. Z czasem nasza komunikacja bardzo się poprawiła, ale język to nie wszystko. Zostają jeszcze różnice kulturowe, w manierach, guście muzycznym, czy filozofii. Nie mogę trochę uwierzyć, że ciągle gramy razem. Każdy z naszej czwórki jest zupełnie inny. Wyobraź sobie teraz, że w Congotronics vs Rockers było takich różnych osób 19. Jedne skryte, inne chcące być liderem. Ciągle się ścieraliśmy, ale w taki sposób najlepiej się uczy.

Kiedy grałem z Congotronics vs Rockers i przez cały czas w Deerhoof, grając po całym świece – nigdy bym nie przypuszczał, że kiedykolwiek zagramy koncert w Polsce, a przyjeżdżamy tu już czwarty albo piąty raz – zastanawiałem się, jak to możliwe, że George W. Bush został prezydentem mojego kraju, a nigdy wcześniej nie był zagranicą! Myślę o wszystkim, czego mnie nauczyły podróże po świecie, jak dzięki nim stałem się inną osobą, jak zmieniły moje życie i fakt, że prezydentem został człowiek, który nie wyjechał zagranicę, jest dla mnie niepojęty. Ja jestem wielkim szczęściarzem, że miałem szansę podróżować i pracować z muzykami z różnych światów.

Co najbardziej cię zdziwiło podczas tych podróży?

Zawsze najdziwniejszymi rzeczami są zupełnie normalne sprawy w miejsc, które odwiedzasz. Posłużę się polskim przykładem. Kiedy graliśmy pierwszy raz w Polsce na OFF Festival Clubie, siedzieliśmy na backstage'u i przyszedł promotor z menu, pytając się, co chcemy zjeść. Byliśmy już w trasie jakiś czas, wcześniej graliśmy we Francji. Tam posiłek składa się z pięciu dań. Dostajesz trochę tego, trochę tamtego. Zapytałem się promotora, jakiej wielkości są te porcje, ile mam zamówić. On na to , że są spore, ale bez przesady, więc zamówiłem sałatkę i makaron. I co? Dostałem dwa ogromne talerze, można było tym nakarmić armię. Albo niedźwiedzia, który właśnie wybudził się z hibernacji (śmiech). Na początku myśleliśmy, że to jakiś żart, bo każdy z nas dostał ogromną porcję.

Drugą taką rzeczą, może nie do końca dziwną jest to, że za każdym razem, gdy rozmawiam z ludźmi po koncercie, wypytują mnie o zespoły z mojego miasta, Nowego Jorku, a ja ich zupełnie nie znam. Gdziekolwiek nie pojedziemy, każdy lepiej ode mnie orientuje się w amerykańskiej muzyce.

To prawda, że jesteś klasycznie wykształconym muzykiem?

W pewnym sensie. W koledżu studiowałem kompozycję, ale nigdy nie brałem lekcji gry na perkusji. Nikt w zespole nie szkolił się w swoim instrumencie. To znaczy, John miał chyba jedną lekcję gry na gitarze, Satomi nie grała wcześniej w żadnym zespole, a Ed zna zapis nutowy, bo grał na organach, gdy był dzieckiem. Jesteśmy dziwną mieszanką.

Dlaczego wybrałeś bębny?

Nie wiem. Grałem na werblu w szkolnej orkiestrze dętej. Nie wiem, czemu wtedy wybrałem ten instrument. Trochę mnie dziwi, ze podjąłem taką decyzję, będąc małym dzieckiem. Dlaczego? Dlaczego bębny? Kiedy myślę o tym teraz, po prostu bardzo lubię grać, bo w pewnym sensie pasują do mojej osobowości. Uwielbiam, że grając na nich, można eksplodować. Kocham ich brzmienie, po prostu do mnie pasują. To bardzo fizyczny instrument, gra na nim jest niczym ćwiczenie fizyczne i jest świetnym sposobem na konstruktywne spożytkowanie energii.

W jaki sposób fakt, że mieszkacie w rożnych miastach wpływa na zespół?

Myślę, że ma bardzo dobry wpływ na Deerhoof. Gdy mieszkaliśmy wszyscy w San Francisco, jeśli któreś z nas miało pomysł muzyczny, przedstawiał go zespołowi. Teraz, gdy mieszkamy w trzech różnych miastach, mamy projekty poboczne, zespoły z innymi ludźmi. John i ja zajmujemy się produkcją płyt. Każde z nas zaczęło grać z innymi ludźmi, ja zacząłem pisać muzykę na klasyczne instrumenty, czego nie robiłem od koledżu. Wszystko to sprawiło, że w Deerhoof jesteśmy znacznie bardziej zrelaksowani, bo nie jest już jedynym wehikułem do wyrażania siebie.

Kiedy się teraz spotykamy, czerpiemy z naszej obecności dużo większą radość. To jedyny zespół, w którym możemy się wyluzować. Znamy się tak dobrze, że potrafimy sobie czytać w myślach. Nie ma już takiego ciśnienia, jak wcześniej. Udało się nam przezwyciężyć kryzysy w naszej relacji. Nie mogę doczekać się najbliższej trasy, stęskniłem się za zespołem. Kocham grac z Deerhoof, na scenie łączy nas specyficzna więź, potrafię odczytywać nawet najdrobniejsze sygnały i odpowiednio na nie reagować, wiem, co Ed, John i Satomi chcą przekazać. To jest niczym płynna konwersacja i muszę przyznać, że stała się łatwiejsza, odkąd nie mieszkamy w jednym mieście.

Powiedziałbym, że Deerhoof gra popsuty pop. Czym jest muzyka pop dla Ciebie?

Wiem, o co chcesz zapytać, ale dla mnie pop to nie brzmienie, ale pop to nie styl muzyczny, ani określone brzmienie. Nie sądzę, że gramy popsuty pop. Jeśli gramy jakikolwiek rodzaj popu, to jest to po prostu pop, ponieważ dzisiejsza muzyka pop jest popsutym wczorajszym popem. Pop jest bardzo innowacyjny. Poza jednym aspektem – zawsze jest kapitalistyczny, chce się sprzedać, dotrzeć do ludzi, którzy wydadzą pieniądze. To się w popie nie zmienia. Brzmienie ciągle się zmienia i może być wszystkim. W północnej Europie to metal często jest popem. Na drugim końcu jest muzyka delikatna i akustyczna, która też może być popem. Szybkie piosenki, wolne piosenki, skromne piosenki, przeprodukowane piosenki. To wszystko jest pop. Pop zawsze stara się popsuć pop. Dlatego nie nazwałbym naszej muzyki popsutym popem.

Lubicie bawić się konwencją, zmieniać style. Lado ABC, polski wydawca La Isla Bonita jest znany z tego samego. Jak na siebie trafiliście i kto wpadł na pomysł wydania nowej płyty Deerhoof u nich?

To mój pomysł, ale nie wziął się znikąd. Znamy się z ludźmi z Lado ABC od dłuższego czasu, szczególnie z Maciem Morettim. Macio gra wielu zespołach, ale pierwszy raz zobaczyłem go, gdy grał z Baabą na tym samym festiwalu w Sankt Petersburgu, co my. Byliśmy zupełnie zszokowani, gdy zobaczyliśmy swoje zespoły. Obaj jesteśmy wysocy i chudzi, ale ja jestem znaczniej przystojniejszy (śmiech). Mamy prawie takie same zestawy perkusyjne – jeden cowbell, jeden kocioł, jeden talerz. Gdy ich zobaczyłem na scenie, pomyślałem sobie – kim jest ten gosć? Był jak mój zaginiony bliźniak. On miał dokładnie takie samo odczucie, gdy zobaczył Deerhoof. Rozmawialiśmy po koncercie. Następnie widziałem Baabę w belgijskim Kortrijk, na festiwalu, na którym byliśmy kuratorami. Zaprosiliśmy Baabę i zagrali najlepszy koncert festiwalu. Rok czy dwa lata później graliśmy trasę po Stanach z innym zespołem Macia – LXMP. Zwykle w dużych miastach koncerty wyglądają tak samo, publiczność przychodzi i czeka na headlinera, nie zaprzątając sobie głowy supportem. LXMP byli w ogóle nieznani w Stanach. W ogóle. Jednak, gdy tylko zaczynali grać, ludzie dosłownie zbiegali pod scenę. Tak było za każdym razem.

W każdym razie, Macio co jakiś czas wysyła mi płyty Lado. Mają niesamowity katalog. Nadal nie ogarniam, jak udaje im się wydawać takie płyty w tak wypasiony sposób. CD z grubą, kolorową książeczką? Żaden problem, a my w USA nie jesteśmy w stanie tak wydać płyty Deerhoof. Skąd Lado bierze pieniądze na takie wydania? Ze sprzedaży innych płyt? Kto je kupuje? A może po prostu produkcja płyt w Polsce jest bardzo tania. Kiedy Macio wysłał mi płytę pianisty grającego fugi Bacha na popsutym pianinie i nagrane na dyktafon (Sztuka Fugi Marcina Maseckiego) stwierdziłem, że to najlepsza wytwórnia we wszechświecie.

Gdy wpadliśmy na pomysł wydania La Isla Bonita w różnych wytwórniach, Lado było moim pierwszym wyborem. Zresztą to bardzo dobry pomysł wydać się w kilku małych labelach, bo one zazwyczaj lepiej traktują swoich artystów.

Wiesz, że ten pianista będzie otwierał wasz warszawski koncert?

Naprawdę? Nie wiedziałem! Ale super. Słuchałem jeszcze jego interpretacji Chopina, są fantastyczne!

Congotronics International Where's the one? wychodzi 29 kwietnia 2022 nakładem Crammed Discs.

Co się kryje w archiwach Polskiego Radia

Kilometry taśm, terabajty zdigitalizowanych sesji nagraniowych. Nowe, nieznane wersje ponadczasowych klasyków. Zapomniane eksperymenty, muzyka użytkowa, która dzisiaj jest świętym Graalem kolekcjonerów. Zapaleńcy, którzy te archiwa przesłuchują i wydobywają z nich największe skarby.

O tym wszystkim napisałem dla The Calvert Journal.

Niña de la Puebla - "I'm Always Crying"

Dolores Jimenez Alcantara urodziła się w 1908 roku w Andaluzji, jeszcze w dzieciństwie straciła wzrok. Mając kilkanaście lat zaczęła śpiewać flamenco i szybko stała się jedną z najważniejszych postaci cante flamenco. Pod pseudonimem La Niña de La Puebla występowała do lat 80., zmarła w 1999 roku. Teraz jej wczesne nagrania przypomina niszowa londyńska oficyna Death Is Not the End.

Flamenco śpiewane przez Alcantarę jakże różni się od współczesnego. To muzyka pełna bólu istnienia, smutku, zawiedzionej miłości, życiowych tragedii. Melizmaty i charakterystyczna dla tamtego okresu egzaltacja w głosie niewidomej śpiewaczki przywodzą mi na myśl postaci z drugiego krańca Morza Śródziemnego - Ritę Abatzi i Marikę Papagikę, zapomniane na lata gwiazdy rebetiko. Może to siła wyobrażeń, może to autosugestia na podstawie tytułów, ale mam wrażenie, że La Nina de La Puebla śpiewa, jakby od tego zależało całe jej życie. Najczęściej śpiewa o palącej, nieszczęśliwej miłości, ale sama miała szczęśliwe małżeństwo.

I’m Always Crying zaczyna się od przejmującego lamentu Tinieblas, czyli ciemność. Niestety nie wiem, czy Dolores śpiewa o swojej niepełnosprawności, czy to metafora stanu emocjonalnego, bo Death Is Not the End nie załączyło do kasety żadnych informacji poza tłumaczeniem tytułu. Nie wiadomo, kto akompaniuje Dolores na gitarze, nie wiadomo, kiedy zostały nagrane utwory. Może dodaje to większej tajemniczości, kieruje uwagę tylko na muzykę, ale takich informacji mi brakuje, tym bardziej, że to moje pierwsze spotkanie z La Niña de La Puebla, ale na pewno nie ostatnie.

Jest coś pociągającego w nagraniach sprzed prawie stu lat. Spod szumu szelaku (i w tym przypadku spod dodatkowego szumu kasety) wydobywa się świat, który już dawno przeminął. Świat, po którym zostały tylko wyblakłe fotografie i trzeszczące płyty.

Muzyczne dialekty Kaukazu

Choć Kaukaz zamieszkuje ponad 70 grup etnicznych, z których każda ma długą i interesującą historię, to o wielu z nich nie wiemy prawie nic. Ani o ich tradycjach muzycznych. Owszem, znane są w Europie mughamy z Azerbejdżanu, polifoniczne śpiewy z Gruzji, czy brzmienie armeńskiego duduka. Ale co z resztą? Jak podśpiewują sobie Czeczeni, na czym grają Awarzy? Istna terra incognita. Ciekawskim w sukurs przychodzą magia Internetu, grupki zapaleńców i nagrania terenowe.

Bułat Chalilow z kolektywu Ored Recordings (ored po czerkiesku znaczy 'piosenka'), zapytany czy zna innych dokumentalistów, wymienia inicjatywę Sayat Nova z Gruzji i przelotne wizyty Vincenta Moona, francuskiego reżysera, twórcy La Blogotheque i Petites Planetes. Są nagrania z lat sowieckich, ale one nie oddają autentyzmu. Muzyka tradycyjna jest związana z określonym miejscem, studio nagraniowe ją zabija. - mówi mi Chalilow. Ored Recordings tworzy z żoną Milaną i przyjacielem Timurem Kodzoko. Sami są Czerkiesami, narodem rozsianym po całym Kaukazie i tureckim wybrzeżu Morza Czarnego.

W stronę field recordingu zwrócili się dzięki tak awangardowym artystom, jak Jakob Kierkegaard czy Chris Watson. Oczywiście, swoją rolę odegrał też Alan Lomax, nestor etnomuzykologicznych nagrań terenowych. Chalilow w swoich działaniach kieruje się nieodpartą potrzebą zachowania tradycji. Kultura popularna dąży do homogenizacji, istnieje tylko jeden kaukaski pop, nie ma różnicy między popem osetyńskim, a abchaskim. My chcemy pokazać, że można się różnić. - tłumaczy artysta. Na Bandcampie możecie posłuchać ich pierwszych nagrań. Byli na festiwalu kultury czerkieskiej, w dagestańskiej wiosce zamieszkałej przez Laków, odwiedzili Czeczenię. W planach mają nagrania Greków Pontyjskich z Abchazji, sufickich rytuałów z Czeczenii, czerkieskiej diaspory. Nie zamykamy się na północny Kaukaz,po prostu tu żyjemy, więc tu najłatwiej nam pracować. W przyszłości chcemy nagrywać wszystko, co jest warte uwiecznienia. - mówi mi Bułat. Początkowo efekty ich działań miały ukazywać się jedynie cyfrowo. Z czasem jednak okazało się, że są chętni nadać im fizyczny wymiar.

Sayat Nova (od pierwotnej publikacji tekstu zmienili nazwę na Mountains of Tongues) skupia się właśnie na fizyczności. Za tą nazwą, imieniem wielkiego osiemnastowiecznego ormiańskiego poety i aszyka (odpowiednik minstrela), kryją się dwoje Amerykanów i jeden Gibraltarczyk. Ben Wheeler, Anna Harbaugh i Stefan Willamson-Fa działają z Tbilisi, ponieważ, jak sami mówią, stolica Gruzji jest najlepszym miejscem, by zebrać kontakty. Wśród mieszkańców są przedstawiciele prawie wszystkich mniejszości zamieszkujących kraj. Z Tbilisi łatwiej jest też dotrzeć do publikacji naukowych i istniejących już nagrań, choć nie dość, że jest ich niewiele, to jeszcze pochodzą z czasów sowieckich.

Skoro mieszkają po drugiej stronie gór, do tej pory skupiali się na Zakaukaziu, w przeciwieństwie do Ored Recordings. Poza tym, obie inicjatywy mają ze sobą wiele wspólnego. Interesują ich mniejszości, ginące tradycje. Różni ich też fakt, że efekty swoich sesji nagraniowych Sayat Nova Project wydają na nośnikach fizycznych. Na koncie mają Mountains of Tongues winyl dla L.M. Dupli-cation, wytwórni A Hawk and a Hacksaw, CDr, oraz wydany kilka tygodni temu boks czterech kaset, Kazbek. Szczęśliwie, by zapoznać się z ich pracą, nie musicie poszukiwać tych wydawnictw. Przekrojowo wygląda ich profil na Soundcloudzie, gdzie możecie posłuchać muzyki Gruzinów, Kurdów, Udynów, Tuszetyńców, gruzińskich Awarów. Niektórych z tych narodowości nikt wcześniej nie nagrywał.

Możliwe, że nie wszystkie grupy etniczne, nagrane przez Ored Recordigs i Sayat Nova Project przetrwają. Rozpłyną się wśród dominujących narodowości. I wtedy zostaną po nich tylko nagrania.

mimagazyn.pl, wrzesień 2014

Ocalić od zapomnienia

Lwia część zarejestrowanej kiedykolwiek muzyki nie została zdigitalizowana. Wiele z tych nagrań kurzy się w archiwach wytwórni, część istnieje tylko na pojedynczych egzemplarzach szelakowych czy winylowych płyt przetrzymywanych w sklepach ze starociami. Czeka je zapomnienie, gdy rozmagnesują się w końcu taśmy matki lub wylądują na śmietniku. Są ludzie, którzy postanowili do tego nie dopuścić.

W grudniu 2013 furorę zrobiła kompilacja Sonda. Muzyka z programu telewizyjnego. Pierwszy nakład rozszedł się jeszcze przed świętami, szykowane są dodatkowe tłoczenie i wersja winylowa. Albumu, który składa się z anonimowych utworów library music wyszperanych w Niemczech. Jednak dla wielu trzydziesto- i czterdziestolatków jest fascynującą podróżą w czasy dzieciństwa. Nostalgia to nie jedyny powód, dla którego podobne kompilacje stają się coraz popularniejsze. Równie ważna jest edukacja. W latach 60., 70. i 80. w Polsce powstawało wiele doskonałej muzyki, która - często nieopublikowana w postaci żadnego nośnika - przepadła. Zniknęła, a jest ważna i ciekawa. – mówi Michał Wilczyński, właściciel GAD Records, wydawcy Sondy.

Problemem najczęściej jest dostęp do dobrej jakości nagrań. Jak ognia unikamy przygotowywania kompaktowej reedycji płyty winylowej posługując się zgraniem muzyki wprost z winyla. Z tego powodu odpuściliśmy już niestety kilka projektów – przyznaje szef GAD Records. Podobnych skrupułów nie ma Ian Nagoski, prowadzący malutką oficynę Canary Records. Z prostego powodu, wydaje kompilacje nagrań pochodzących sprzed 70, 80, a nawet 100 lat. Istnieją jedynie na trzeszczących szelakowych płytach. Proces czyszczenia i digitalizacji wymaga sporo czasu i wysiłku. Niemniej, jak sam mówi, to bardzo satysfakcjonujące zajęcie. W swoim katalogu ma winylowe kompilacje muzyki imigrantów do Stanów Zjednoczonych. Z całego świata, od Polski po Daleki Wschód, choć najmocniej skupia się na byłych poddanych Imperium Osmańskiego, którym poświęcił cztery płyty. W mojej działalności największym problemem jest dostęp. Do nagrań, do opracowań, do jakichkolwiek materiałów źródłowych, ale to specyfika działki, jaką wybrałem – dodaje. Etnomuzykologiczne podejście prezentuje Dust-to-Digital Records, dla których Nagoski w 2007 roku wydał kompilację Black Mirror: Reflections in Global Musics. Ich wydawnictwa to bardziej książki z dołączonymi płytami, jak fantastyczna zeszłoroczna pozycja „Longing for the Past: The 78 rpm Era in Southeast Asia”.

Oprócz przekrojowych kompilacji, wytwórnie zajmujące się archiwalnymi nagraniami, coraz częściej decydują się na wydawanie reedycji zapomnianych i nieznanych w naszym kręgu kulturowym klasyków. Hiszpanie z Pharaway Sounds jako swoją specjalizację obrali Turcję i Iran, przypominając takich tuzów tamtejszej psychodelii, jak Erkin Koray, Ramesh, czy Selda. Po kilku latach funkcjonowania w blogosferze za reedycje zabrał się Brian Shimkovitz z Awesome Tapes from Africa. Czarny Ląd, jako kierunek poszukiwań wybrali także Holendrzy z Kindred Spirits, wydający big bandy z lat 70. Teranga Beat eksploruje scenę senegalską. Strawberry Rain zajmują się między innymi Azją Południowo-Wschodnią. I długo by jeszcze wymieniać, rynek, na którym funkcjonowało jeszcze niedawno kilkanaście wydawnictw, rozrasta się w szybkim tempie.

Nie tylko egzotyka jest w cenie. GAD Records skupia się na Europie Środkowo-Wschodniej, ma na koncie wydanie niepublikowanych wcześniej nagrań Jerzego Miliana, SBB, Klanu, czy czechosłowackiego Jazz Q. Finders Keepers - jedna z najważniejszych oficyn na rynku, założona przez Douga Shiptona i Andy'ego Votela - zaczęła swoją działalność od wznowienia albumu Jean-Claude’a Vanniera, francuskiego kompozytora. W swoim katalogu mają też kilka pozycji Andrzeja Korzyńskiego, trochę zapomnianego kompozytora muzyki filmowej, który najbardziej znany jest ze współpracy z Andrzejem Żuławskim. "Ludzi słuchających muzyki można podzielić na tych, którzy ograniczają się tylko do tej czynności i na tych, którzy szukają czegoś więcej, idą krok dalej, czytają spisy muzyków na płytach i tak dalej, sprawdzają wytwórnie. Nazwisko Korzyńskiego pojawiło się na kilku płytach, które lubimy, napisał muzykę do genialnego filmu Opętanie Żuławskiego. Andy Votel się z nim skontaktował i zaproponował wspólny projekt" – zdradza mi Shipton. Namówienie Korzyńskiego nie było problemem, a szperacze dostali nieograniczony dostęp do jego archiwów. Z tych poszukiwań powstały jak na razie dwie kompilacje niewydanych wcześniej nagrań i wydanie ścieżki dźwiękowej do Opętania. – Uderzyło nas, ze Korzyński był bardzo otwarty na nasze pomysły, w końcu nie tylko jest od nas sporo starszy, ale i pochodzi z innej kultury. A jednak nie było go trudno przekonać, że to, co robimy jest ok. Andrzej całkowicie nas wspiera, co daje nam kopa do dalszego działania. Na początku nie znaliśmy go zupełnie, a teraz mogę powiedzieć, że jesteśmy przyjaciółmi.

Nie zawsze jest tak łatwo. Znów oddajmy głos Shiptonowi. - Mieliśmy spore kłopoty z jednym indonezyjskim zespołem, ponieważ w ich kulturze wszystko musi być załatwiane twarzą w twarz i przypieczętowane uściskiem dłoni. Odmówili negocjacji w inny sposób, więc wybraliśmy się do nich. Inny ekstremalnie trudny przypadek to Vampires of Dartmoor. Jedyny ich członek, który żyje do dziś, nienawidzi przemysłu muzycznego do szpiku kości. Nie chciał z nami rozmawiać, w końcu wylicencjonowaliśmy jego nagrania od wytwórni, ale chcieliśmy się od niego dowiedzieć, kto wtedy grał w zespole. Często zaufanie, jakim muzyk obdarza podobne przedsięwzięcia, procentuje. Zupełnie nieznany poza rodzinnym Nigrem Mammane Sani, pionier tamtejszej muzyki elektronicznej, w tym roku zagra kilka koncertów w Europie dzięki wznowieniu jego debiutu La musique eletronique du Niger przez Sahel Sounds. Charanjit Singh, o którym krytycy mówią, że grał acid house w Bombaju dwa lata przed wynalezieniem tego gatunku w Detroit, w 2012 roku wyprzedał trasę po europejskich klubach i przygotowuje tournee po Ameryce. Najsłynniejszym muzykiem wyciągniętym z niebytu jest oczywiście Sixto Rodriguez, bohater filmu „Sugar Man”. Już kilka lat przed premierą obrazu, albumy Amerykanina wznowiła Light in the Attic, co spowodowało początek zainteresowania jego twórczością.

Właśnie ta możliwość przywrócenia zapomnianych muzyków choćby pamięci kolekcjonerów jest motorem działania większości podobnych wytwórni. Czasem się zastanawiam, jak to możliwe, ze niezwykle piękna muzyka, przynajmniej dla moich uszu, została zapomniana na 70, 80 lat. Jeśli mam możliwość ponownego jej odkrycia, robię to. To po prostu ważne. – mówi Nagoski. Nie uda się ocalić wszystkich nagrań, to pewne. Wiele z nich zostało utraconych bezpowrotnie. Tym bardziej warto raz na jakiś czas przerwać pogoń za nowościami i sprawdzić, jak brzmi przeszłość.

T-Mobile Music grudzień 2013

Aspekt mistyczny

W zeszłym roku wydali świetny debiut, „This Is The Last Song I Wrote About Jews. Vol.1”, choć żaden z tej piątki debiutantem nie jest. Właśnie kończą drugą płytą, ale powoli zaczynają myśleć już o następnej. Poza Daktari pochłaniają ich inne projekty i od tego zaczęliśmy rozmowę z Mateuszem Franczakiem i Mironem Grzegorkiewiczem.

Olgierd gra w kIRk, Miron ma How How, Maciek występuje w Plazmatikonie, a Ty?

Mateusz: Poza Daktari działam w 22pm, zespole z zupełnie innej, funkowo-rapowej beczki. Gram tam oczywiście na saksofonie, ale też i na klawiszach. Mamy bardzo rozbudowany skład: sekcja dęta, syntezator, gitara, raper. Myślę, że w tym roku uda nam się nagrać naszą pierwszą płytę. Zarejestrowaliśmy kilka demówek, singel, ale dopiero teraz przymierzamy się do pełnoprawnego debiutu.

Starasz się wplatać elementy z Daktari do 22pm lub odwrotnie?

Mateusz: Nie, zupełnie nie. Traktuję je jako zupełnie odrębne, nieprzenikające się światy. Udzielam się w różnych zespołach, na koncertach, w pojedynczych nagraniach w studiu i zawsze słychać moje brzmienie, ale za każdym razem staram się robić coś innego. Zresztą jest to bardzo rozwijające. Nagrywałem bardzo różne rzeczy, od punk rocka przez trip hop do elektroniki. Takie doświadczenie otwiera głowę na całkiem nowe pomysły.

Skąd się wzięła nazwa Waszego zespołu?

Miron: Ja przyszedłem do zespołu, gdy już istniał pod obecną nazwą.

Mateusz: „Daktari” w suahili znaczy „doktor”. Nazwę zaczerpnął Olgierd (Dokalski, lider Daktari – przyp. red.) z serialu o amerykańskim lekarzu pracującym w afrykańskiej dżungli.

Miron: Olgierdowi bliskie jest rytualne podejście do muzyki i jej mistyczny aspekt, ten lekarz nie jest przypadkowy.

Skoro nazwa pochodzi z suahili, to czy macie pomysł nagrania płyty inspirowanej Czarnym Lądem?

Mateusz: W pewnym momencie bardzo się inspirowałem Afryką, słuchałem dużo afrobeatu i etiopskich rzeczy. To wszystko we mnie zostaje. Gdy wracam po jakimś czasie do swoich nagrań, mogę się zorientować, w którym momencie mojego życia to było. Gram podobnie do tego, w czym się wtedy zasłuchiwałem, ale robię to nieświadomie. Wracając do pytania - nie wiem, czy są plany nagrania takiego albumu. Mamy jeden utwór, który ma dosyć afrykański temat, ale to na razie wszystko.

W jednym z wywiadów Olgierd mówił o swojej fascynacji antropologią i sztukami wizualnymi. Skąd jeszcze czerpiecie inspiracje?

Mateusz: Każdy z nas inspiruje się trochę innymi rzeczami i na różnych poziomach. Rozmowy z Olgierdem o jego propozycjach czy szkicach utworów często sprowadzają się do rzeczy teoretycznych. Bardzo inspirują go teksty antropologiczne, naukowe, które są podbudową jego kompozycji i solówek. Ja staram się słuchać jak najwięcej różnej muzyki i wykonywać najróżniejsze gatunki z nowymi ludźmi, bo od każdego można przejąć coś ciekawego. Teksty teoretyczne, muzykologiczne też mają na mniej pewien wpływ. Przez kilka lat współtworzyłem magazyn „Glissando” i zostawiło to we mnie ślady, jak choćby większe zrozumienie awangardy czy poważki. Za Mirona już się nie wypowiem (śmiech).

Miron: W dużej mierze zgodzę się z Mateuszem co do tego, skąd te inspiracje wypływają. Z tą różnicą, że miałem dosyć długi okres, gdy przestałem w ogóle słuchać muzyki. Zastanawiałem się nad sensem tego działania - czy ono pomaga w tworzeniu muzyki, czy wręcz przeciwnie, oddala od niej. Jest taka bardzo ciekawa strona, Free Music Archives, na której wszystkie pliki są objęte licencją Creative Commons. Można ściągać i słuchać do woli, można tam znaleźć mnóstwo bardzo ciekawych rzeczy, na które nie sposób trafić gdziekolwiek indziej. To mnie teraz inspiruje. Przestałem podążać za znanymi mi nazwiskami, słucham muzyki nie wiedząc nic o jej twórcach. Dopiero, gdy coś bardzo mi się spodoba, szukam czegoś więcej, ale to drugorzędna sprawa. W nieznanej szerszej publiczności muzyce dzieję się czasem znacznie więcej. Częstym zjawiskiem jest sytuacja, w której artysta tworzy naprawdę niesamowite rzeczy, zanim jego koncept zacznie być konsumowany na szerszą skalę. Kontekst odkrywania, docierania do twórczości, która dopiero się rodzi jest niezwykle intrygujący. Artyści opatrzeni, osłuchani bywają traktowani po macoszemu, co sprawia, że ich twórczość mimo że dalej jest na wysokim poziomie, traci impet. Rzadko trafia się wykonawca, którego każda kolejna płyta jest napakowana świeżymi pomysłami.

Mateusz: David Bowie.

Miron: No tak, ciągle sobie powtarzam, że muszę zgłębić jego dyskografię. Inspiracji szukam również w obrazie. Wizualność tworzy świetną przestrzeń do wypełnienia przez muzykę. Obraz jest mi bardzo bliski choćby z tego powodu, że zajmuję się grafiką i w moim domu sztuki wizualne miały ważniejszą pozycję niż muzyka.

Jakim liderem jest Olgierd?

Mateusz: Niekwestionowanym. Rzadko bywa autorytarny, ale to on założył ten zespół i to jego słowo jest decydujące. Oczywiście my mamy swobodę w obrębie struktur, które wymyśla. Często udziela nam wskazówek lub po prostu mówi, jak ma zabrzmieć dany fragment, w końcu to on bierze na siebie odpowiedzialność za efekt końcowy.

Czujecie się choć trochę klezmerami po nagraniu debiutu?

Mateusz: Ja mogę wypowiedzieć się tylko za siebie. Nie chciałbym się nazywać klezmerem, bo taka etykietka ciągnie za sobą określone konotacje, więc wolałbym zostać przy „muzyku”. Jednak bliskie mi jest podejście do klezmerki jako do paraleli tradycji jazzowej, folkowej, może nawet rootsowej. Pisało o tym wielu krytyków. To wszystko ma podobne korzenie. Nie ma znaczenia, czy grasz muzykę klezmerską, czy inspirowaną tradycją żydowską, czy z innego kręgu kulturowego. Dla mnie te gatunki są do siebie bardzo podobne, jeśli chodzi o sposób wyrażania się nie poprzez wirtuozerię, lecz amatorsko. Nie dyletancko, ale bez wykształcenia, które często zabiera świeżość spojrzenia.

Miron: To pojęcie jest osadzone w konkretnej kulturze i z tego, co wiem, żaden z nas z niej się nie wywodzi. W znaczeniu klezmerki jest też część interpretacji, z którą się utożsamiam, ale ta część nie dotyczy kultury żydowskiej, tylko jest niezależną od położenia geograficznego potrzebą wypowiedzenia, wyrażenia się. Też nie nazwałbym się klezmerem, bo to byłoby potężne nadużycie, nie znam na tyle dobrze muzyki żydowskiej.

Będą kolejne ostatnie piosenki o Żydach?

Miron: Tak, w planach jest druga część, jako trzeci album zespołu.

Mateusz: Cały czas powstają utwory, które mają w sobie żydowskie tematy.

Miron: Olgierd ma dużą łatwość poruszania się po żydowskich motywach.

Jaka będzie nowa płyta?

Mateusz: Nowe utwory mają inny charakter. Mniej piosenkowy, bardziej improwizatorski, staramy się budować je na żywo, podczas grania. Ograliśmy ten materiał prawie od razu po wydaniu debiutu, bo chcieliśmy najpierw sprawdzić go na koncertach. W studiu nagraliśmy po kilka wersji każdego utworu i różnią się one nawet o sześć minut.

Będziecie mieli tego samego wydawcę?

Mateusz: Najpierw chcemy uporządkować sprawę materiału. Musimy jeszcze wybrać wersje, zmiksować je i ustalić kolejność na płycie. Cały proces jest bardzo przemyślany i dużo nam zajmie koncept albumu - jak dawkować napięcie nie tylko w obrębie jednego utworu, ale i całej płyty. Już spędziliśmy na tym więcej czasu niż na nagrywaniu, które trwało 3 dni.

W jednym z wywiadów Olgierd mówił, że jako zespół jesteście właśnie rozdarci między dwiema tradycjami: mistyczną i humanistyczną. Która jest Wam bliższa?

Miron: To takie połączenie, którego nie chciałbym wyjaśniać. Szczerze mówiąc, nie rozmawiałem o tym z Olgierdem i nie chciałbym mylić jego tropu, ale dla mnie mistycyzm mieści się w humanizmie.

Mateusz: Dla mnie koncert za każdym razem jest pewnego rodzaju mistycznym przeżyciem. Każdy z nas ma swoje rytuały, które odprawia przed wejściem na scenę. Każdy występ jest w jakimś sensie przedstawieniem, obrzędem.

Miron: Nie palimy kadzideł na scenie, jest to gdzieś w tle. Z perspektywy odbiorcy to i tak jest mało znaczące. On czuje zawartość tej muzyki i jej przekaz, który dekoduje na własny sposób. Wydaje mi się, że ludzie, którzy grają muzykę, za dużo o niej mówią, za bardzo kierują słuchaczem, jak ma ją odbierać, a przecież on może pójść zupełnie inną ścieżką.

Jaki jest Wasz największy sukces?

Miron: Rok 2011. Przede wszystkim to, że płyta została dobrze przyjęta. Trochę ku naszemu zaskoczeniu, bo z różnych względów nabraliśmy do niej sporego dystansu. Podczas nagrywania albumu zespół istniał kilka miesięcy, dopiero się zgrywaliśmy. To była nasza pierwsza profesjonalna sesja, więc nie wiedzieliśmy do końca, czego potrzebujemy.

Mateusz: Zacznijmy od tego, że to nie miała być płyta. Dla mnie ta sesja nagraniowa była wprawką, ćwiczeniem przed poważnym nagrywaniem. Nagle się okazało, że robimy album, wydajemy go i zrobił się wokół niego spory szum. Od wielu lat gram w różnych składach, ale dopiero rok 2011 był tym momentem, w którym wszystko nabrało tempa, czułem, że konsekwencja w moich muzycznych działaniach w końcu się opłaciła.

Miron: Pojawił się odzew, który dał mi wiatr w żagle. Muzykę nagrywam od 13 roku życia, wcześniej grałem na pianinie w ognisku muzycznym, wszystko do przysłowiowej szuflady, a tu się okazało, że ktoś tego słucha i mu się jeszcze na dodatek podoba.

Nagralibyście jeszcze raz tak samo debiut?

Mateusz: Na tamtym etapie, to było wszystko, co mogliśmy zagrać. Nasza nowa płyta też jest zapisem, rzetelnym dokumentem tego, kim teraz jesteśmy. Bardzo rzadko jestem zadowolony z rzeczy, które nagrałem. Wydaje mi się to naiwne i że teraz zrobiłbym to zupełnie inaczej, na pewno dużo lepiej. Z perspektywy czasu jestem jednak nawet zadowolony z „This Is The Last Song I Wrote About Jews. Vol.1”. Po nagraniu rzadko wracam do utworów, płyt, w których brałem udział. Skupiam się na dalszej pracy.

Miron: Słuchanie swoich płyt może zaprowadzić pod ścianę (śmiech). Parę razy wracałem do niej, ogólnie jestem zadowolony, ale dziwi mnie, że ludzie nie słyszą tych wszystkich moich wtop... Gryzie mnie sumienie, bo jest wiele rzeczy, które mogłem zagrać lepiej. Cały ten pozytywny odzew mnie zaskoczył.

Mateusz: Tyle razy w tonację nie trafiłeś (śmiech).

Miron: Fascynujące jest to, że dla ludzi z zewnątrz to nie problem.

Mateusz: Dużo osób traktuje ten album jako taki energetyczny materiał, nagrany na setkę, i przy takich nagraniach można więcej wybaczyć.

Co sądzicie o ponownym nagrywaniu płyt?

Mateusz: Mam doświadczenie w słuchaniu takich rzeczy, bo wywodzę się ze środowiska punkowego i niektóre zespoły jak Kryzys nagrywają swoje stare utwory, żeby wszystko dobrze zabrzmiało. No właśnie, Kryzys. Siłą ich pierwszego, wydanego tylko we Francji albumu jest to, że był stworzony na słabym sprzęcie, wykonawczo też pozostawiał wiele do życzenia, ale było to prawdziwe i do tej pory ma ogromny urok. To nie tylko dokument tamtych czasów, lecz bardzo świeże granie.

Miron: To jest jak malowanie trupa. Nie wiem, jakie mogą być motywacje, by nagrać płytę jeszcze raz po dziesięciu latach. Na pewno bardzo różne. Kiedyś gadaliśmy o tym z Olgierdem. To były retoryczne rozmyślania. Mógłbym to zrobić, ale dla zabawy i z czystej ciekawości.

Mateusz: Chyba, że w zupełnie innej konwencji, disco na przykład.

Myśleliście o rejestracji koncertów?

Mateusz: Jest taki plan. Na razie nagrywamy koncerty na taki rejestrator jak twój i robimy to, by ułatwić pracę nad nowym materiałem. To pozwala na chłodno ocenić koncert i wyłapać zarówno dobre pomysły, jak i pomyłki.

Miron: To ekstra narzędzie do sprawdzenia tego, jak gramy. Profesjonalne zarejestrowanie koncertów jest skomplikowanym technicznie przedsięwzięciem. To na tyle duże i poważne zadanie, że musi być nagrana seria koncertów i to jeszcze wtedy, gdy jesteśmy w dobrej formie. Coś takiego prędzej czy później zrobimy.

Na próbach więcej gracie, czy rozmawiacie o muzyce?

Miron: Zdecydowanie więcej gramy. Rozmowy się ograniczają do rysów kawałków. Nie ma w tym za dużo ideologii.

Electric Nights styczeń 2011

PS. Przestała działać strona EN, w najbliższych dniach na blogu pojawi się większość moich tekstów dla nich.

Powiew świeżego powietrza

Strona Electric Nights jeszcze dycha, ale jej dni są policzone, czas na jakiś stary wywiad, by nie zginął w pomroku internetu, a że Tobiasz ma dziś urodziny, wybór był oczywisty.

Tobiasz Biliński nie cierpi jeszcze na muzyczne ADHD, ale i tak jest nadzwyczaj płodnym twórcą. I od tej wzmożonej aktywności zaczęliśmy rozmowę.

Co trzeba zrobić, żeby stworzyć cztery płyty w dwa lata?

Mieć dużo farta, samozaparcia i przede wszystkim sporo pomysłów. Przyda się też trochę kasy, żeby je nagrać, ale po swoich doświadczeniach z rejestracją płyt Coldair wiem, że to wcale nie są jakieś duże pieniądze. Chyba ludzie by nie uwierzyli, jaki miały budżet.

„Far South” nagrałeś w domu, ale czytałem w jednym ze starych wywiadów, że miałeś plan zarejestrować ją w Berlinie.

Był taki plan, owszem. Znajomy znajomego znajomego ma studio i chciał nagrać moją płytę. Nie wyszło z kilku powodów, mieszkałem wtedy w Krakowie i nie chciało mi się nigdzie ruszać z tego miasta. „Far South” zarejestrowałem za pomocą jednego małego mikrofoniku i karty dźwiękowej w swoim pokoju.

Co było najtrudniej nagrać?

Najciężej było nagrać bębny, w sumie jestem zaskoczony, że tak dobrze brzmią. Zarejestrowałem je w sali prób ludzi z Lado ABC, za co im serdecznie dziękuję. Resztę rzeczy było łatwo nagrać w domu. Dobrze, że mam cierpliwych sąsiadów, którzy wytrzymali dźwięki trąbki i na nic się nie skarżyli.

Mieszkałeś w Sopocie, w Krakowie, teraz w Warszawie. Myślisz już o następnym miejscu?

Na razie zapisałem się do loterii wizowej do USA. Szansę na nią mam jak na wygraną w Totka. Jeśli się uda, to planuję pojechać do Nowego Jorku albo Los Angeles, choć to bardziej marzenia. Patrząc tak realistycznie, na razie jestem zadowolony z Warszawy, podoba mi się to miasto. Rozważałem Berlin i tak naprawdę tylko Berlin. Żadne inne miasta europejskie mnie nie urzekły - ani Paryż, ani Londyn.

Co jest takiego specjalnego w stolicy Niemiec?

Mają bardzo prężną scenę muzyczną. Może nie największą, ale zdecydowanie najciekawszą. Berlin ma bardzo fajny klimat, czuję się tam jak w dużym Sopocie. Jest tam mnóstwo parków, mnóstwo drzew. Mówiłem przed chwilą o tym Nowym Jorku, bo tam jest dużo możliwości, ale mnie przytłaczają ogromne miasta, te wszystkie budynki wielkości śp. World Trade Center. Berlin jest o tyle fajny, że jest rozległy, ale jednocześnie kameralny.

W jakiej sytuacji jest teraz Kyst?

Adam gra w kilku zespołach w Warszawie, ja mam Coldair, Ludwig gra jako Touchy Mob. Problemem jest dystans - ja z Adamem mieszkamy w Warszawie, a Ludwig w Berlinie właśnie. Dlatego w chwili obecnej zespół jest zawieszony, ale oczywiście to nie oznacza, że się rozpadliśmy. Mamy po prostu przerwę regeneracyjną. Bardzo długo graliśmy te same kawałki, ponad rok, i szczerze mówiąc przejadły się nam. Chcemy dać sobie trochę luzu i wymyślić nowe numery. Wracamy na wiosnę, chcemy nagrać EP-kę i wydać ją latem.

Jak bardzo różni się gra w Kyst od tego, co robisz z Coldair?

Bardzo się różni. To są dwa zupełnie różne światy. Jasne, jest jakiś wspólny pierwiastek, chociażby z tego powodu, że w obu zespołach gram ja, ale Coldair jest zupełnie inny, jeśli chodzi o kompozycje, aranże, o wszystko. Jest bardzo piosenkowy i taki… przebojowy. Nie wiem, czy powinienem mówić tak o własnej muzyce, ale ma chyba taki potencjał. Piosenki łatwiej mogą wpaść komuś w ucho i to mnie strasznie jara, bo to zupełna odskocznia od tego, co robię z Kyst.

Miałeś taki moment, że powiedziałeś sobie: „czas napisać kilka ładnych piosenek”?

Tak. Był taki moment, że już mi się przejadło granie tego samego z zespołem, zaczęła się wkradać rutyna. Wtedy zacząłem pisać większość kawałków, które trafiły na „Persephone”. To nie jest tak, że teraz mam Coldair i przedkładam go nad Kyst, tylko to dla mnie taki powiew świeżego powietrza.

Co zdecydowało o przekształceniu Coldair z solowego projektu w zespół?

Koncerty solowe mają swój urok i są ludzie, jak Sam Amidon czy Phil Elverum, którzy mogą całe życie grać sami, ale do tego, żeby te występy były powalające potrzebne jest bardzo duże doświadczenie sceniczne i trzeba wszystko bardzo dobrze przemyśleć. Mnie jeszcze sporo brakuje do ich perfekcji, a poza tym fajniej jest zagrać te piosenki tak, jak są zarejestrowane na płycie - z trąbkami, perkusją i drugą gitarą. Daje to mnóstwo dobrej energii na scenie. Można też występować na większych scenach, nie wyobrażam sobie siebie w pojedynkę np. na Open’erze.

Łatwiej jest zabukować koncert za granicą czy w Polsce?

Wiesz, w sumie podobnie łatwo. W styczniu jadę na dość dużą trasę po Europie i udało mi się zabukować dziesięć koncertów w dość krótkim czasie. Problem z koncertami za granicą jest taki, że paradoksalnie tam mniej płacą. W Polsce jest też o tyle prościej, że mam dużo znajomych, którzy prowadzą kluby i łatwiej się z nimi dogadać o terminy. Choć z kolei nie mogę np. nic zabukować w Toruniu. Grałem tam sto lat temu jako Kyst duo, ale od tamtej pory kluby są głuche na moje pytania.

Jakie masz plany na najbliższą przyszłość?

Tak jak mówiłem - trasa po Europie w styczniu, luty Wielka Brytania, zgłosiłem się do SXSW, więc może w marcu znów pojadę do Stanów. Mam już pomysły na trzeci album Coldair. Chcę go nagrywać cały rok, po jednej piosence na miesiąc. Jeśli świat się nie skończy, wydam ją w styczniu 2013.

Electric Nights Magazine 10/2011

Balkan Beat Box - Give

Podczas nagrywania czwartej płyty Tamir Muskat, Ori Kaplan i Tomer Yosef zamknęli się na kilka tygodni w telawiwskim studiu i nie wpuszczali nikogo do siebie. To był duży błąd.

Poprzednie płyty Izraelczyków kipiały od różnych gatunków muzycznych, tradycyjnych instrumentów, fantastycznych gości, natomiast „Give” miała być w założeniu pozycją bardziej osobistą. Czy taka jest? Na pewno jest bardziej rozpolitykowana i rewolucyjna. Wiecie, zła Ameryka i te sprawy. Takie hasła w ustach czterdziestoletnich facetów brzmią po prostu śmiesznie. Pół biedy, gdyby te prawdy wygłaszali na tle świetnej muzyki, ale ten element na „Give” też szwankuje.

Siłą poprzednich albumów Balkan Beat Box była łatwość z jaką stawiali obok siebie elektronikę i muzykę etniczną, przede wszystkim bałkańską. Na „Give” został tylko pierwsza część tej układanki. Owszem, od czasu do czasu pojawią się dęciaki, ale odgrywają marginalną rolę. Królują różne odmiany dancehallu, dubu. Jest też wszędobylski dubstep. W tym gąszczu (choć płyta brzmi dość minimalistycznie) zagubiła się cała radość, którą dawały mi poprzednie albumy tria.

Nadchodzi lato, znowu będę słuchał Balkan Beat Box, ale nie ich najnowszej pozycji.

Electric Nights marzec 2012

Young Magic - Melt

Dwóch Australijczyków, Isaac Emmanuel i Michael Italia, wyruszyło niezależnie od siebie ze swojej ojczyzny. Zjechali Europę, Azję i Ameryką, nagrywając muzykę i zbierając dziwne instrumenty.  Po pewnym czasie spotkali się na Brooklynie, gdzie mieszka trzeci element tej układanki, Melati Malay, również pochodząca z Antypodów.

Rok 2011 spędzili na klejeniu zebranych przez siebie dźwięków w nowe piosenki. Skoro wykorzystali technikę kojarzoną z hip hopem, piosenki na „Melt” są zbudowane na ciężkich bitach perkusji. Hip hopem to jednak nie są, bo tkane przez Young Magic na tym fundamencie dźwięki lokują się blisko Washed Out i Toro y Moi. Rozmyte, rozmarzone, senne, ale bardziej od nich rytmicznie zdyscyplinowane. Nie zawsze jednak udaje się nowojorczykom przyciągnąć uwagę, bo choć „Melt” zaczyna się od fantastycznego singla „Sparkly” i potem umieścili takie perełki jak „Night in the Ocean”, to Young Magic momentami zdają się nie mieć nic ciekawego do przekazania i tę niemoc maskują egzotycznymi instrumentami.

Łącząc chillwave z hiphopem, synth pop z muzyką etniczną, starali się wytworzyć nową jakość, która będzie pasować i dobrze opisywać zglobalizowany świat. Na razie te próby są zbyt nieśmiałe, by wynosić Young Magic na piedestał nowej muzyki świata.

Electric Nights marzec 2012

Afryka w środku Europy

7 sierpnia 2011, Katowice, OFF Festival.

 Trwa koncert Deerhoof na Leśnej. W przerwie między piosenkami nadpobudliwy perkusista Greg Saunier zaprasza wszystkich na występ kongijskiej grupy Konono No. 1. Nieśmiało wspomina, że Afrykanie spodziewają się gości.

O godz. 23 ci festiwalowicze, którzy zamiast Ariela Pinka wybrali Konono, stawili się w Namiocie Eksperymentalnym. Gdzieś w połowie drugiego utworu za dodatkowym zestawem perkusyjnym siada Saunier. W trakcie występu do grania dołącza reszta Deerhoof i koncert kończy się eksplozją dźwięków zmuszających do tańca. Dźwięków pierwotnych, odległych, ale niezwykle kuszących. Widać, że to nie było pierwsze spotkanie Deerhoof i Konono No. 1.

1987

Świat o muzyce ulic Kinszasy dowiadywał się dwa razy. Pierwszy raz 24 lata temu, gdy francuska wytwórnia Ocora wydała kasetę „Zaïre: Musiques Urbaines á Kinshasa”. Znalazły się na niej nagrania mające wtedy ok. 9 lat, w tym również utwory Konono. Jednak słuchacze nie chcieli przyjąć do wiadomości, że w stolicy Zairu dzieją się rzeczy nie mniej fascynujące niż na ulicach Nowego Jorku, Londynu i Paryża.

2004

Gotowi byli dopiero, gdy Zair od siedmiu lat był znów Kongiem. Rzecz została nagłośniona ponownie za sprawą niewielkiej wytwórni, tym razem belgijskiej Crammed Discs, która wydała nagrania Konono No. 1 po raz pierwszy na kompakcie. Tytuł był bardziej chwytliwy - „Congotronics” brzmi dużo lepiej niż „Zaïre: Musiques Urbaines á Kinshasa”. W tym samym roku w kolejnym małym labelu (Terp) ukazał się album z nagraniami koncertowymi Konono. W 2005 r. Crammed Discs wydali składankę „Congotronics 2”, na której zaprezentowali najciekawszych wykonawców z Konga jak 25-osobowy, wieloetniczny ansambl złożony z najlepszych muzyków prowincji Kasai - Kasai Allstars, bardziej eksperymentalne wcielenie Konono (Kisanzi Congo) albo Bolia We Nedge, którzy używają przede wszystkim akordeonu. Wybucha szał na muzykę kongijską, podtrzymywany przez wydanie debiutu Kasai Allstars i Staff Benda Bilili, zespołu nie zaliczanego do kolektywu Congotronics, ale o którym w zachodnim świecie jest równie głośno.

2010

W tym momencie na scenę wkraczają czołowi eksperymentatorzy muzyki zachodniej. Crammed Discs wydają dwupłytowy album „Tradi-Mods Vs. Rockers”, na którym śmietanka amerykańskiej i europejskiej alternatywy bierze na warsztat utwory Kongijczyków. Deerhoof, Animal Collective, Megafaun, Andrew Bird, Shackleton, EYE, AU to tylko część muzyków uczestniczących w tym przedsięwzięciu. Efekt jest absolutnie frapujący. Głos Satomi Matsuzaki z Deerhoof niezwykle dobrze współgra z plemienną muzyką Kasai Allstars, orkiestracje dodane przez Jhereka Bischoffa do utworu Konono nadają mu niezwykłej podniosłości, Shackleton z sampli tworzy zupełnie nową całość (która jednak ciągle ma afrykański sznyt), a Andrew Bird nie zmienia wiele w piosence „Ohnono/Kiwembo”, jedynie uzupełnia ją delikatnymi skrzypcami. Najciekawiej wypada Argentynka Juana Molina, która na kongijskiej podstawie stworzyła kompozycję ze wszech miar latynoską oraz kolaboracja Kasai Allstars z Aksak Maboul, zespołem Marca Hollandera, założyciela Crammed Discs. „Tradi-Mods Vs. Rockers” zostawia pewien niedosyt, bo żaden z artystów nie odszedł radykalnie od tego, co robi na co dzień. Z plemiennymi rytmami od dawna eksperymentowali Animal Collective, nie jest to też nowość dla AU. Nie wszystkie utwory są udane, jednak dzięki tej kompilacji oraz licznym blogom (w tym Awesome Tapes From Africa) Czarny Ląd wdarł się do świadomości słuchaczy. A najlepsze jeszcze przed nami.

2011

Pod koniec marca Crammed Discs ogłaszają trasę koncertową Congotronics vs Rockers, który trwa od końca maja do lipca. 20 muzyków - 10 z Kongo, 10 z naszego kręgu kulturowego. „Nasi” przedstawiciele to Deerhoof, Juana Molina, Wildbirds & Peacedrums oraz Skeletons - wszyscy brali udział w powstawaniu płyty „Tradi-Mods...”. Artyści cały maj spędzili w Brukseli (siedzibie Crammed Discs) na graniu. Pisali nowe piosenki, ćwiczyli je, a potem cała dwudziestka zaprezentowała świeże utwory na festiwalach w Europie i Japonii. Debiut tej supergrupy, nazwanej tak samo, jak tournée, został zapowiedziany na początek przyszłego roku. Dokładnie na 31 urodziny Crammed Discs.

7 sierpnia 2011

Konono i Deerhoof schodzą ze sceny po ponad godzinnym, transowo-tanecznym koncercie przy owacjach publiczności. Występ na OFF Festivalu 2011 był naprawdę wyśmienity. Zderzenie Afryki z Ameryką, z którego powstaje nowa jakość, zupełnie inna od jednej oraz drugiej tradycji muzycznej. Artyści są świetnie zgrani po miesiącu prób i kolejnych kilkudziesięciu dniach wypełnionych trasą. A to przecież tylko namiastka Congotronics vs Rockers, którzy pewnie zdystansują inną supergrupę – SuperHeavy Micka Jaggera.

Electric Nights 7/2011

Ishumar - Berberowie z gitarami

Gdy czytacie te słowa, jest już po występach Tinariwen i Bombino w Polsce. W ciągu trzech dni weterani tuareskiej gitarowej rewolucji i jej najnowsze złote dziecko zagrali cztery koncerty. I to chyba najlepiej oddaje stan, w jakim jest dziś muzyka Tuaregów. W związku z tym przygotowaliśmy dla Was krótki przegląd najważniejszych artystów wywodzących się z ludu berberyjskiego.

Wszystko zaczęło się od Tinariwen. A raczej od jednego z nich, Ibrahima Ag Alhabiba, dziś już prawie sześćdziesięciolatka. Pierwszą gitarę zbudował w wieku kilku lat w jednym z wielu obozów dla tuareskich uchodźców założonych w Algierii po rebelii malijskich Tuaregów z lat sześćdziesiątych. Puszka po konserwie, kawałek metalu i linki hamulcowej - na takim instrumencie nauczył się grać tradycyjne melodie swoich pobratymców, a po jakimś czasie, arabskie popowe piosenki. Tułając się po placówkach dla uciekinierów wojennych Ibrahim poznał zachodnich wykonawców, którzy wywarli wpływ na niego, a przez to pośrednio na całą tuareską gitarową rewolucję. Byli to Jimi Hendrix, Mark Knopfler i Bob Marley. W latach 80. w obozie dla rekrutów Ibrahim poznał swoich przyszłych kompanów z zespołu. Wszyscy mieli podobne przeżycia za sobą - tułaczkę, stratę najbliższych. Jednak tym, co ich rzeczywiście połączyło, nie była trudna przeszłość, lecz fakt, iż każdy z nich był muzykiem. Razem założyli grupę, wtedy jeszcze bez nazwy, potem zostali mianowani „Taghreft In Tinariwen”, którą następnie sami już skrócili do „Tinariwen”.

Z powstaniem kapeli związany jest też szerszy tuareski ruch kulturowy - Teshumara. Ten termin oznacza w wolnym tłumaczeniu „włóczęgę”, podejmowaną przez młodych Turaegów, którzy szukają sławy i szczęścia. Nurt ten ma swoje źródła zarówno w koczowniczej tradycji Berberów, jak i w wielkiej suszy, która nawiedziła Saharę i Sahel w latach 70. i 80. To ona była jedną z przyczyn rebelii, które targały Mali w przedostatniej dekadzie XX wieku. Wspomniane powstania wytworzyły ideał Tuarega buntownika i partyzanta. Z tym ideałem muzyka jest związana tak silnie, że inną nazwą Teshumary jest La Guitare. Na początku lat 90. Tinariwen wrócili do Mali, gdzie zyskali lokalną sławę, grając na przyjęciach, rodzinnych imprezach czy spontanicznie na pustyni. W tym czasie zaczęli też nagrywać albumy na kasetach magnetofonowych. Pierwszy kompakt to rok 2002 i jednocześnie wyjście poza Afrykę. Od tego czasu Tinariwen prawie nieustannie są w trasie, przemierzają Europę, Amerykę i Azję, czasem wracając na swoją rodzinną ziemię. Artyści ustanowili kanon tuareskiego pustynnego rocka, który czerpie wiele nie tylko z berberyjskiej tradycji, ale i rocka - przytłumione gitary (na których muzycy grają podobnie jak na tradycyjnych instrumentach typu ud) z towarzyszeniem leniwego, prostego basu i perkusjonaliów.

Najmłodszym przedstawicielem pokolenia tuareskich gitarzystów jest Omara Moctar, znany bardziej jako Bombino. Urodzony w okolicach nigerskiego Agadezu, większość życia spędził w oazie Tidene. Z muzyką „ishumar” (jak Tuaregowie ochrzcili gatunek grany przez Tinariwen) zetknął się jeszcze w dzieciństwie, po pierwszej rebelii z lat 90., która zakończyła się w pięć lat później chwilową demokratyzacją Nigru. W tym samym czasie czternastoletni Omara zaczyna grać z zespołem Hajy Bebego - jednego z najbardziej znanych nigerskich gitarzystów. Jako najmniejszy i najmłodszy muzyk w składzie szybko został ochrzczony Bombino, czyli po prostu „Dzieciak” w języku włoskim. Rok później, skonfliktowany z ojcem, rozpoczyna własną Teshumarę – ucieka do Algierii i Libii, gdzie zarabia na życie grając podobnie jak Tinariwen w początkach działalności - na rozmaitych imprezach, od spotkań partyjnych po wesela. Każdy występ przyciąga coraz więcej ludzi, a jego postać staje się czymś na kształt legendy. Na początku nowego stulecia Moctar wraca do Agadezu i bierze udział w trzyletnim, drugim powstaniu Tuaregów. W rebelii ginie dwóch muzyków z zespołu Bombino, a on sam po kilku miesiącach walk ucieka do Burkina Faso i wyrzeka się przemocy.

Dla naszego kręgu kulturowego artystę odkrywa mała francuska wytwórnia Reaktion Records, która zajmuje się wydawaniem muzyki buntowników z Afryki Północno-Zachodniej. Nagrany na pustyni album „Amamgam 2004” nie przyciąga jednak większej uwagi. Dopiero wydawnictwo Sublime Frequencies „Guitars Music From Agadez, Vol. 2” sprawia, że o Omarze robi się głośno poza Afryką. W 2009 r. w Burkina Faso amerykański reżyser spotyka Bombino i namawia go na przyjazd do Stanów Zjednoczonych i nagranie tam płyty – propozycja spotyka się aprobatą muzyka (w USA już był - w 2006 r. razem z zespołem Tidawt grał trasę i nawet dzielił scenę z Keithem Richardsem oraz Charliem Wattsem). „Agadez” pokazuje Bombino wyciszonego, bez tej dzikości, która charakteryzowała jego wczesne nagrania. Może to dlatego, że on sam zamiast śpiewać buntownicze piosenki opiewa teraz koczownicze życie i pustynię, a w miejsce walki zbrojnej proponuje edukację oraz pielęgnowanie własnej tradycji wbrew nierównemu traktowaniu jego współziomków przez rządy w Niamey i Bamako. To postrzeganie Tuaregów jako obywateli drugiej kategorii było kolejną, oprócz długotrwałej suszy i nierównego rozdawnictwa pomocy, przyczyną wybuchu walk w 2007 roku.

Podobną, pokojową strategię przyjmują dwa zespoły z malijskiego Kidal, miasta uważanego za stolicę pustynnego bluesa. To stąd wywodzą się tacy artyści jak Tartit, Terakaft, to tu mieszkali przez wiele lat Tinariwen. Ich wpływ jest wyraźnie słyszalny na debiucie Tamikrest, zespołu, którego członkowie wybrali (jak sami mówią) „gitary zamiast kałasznikowów”. W swoich piosenkach wspomniani muzycy często zwracają się bezpośrednio do tuareskiej młodzieży, by nigdy nie zapomniała, skąd jest. Nie są romantycznymi rewolucjonistami, raczej pozytywistami, którzy stawiają na pracę u podstaw. Wydawać by się mogło, że to zaskakująca postawa jak na dwudziestoparolatków. Owszem, ale Tamikrest doskonale pamiętają powstania z lat 90. i 2007 roku. Muzycznie są jednym z najbardziej zwesternizowanych zespołów. Nie boją się korzystać z różnych, gitarowych przesterów, rytm wybija normalny zestaw perkusyjny, gdzieniegdzie pojawiają się skrzypce. Ich drugi album został okrzyknięty przyszłością ishumar.

Nadzieją na jutro są też najmłodsi w tym zestawieniu Amanar. Po rozpoczęciu światowej kariery przez Tamikrest, to oni stali się najpopularniejszym zespołem w Kidal. Artyści porzucili granie rewolucyjnych piosenek, bo uważają, że ciągle walcząc Tuaregowie nie będą mieli szansy stać się pełnoprawnymi Malijczykami. W muzyce starają się uciekać od wypracowanego przez Tinariwen schematu. Jedyne wydawnictwo, „Alghafiat”, pokazuje różne sposoby na zbaczanie z wydeptanych już mocno dróg - od użycia klawiszy, do dubowych wstawek. Nie da się ukryć, że sukces Tinariwen spowodował prawdziwą lawinę. Oni musieli czekać dwie dekady, by zostać zauważonymi poza Afryką - muzykom z młodszego pokolenia zajęło to kilka lat, tyle, ile do szerszej świadomości przebijają się zachodni artyści. I choć Tinariwen nadal są najważniejszym tuareskim zespołem i nie mają zamiaru zejść ze sceny, wydaje się, że już niedługo pałeczkę przejmą młodsi.

Electric Nights 9/2011

Class Actress - Rapproacher

Kiczowate, plastikowo brzmiące syntezatory, żywcem wyjęte z lat 80., wokalistka bez wyrazistego głosu, piosenki powielające wszystkie możliwe miłosne klisze wykorzystane w muzyce przepisem na sukces? W przypadku Class Actress zdecydowanie tak.

Wydawać się to może niewiarygodne, ale „Rapproacher” zniewala od pierwszych dźwięków „Keep You”. Elizabeth Harper po prostu hipnotyzuje swoim głosem, a przecież jest on tak zwykły, taki przeciętny. Jednak Harper potrafi wydobyć z niego takie pokłady zmysłowości i erotyzmu, że po prostu miękną nogi. W jej ustach nawet tak banalne i wyświechtane frazesy jak „Do you think I care about/what we talk about/when we talk about/love” brzmią niczym najwymyślniejsza poezja czy wyznanie uczuć. Debiutancki album Class Actress to jedenaście takich wyznań, a jedno bardziej elektryzujące od drugiego.

Z głosem Elizabeth świetnie koresponduje warstwa instrumentalna będąca prawie godzinnym hołdem dla muzyki popowej sprzed trzech dekad. Słychać przede wszystkim new romantic i Italo disco. Kompozycje uwodzą swoją powłóczystością i często zapraszają na parkiet. Jest trochę lo-fi, ale to pozorne wrażenie, syntezatorowe podkłady kipią smaczkami, choć w żadnym wypadku nie wydają się przeładowane.

Johnny’emu Jewelowi z Chromatics i Glass Candy wyrósł w tej materii silny konkurent w postaci Marka Richardsona. Doprawdy, nie wiem, który z nich pisze lepsze electropopowe piosenki. Chyba się zakochałem.

Electric Nights Magazine