Czy akademia Fryderyków słucha muzyki?

Dawno temu obiecałem sobie, że nie będę komentował z własnej woli nominacji do Fryderyków. Jednak kiedy praktycznie dzień po dniu ogłaszane są nominacje do Folkowego Fonogramu Roku i tych nieszczęsnych polskich Grammy, a do tego Wirtualne Gęśle (plebiscyt, który chyba najszerzej patrzy na polski folk) publikują swoją listę, muszę zabrać głos. Mimo że wiem, że będzie to wołanie na puszczy.

Otóż przepaść między tym, jak wygląda polska scena folkowa (tak, ją nazwijmy, a rozważania, czym jest folk oraz czy nazwa fryderykowej kategorii „Muzyka korzeni” ma sens zostawmy na boku) według mainstreamu a osób w nią zaangażowanych jest szersza niż Pacyfik. Jestem wśród głosujących na Fonogram i co roku mam wielką zagwozdkę, na kogo zagłosować, bo co album to lepszy. W tym roku jest tak samo, nominowana dziesiątka jest tak mocarna, że jakby nie wyglądała finałowa trójka, to będę zadowolony. Pisałem w swoim podsumowaniu roku, że 2025 dla polskiego folku był po prostu mocarny, że Oberkas Travel to poziom „klękajcie narody”. „Niepraudzivaja” Hajda Bandy została płytą roku czytelników najważniejszego anglojęzycznego magazynu o muzyce folkowej...

Tymczasem w nominacjach do Fryderyków nie tylko zabrakło ich obu (a wiem, że były zgłaszane przez wydawców), za to pojawili się Vavamuffin – co między innymi dobrze pokazuje idiotyzm nazwy kategorii, bo warszawiacy nie grają korzennego reggae, wręcz przeciwnie, ale miałem o tym nie pisać – dwa zespoły grające warszawskie, przedwojenne piosenki: Warszawskie Combo Taneczne i Warszawska Orkiestra Sentymentalna; i do tego zespół i artystka z podkategorii folk alternatywny (albo alternatywny folk, nie mogą się zdecydować na stronie Fryderyków): Chrust i Basia Giewont. Alternatywność, jak wnioskuję z wynika z tego, że to muzyka elektroniczna. Nawet nie bardzo wiem, jak to skomentować. Czy naprawdę w polskim folku nie ma bardziej interesujących płyt? Czy naprawdę musiały nominacje trafić do dwóch zespołów zajmujących bardzo podobną niszę, nie było niczego ciekawszego? Czy naprawdę Vavamuffin muszą być nominowani za każdym razem, kiedy wydadzą płytę? Czy we fryderykowej akademii ktoś w ogóle słucha muzyki (to pytanie ogólne, nie tylko do tej kategorii)?

Nie zrozumcie mnie źle, to nie są złe rzeczy. One są po prostu do bólu bezpieczne. Kocham Combo Młynarskiego, ale Oberkas Travel jest jego dużo lepszą zeszłoroczną płytą. Nie chcę się powtarzać, ale właśnie takiej muzyki potrzebuje (nie tylko) polska scena folkowa – odważnej, bezkompromisowej, a jednocześnie atrakcyjnej. Może akademia w przyszłym roku zauważy bliźniaczy do Oberkasów Tercet Imperial, bardzo bym chciał, ale trudno mi w to uwierzyć. A po ostatnich dwóch latach można było mieć cień nadziei na skruszenie betonu. Rok temu kolejnego Fryderyka dostała Kapela ze Wsi Warszawa, wśród nominowanych byli Sw@da i Niczos (a ten zaczęli od ficzuringu u Hanki Mlynkovej, może kiedyś napiszę o tym coś więcej), za 2023 nagrodę dostali EABS i Jaubi (a dlaczego nie w jazzie to już inna historia). Był to jakiś progres, a teraz się cofamy.

Wygrają pewnie Vavamuffin, ale z tej piątki najciekawsza jest Basia Giewont. Choć to idealny przykład zmarnowanego potencjału. Na papierze wszystko wygląda dobrze: electro pop stojący na fundamencie muzyki góralskiej. W warstwie wizualnej gdzieś między środkową Rosalią a Aliną Pash. Przyznaję, gdy zobaczyłem zajawkę „Szeptuchy”, od razu ją sobie zapisałem do posłuchania. O jakie było moje rozczarowanie, gdy się w końcu za nią zabrałem. W najgorszych momentach to kolejne popłuczyny po Kayah i Bregoviciu, lekko ubarwione elektroniką sprzed 15 lat, najbardziej bezpłciowy radiowy pop. W najlepszych – okolice Brodki pomieszanej z Kaśką Sochacką, czyli korpoalternatywa. I wcale nie jest tak, że im więcej u niej odniesień do tradycji, to lepiej. Jest tu jakiś zamysł, tylko że wykonanie bardzo toporne, przesadzone, zbyt oczywiste, momentami po prostu nudne. Gdyby tylko przykładała równie dużą uwagę do muzyki, jak do otoczki i kostiumów...

To zresztą część szerszego problemu polskiego mainstreamu i „alternatywy”, ale o tym kiedy indziej.

"Chłopi" sieją ferment

Napięcie w Ambasadzie Muzyki Tradycyjnej, fot. Piotr Baczewski

Skomponowana przez L.U.C.-a ścieżka dźwiękowa do filmu „Chłopi” to ogólnosłowiański amalgamat, a nie muzyka wyrastająca z lokalnej, łowickiej tradycji. W odpowiedzi na nią fundacja Muzyka Zakorzeniona wydała płytę „Chłopi – Wesele Boryny”.

I właśnie o tym albumie, ale też ich drogach do muzyki tradycyjnej rozmawiam z członkami fundacji - Piotrem Baczewskim, Joanną Skowrońską i Karolem Majerowskim - w Dwutygodniku.

Łatwiej mi...

fot. Piotr Baczewski//Muzyka Zakorzeniona

Zacznijmy od tego, że jestem osobą z zewnątrz. Nie chodziłem do Domów Tańca, nie jeździłem na Tabory ani do Kazimierza Dolnego. O muzyce wywodzącej się z tradycji piszę już ponad 10 lat, od trzech także na tych łamach, w Radiowym Centrum Kultury Ludowej. Tak, piszę przede wszystkim o muzyce niepolskiej. Zastanawiałem się ostatnio, dlaczego tak jest.

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej znajdziecie wyjątkowo nie moją recenzję, a felieton, w którym zastanawiam się, dlaczego polskie środowisko folkowe/tradycyjne jest na bakier z promocją własnej muzyki.

Z miast i wsi

O tej kompilacji mówiłem już w poprzedniej audycji, ale to zbyt ważna rzecz, by wspomnieć o niej tylko raz.

Egipt w powszechnej świadomości funkcjonuje jako kraj Piramid w Gizie i kurortów nad Morzem Czerwonym. Luka Kumor na debiutanckiej kompilacji swojego labelu JuJu Sounds pokazuje Egipt jako skomplikowaną mozaikę społeczną, etniczną i kulturową. W końcu to kraj dwóch kontynentów, leżący na skrzyżowaniu Azji i Afryki.

Z licznych podróży i spotkań Kumor wybrał dziewięć. Od zespołu Abadba z okolic Asuanu po obchody sufickiego święta w Kairze. Nagrywał Kuszytów, Fellahów, Domów, rybaków i marynarzy z Port Said. Choć to tylko dziewięć nagrań, udało mu się pokazać Egipt w bardzo szerokiej perspektywie. Ten miejski i ten wiejski. Świadomie spotykał się z mniejszościami pielęgnującymi własne tradycje, spotkanie z Shabab il Nasr z Suezu porównuje do Buena Vista Social Club, bo to tak samo świadkowie świata, którego już nie ma. I ten smutek własnie u nich słychać najbardziej, tę świadomość bycia reliktem.

Każdemu z tych nagrań towarzyszy opowieść, co wydaje się oczywiste, ale takim nie jest. Vincent Moon czy Sublime Frequencies często zostawiają muzykę bez żadnego komentarza. Dzięki zdjęciom i komentarzom, artyści zyskują na indywidualności, nie są tylko kolejnymi muzykami, ale osobami z krwi i kości.

Nie znika w tym muzyka, to ona jest ciągle najważniejsza. Najpiękniej zabrzmieli marynarze z Port Said, których chóralne śpiewy prowadziła lira, skupieni i hipnotyczni Fellahowie mieszkający w Delcie Nilu, muzyka Nubijczyków z Kumuz sprawia, że oczami wyobraźni widzę gwiazdy nad Nilem, a szaleńczy suficki karnawał to już prawie rejony dzikich imprez z EEK i Islam Chipsy. Nie przegapcie tej kasety.

Na obrzeżach x Radio Kapitał 14 IV 2020

Są tacy, którzy mówią, ze rytm jest wszystkim. I to właśnie sprawdziłem w tej audycji. Od irańskich i tureckich eksperymentów przez indonezyjski trad-pop po szaloną wiksę z Mali i RPA. Bębny, automaty, z rzadka inne instrumenty.

1. Mentrix - Dreams (My Enemy, My Love)
2. Mohammad Reza Mortazavi - Taken by the Wind (Ritme Jaavdanegi)
3. Mohammad Reza Mortazavi - Dancing Eleven (Ritme Jaavdanegi)
4. Cevdet Erek - Flow 1 (Davul)
5. Hubert Zemler - Dji (Gostak & Doshes)
6. Group Gentra Madya - Sambal Lada (Hot Chilli) (Malam Minggu : Saturday Night in Sunda)
7. Nihiloxica - Tewali Sukali (Kaloli)
8. Kalbata ft. Tigris - Vanrock (Vanrock)
9. DJ Diaki - Mix Introu 1 (Balani fou)
10. Menzi - QGM Dance (Impazamo)
11. Chouk Bwa & The Angstromers - Move Tan (Vodou Alé)

Na bębny i głosy

O Cocanhi, trzech dziewczynach z Tuluzy, pierwszy raz usłyszałem pięć lat temu, kiedy wydawały pierwszą, pięcioutworową epkę. Pięć polifonicznych piosenek do tańca, dokładnie tak, jak mówi ich tytuł. Ujęły mnie tą wielogłosowością i oszczędnością brzmienia - tylko głosy, ręce, nogi, okazjonalnie tambourin a cords, ale to też instrument rytmiczny. Było w tych piosenkach coś pierwotnego i bezczasowego, ale nie siliły się na wątpliwe rekonstrukcje. 

Dwa lata później wydały i es?, tylko że już nie było to. Czegoś zabrakło, chyba tej nieuchwytności i doszedłem do wniosku, że taka muzyka robi na mnie wrażenie tylko w małych dawkach. Nie wiem, czy one też miały takie wrażenie, ale to możliwe, bo o pomoc przy nagrywaniu trzeciej płyty zgłosiły się do Raula Refree.

O nim też już pisałem, i to całkiem niedawno. Puput, jeśli ktokolwiek ma jeszcze wątpliwości, potwierdza jego pozycję, jako idealnego producenta zajmującego się odważnym podejściem do muzyki tradycyjnej. W zasadzie niewiele się zmienia w stosunku do poprzednich płyt. To nadal skromna muzyka na głosy i perkusjonalia. A jednak to zupełnie inna jakość. Aż kusi, by napisać: Odmienił muzykę jedną decyzją [ZOBACZ JAK]. Ta decyzja to większe użycie tambourin a cords, instrumentu przypominającego psalterium, mającego charakterystyczne, brzęczące brzmienie. Dynamizuje muzykę, nadaje jej więcej życia i wpływa na charakter całości. Momentami przypominają w swojej dynamice i energii Xylouris White, podobnie jak oni na akustycznych instrumentach grają muzykę, kipiącą, jakby przestery były rozkręcone poza skalę. Do tego delikatne, prawie niezauważalne efekty nałożone w kilku miejscach na wokal sprawiają, że utwory zyskują na współczesności, ale nie tracą umocowania w tradycji. To właśnie jest to, co Refree opanował do perfekcji.

Same piosenki wydają się bardziej zwarte niż na i es?, choć płyta jest dłuższa. Wydaje mi się też, że bardziej współczesne również w swojej formie, takie Colorina de Rosa to gotowy materiał na alternatywny przebój, gdyby tylko wzbogacić aranżację. Świetnie jest też ułożony Puput jako całość, przeplatany miniaturkami a capella. Nie wiem, ile razy przesłuchałem ją od premiery, ale wiem, że za mało.

Oberki z garażu

O tej płycie krótko pisałem w jesiennym numerze Gazety Magnetofonowej, w tekście o przyszłości tradycji. Tylko że to za dobra rzecz, bym zbył ją tymi kilkoma zdaniami (a poza tym wiem, że nie wszyscy ją kupujecie). Tym bardziej, że razem z Provinz Posen i Radical Polish Ansambl Opla pokazuje, jak polska muzyka tradycyjna może rezonować w zupełnie odległych od niej gatunkach.

Provinz Posen - szerzej piszę o nich w tym samym numerze Gazety Magnetofonowej - na podstawie tańców i sampli z Wielkopolski budują muzykę elektroniczną w duchu poszukiwań ZZK Records, RPA, o których krótko pisałem tutaj (w zimowym numerze Magnetofonowej pojawi się moja dłuższa recenzja ich płyty, a w Dwutygodniku za kilka dni przeczytacie mój wywiad z nimi) ludowość żenią - na złość Janowi Hartmanowi - na sale Warszawskiej Jesieni. Opla, czyli Piotr Bukowski i Hubert Zemler tytułowe obertasy zabierają do garażu.

Duet - zafascynowany nagraniami z serii Muzyka odnaleziona Andrzeja Bieńkowskiego - wyobraża sobie sytuację, w której na wsiach skrzypce, akordeony i bębny nie zostały wyparte przez syntezatory i automaty perkusyjne, ale po pracy w polu i na zabawach grano w gitarowych składach. Zemler gra wariacje na temat tego charakterystycznego, połamanego trójkowego rytmu oberków. Wariacje rozmaite - od wściekle motorycznych, do monumentalnie dźwięcznych niczym dzwony wiejskiego kościoła w Gawle. W tym samym fragmencie gra Bukowskiego najbardziej przypomina Rogińskiego. Nie znaczy to, że nie znalazł własnego języka - jego gra lokuje się gdzieś między deltą Mississippi, Detroit, Nowym Jorkiem, a mazowiecką wsią. Z każdego z tych miejsc czerpie składowego swojego stylu, w którym odbija się math rock, post hardcore czy zelektryfikowany blues. I tylko w nielicznych momentach słychać silniejsze echa grania wiejskich skrzypków.

Oplę z muzyką wiejską najbardziej łączy zapomnienie się w graniu. Zemler i Bukowski grają jakby nic innego się nie liczyło, niczym muzykanci dają się opętać muzyce. Jest w nich ten sam duch, który towarzyszył pierwszym albumom - też odnoszącym się do tradycji, ale z drugiej strony Europy- Xylouris White. Niespokojny, każący grać aż do utraty tchu i sił.

Zgoda w niezgodzie

W tym roku Sacrum Profanum przyglądało się współczesnej muzyce litewskiej. Jak pisałem w relacji dla Dwutygodnika, brakował mi utworów dialogujacych z tamtejszą tradycją, stawiającą ją w nowym świetle. Choćby w taki sposób, jak robi to Joshua Sabin na Sutarti.

Sutartinės to wdzięczny temat. Polifoniczne pieśni występujące w tej formie tylko na Litwie, w których głosy się ze sobą ścierają, ale i zgadzają. Stąd zresztą nazwa, sutarti po litewski znaczy zgadzać się. Po sutartinės sięgali Sutari (i uczyniły z nich oś swojej muzyki), Babadag na swojej tegorocznej płycie, Zebry a Mit na zeszłorocznym Laumės (nie tak dawno ten skład przekształcił się w Zvanai, mający szersze zainteresowanie folklorem). Zabrał się za nie też Joshua Sabin, mieszkający na co dzień w Edynburgu kompozytor i artysta dźwiękowy.

Na zaproszenie Niderlandzkiego Instytu Dźwięku, Sabin pojechał do Wilna i tam przeszukiwał i przesłuchiwał archiwa Litewskiej Narodowej Akademii Muzyki i Teatru. Zainspirowany badaniami Rytisa Ambrazevičiusa, jednego z najważniejszych żyjących litewskich etnomuzykologów postanowił stworzyć kompozycje bezpośrednio z archiwalnych nagrań.

Sabin radykalnie przetwarza materiał źródłowy (wzbogacony o nagrania terenowe z litewskich lasów). Pozornie nie sposób poznać, czym były oryginały. Z sutartinės Brytyjczyk buduje ambientowe, minimalistyczne struktury, wolno ewoluujące, prawie że statyczne. Sześć kompozycji, po prostu ponumerowanych, pełnych jest duchowej zadumy, co zbliża Sabina nie tylko do austriackiego kompozytora Dino Spiluttiniego, ale też jednej z bohaterek tegorocznego Sacrum Profanum, Justė Janulytė, choć w porównaniu z tą drugą, Sabin jest duchem niespokojnym. To, co zachowuje z sutartinės to harmonie zderzające się ze sobą, przechodzą z dysonansów do całkowitej zgody, do anielskich głosów z niebios.

Tak, przypomina to Departed Glories Biosphere, jednak w porównaniu z Norwegiem, Sabin bardziej glosy przekształca, mocniej wplata je w tkaninę kompozycji. Zresztą, to nie pierwszy raz, gdy zabiera się za istniejące już nagrania. Jego debiutancki album Terminus Drift składa się z przeprocesowanych nagrań z środków masowego transportu. Choć metoda pracy w obu przypadkach jest podobna, to efekty Sutarti są znacząco inne. Poddane poważnym przekształceniom dźwięki to muzyka z natury wypływająca, bliska lasom i jeziorom Litwy, a jednocześnie tak od nich odległa.

Prz(y)(e)szłość

Zabawne, że w numerze poświęconym przyszłości oba moje wywiady sięgają mocno w przeszłość.

Jorgos Skolias opowiedział mi o swojej muzycznej drodze, którą idzie już prawie pół wieku - od pierwszych półamatorskich zespołów, przez Krzak (i jak się do nich dostał) aż po ostatnie projekty. Najnowszy z nich, wspólna płyta z Jarosławem Besterem, Rebetiko Poloniko (o którym pisałem w letnim numerze GaMy), był pretekstem do naszego spotkania. Dlatego co jakiś czas wracamy do tych piosenek sprzed stu lat i ogólnie do greckości.

Z Brianem Massaką porozmawiałem o nowych płytach Moo Latte i Bitaminy, jak trafił do tej drugiej, ale też o jazzie, studiach muzycznych i byciu liderem. Największym powrotem do przeszłości było wyznanie, skąd Brian wziął afrykańskie sample, które trafiły na Syd i North. Tego tutaj oczywiście nie zdradzę, musicie iść do kiosku.

Z tematem numeru jest związany za to mój trzeci tekst, o przyszłości i teraźniejszości muzyki ludowej. Sprowokował go występ Śląska na OFFie i zachwyty z nim związane. A przecież ten zespół uosabia właśnie to, przed czym muzyka tradycyjna zażarcie się broni - muzealizację, wyciągnięcie formy z kontekstu, cepeliadę i skostnienie. Tyle innych zespołów i artystów próbuje uratować i popularyzować polską tradycję na ciekawsze sposoby.

Jednym z nich jest Radical Polish Ansambl, który jest na ostatniej prostej zbiórki na swój debiutancki album. RPA tworzy sześcioro skrzypków i perkusista (grający na instrumencie własnej konstrukcji). Szefem muzycznym jest Maciej Filipczuk i już samo to nazwisko powinno sprawić, żebyście zainspirowali się tą ekipą. W RPA niezwykle ważne są jeszcze dwie postacie.

Michał Mendyk z Bôłt Records, występujący tutaj w roli szeptuna nakierował Filipczuka na Tadeusza Sielanka, postać półlegendarną. Jedyne wzmianki o tym skrzypku spod Sochaczewa to wspomnienia Sławomira Rawicza, który miał uciec z Syberii przez Indie do Iranu, a jednym z towarzyszy w tej tułaczce był właśnie Sielanka. Informacje o nim pojawiają się też w artykule Mendyka w książce wokół zeszłorocznej edycji Sacrum Profanum. Muzykę Sielanki odkrył Wacław Zimpel, przeszukując archiwa delhijskiej Biblioteki Publicznej, gdzie natrafił na swojsko brzmiące nazwisko zapisane w dewanagari i kilka fragmentów notacji muzycznej, przypominających mazurki wraz z komentarzem, że stanowią “podstawę rozbudowanych form zbliżonych w swej logice formalnej i tonalnej do ragi, choć niezwiązanych z wyrafinowanym indyjskim systemem rytmicznym”. Brzmi to tak nieprawdopodobnie, jak przypis Jerzego Łozińskiego, dlaczego postanowił przetłumaczyć angielskie “dwarves” jako “krzatów” (również tutaj rolę notatka na marginesie, jednak całkowicie fikcyjna). Sielanka wydaje się być jednak postacią rzeczywistą.

To tym indyjskim mazurkom Sielanki będzie poświęcona pierwsza płyta RPA. Macie jeszcze kilka dni, żeby pomóc w jej wydaniu. Naprawdę warto, właśnie takiej muzyki wychodzącej z tradycji potrzebujemy. Ja się im dołożyłem

Równoległy rozwój

O tym, że najlepsza muzyka eksperymentalna obecnie pochodzi z Iranu, pewnie już wiecie, bo pisałem o tym przy okazji debiutu Saby Alizadeha kilka miesięcy temu (i co jakiś czas przypomina o tym Bartek Chaciński).

Sote jest nestorem współczesnej irańskiej sceny muzyki eksperymentalnej. Nie tylko wydaje kolejne, coraz lepsze i błyskotliwsze albumy, ale też prowadzi własne wydawnictwo, w którym publikuje muzykę młodszych kolegów.

Parallel Persia jest naturalnym i logicznym rozwinięciem Sacred Horror in Design. Sote łączy elektronikę z tradycyjnymi irańskimi instrumentami - tarem i santurem. Doskonale wspije się w tradycję Dariusha Dolata-Shahiego (obiecuję, że w przyszłości jeszcze o nim napiszę). Interpretacje podpowiada już tytuł całości - Sote tworzy perską muzykę tradycyjną w innym świecie. W świecie, w którym równocześnie z “normalnymi” instrumentami rozwijała się elektronika i harmonijnie z nimi współgrała. Dlatego jedna i druga warstwa na tym albumie są ze sobą nierozerwalne. Nie da się mówić o tarze i santurze bez elektronicznego kontekstu. To cecha wspólna dla niego, Alizadeha i innych bliskowschodnich twórców muzyki eksperymentalnej. Tradycja jest dla nich tak silna, tak bardzo wdrukowana w ich muzykę, że nie mogą, nie chcą i chyba nie potrafią się jej zupełnie pozbyć. Zresztą, kultura perska jest jedną z najstarszych na świecie, trudno więc oczekiwać, że tak łatwo się z niej wyrwać.

To silne połączenie elektroniki z tradycją wynika z tego, że Sote nie nagrał partii syntezatorowych, a później do nich dograł czy dokleił tar i santur. Od samego początku w procesie nagrywania towarzyszyli mu Arash Bolouri i Pouya Damadi. Ebtekar manipuluje także ich grą, sprawia, że czasem instrumenty zupełnie nie przypominają siebie, by za chwilę wrócić do ich naturalnego brzmienia. Wplata w muzykę wiersze Omara Chajjama i Bidela Dahlaviego, ważnych figur perskiej poezji sprzed kilku wieków.

Parallel Persia maluje bardzo wyraźne obrazy świata pozornie pięknego, ale będącego pod pełną kontrolą. Sote pisze o tajemniczej, nienazwanej agencji, mnie przychodzi na myśl świat z Boga-Imperatora Diuny Franka Herberta. Cała galaktyka znajduje się pod czujnym okiem tytułowego despoty, nic nie dzieje się bez jego wiedzy. Paralele ze współczesnym światem są oczywiste, choć u nas to raczej wielkie, bezosobowe korporacje świata cyfrowego.

MSYLMA - "Dhil-un Taht Shajarat Al-Zaqum"

O tym mekkańskim muzyku nie wiadomo w zasadzie nic. Zaśpiewał na płycie Zuli, egipskiego producenta eksperymentalnej elektroniki, wypuścił jeden kawałek w 2017 roku i już. To w zasadzie wszystkie informacje, jakie można znaleźć o nim w anglojęzycznym internecie. MSYLMA pilnie strzeże swojej prywatności, nie ma kont w mediach społecznościowych, jego soundcloud nie zdradza żadnych informacji. W zasadzie trudno mu się dziwić.

Żyje przecież w Mekce, najświętszym mieście islamu, w Arabii Saudyjskiej, jednym z najbardziej konserwatywnych państw świata. W wahabickiej wersji islamu muzyka jest zakazana (poza perkusyjną). Choć trzeba przyznać, że to się powoli zmienia, w tym roku w Rijadzie otwarto pierwsze konserwatorium. Na dodatek MSYLMA sięga na swojej płycie nie tylko do wersów koranicznych, ale też do poezji i teologii przedislamskiej. MSYLMA odwołuje się do rytuałów, modlitw, cytuje sury, ale tworzy z nich opowieść świecką.

Dhil-un Taht Shajarat Al-Zaqum wypełniają dźwięki duszne, ciasne, jakby ściany się zamykały nad głową. A jednocześnie głos MSYLMY tonie w pogłosach i echach. To pierwszy paradoks tego albumu - ciasnota i ogromna przestrzeń. W Min Bab AlKama-i w AlDawam wydaje się jakby stał u końcu świata nad bezdenną przepaścią, świadomy, że dalej nie ma już nic. I w tej świadomości spokojny. To drugi paradoks. Dhil-un Taht Shajarat Al-Zaqum nurza się w ciemnych barwach, smolistych dźwiękach, ale jest przy tym - poza antywojennym w swojej naturze, przywołującym koszmary wojny Min Bab Jihad-i AlJihad i industrialowym Li-Kul-i Murad-in Hajaa - jest na swój sposób kojąca.

Kluczem do zrozumienia wielkości tego albumu jest głos MSYLMY. Fantastyczne, oszczędne, oryginalne i przemyślane podkłady, pieczołowicie komponowane to tylko połowa czaru. Jego głosem targają emocje, śpiewa z prawie karykaturalnym zaangażowaniem, tak jak to tylko Arabowie potrafią. Raz przypomina duchownego, muezzina nawołujacego wiernych do modlitwy, by w następnej chwili piosence uruchomić prawie soulowy vibe.

Dhil-un Taht Shajarat Al-Zaqum ma wiele wspólnego z muzyką Jerusalem in My Heart, choć MSYLMA sięga po zupełnie inne środki niż Radwan Ghazi Moumneh. Obaj w swojej muzyce sięgają po tradycję, żenią ją z zachodnią muzyką eksperymentalną, przetwarzają, ale zostawiają jej esencję.

Śpiewający z duchami

Kanada wydaje się rajem na ziemi i - szczególnie po wyborach prezydenckich w 2016 roku - odwrotnością Stanów Zjednoczonych. Miejscem, gdzie każdy może poczuć się dobrze, potrzebny. Gdzie nieważne są poglądy, religia, pochodzenie. Każdy może zbudować swój “kanadyjski sen”. To piękny obrazek, ale nie zawsze tak było i nie do końca tak jest i dzisiaj, o czym przypomina na swoim debiucie Jeremy Dutcher.

Dutcher to ledwie dwudziestoośmiolatek. Wychował się w Nowym Brunszwiku, jednej z atlantyckich prowincji Kanady, w jednym z sześciu tamtejszych rezerwatów Pierwszych Narodów. Pochodzi z narodu Wolastoqiyik i jest jedną ze stu osób, które swobodnie posługują się tym językiem. Studiował śpiew operowy w Nowej Szkocji i tam jedna z jego nauczycielek, również przedstawicielka Pierwszych Narodów, skierowała jego uwagę na archiwum woskowych cylindrów z nagraniami pieśni sprzed ponad stu lat. On sam mówi, że usłyszenie swoich przodków było dla niego momentem transformującym całe dotychczasowego jego życie.

Wolastoqiyik Lintuwakonawa to efekt pięciu lat pracy Dutchera jako archiwisty, mozolnie spisującego zachowane pieśni, które nie przetrwały w żywej tradycji, ale i jako kompozytora i aranżera. To nie tak, że Jeremy usiadł, jak na okładce, i zaśpiewał te pieśni jeszcze raz. Nie, on je zaaranżował na barokowy pop z mocnymi elementami muzyki partyturowej. Dutcher nie boi się patosu i podniosłości. Blisko mu momentami do Antony & Johnsons (ale na szczęście jest mniej egzaltowany) czy Rufusa Wainwrighta, czy też dzięki staniu na rozdrożu między “poważką” a popem do islandzkiego kolektywu Bedroom Community (w szczególności do Sama Amidona i jego interpretacji amerykańskiej tradycji).

Dość oczywistym, ale świetnie przemyślanym pomysłem było wszycie w materię utworów rozmów ze starszą kobietą, która opowiada o potędze muzyki i fragmentów nagrań źródłowych. Już na samym początku Dutcher fenomenalnie wchodzi z nimi w dialog w Mehcinut. Pokazuje ponadczasowość kultury i nadaje jej nowe życie, dosłownie rozmawiając z duchami.

Ten aspekt, przywracania zapomnianej tradycji, odnajdywania dla niej miejsca we współczesnym świecie jest dla mnie jednym z najwartościowszych prądów ostatnich lat. Bo przecież działania Dutchera w zasadzie niewiele różnią się od tego, co robią Altın Gün grający piosenki Neşeta Ertaşa na funkowo-psychodeliczny sposób, Bastarda wychodząca od muzyki średniowiecznej renesansowej, a przerabiająca ją na własny, oparty na burdonach język, Jan Młynarski i Marcin Masecki w Jazz Bandzie, Polmuz wykorzystujący przedwojenne nagrania muzyki wielkopolskiej czy wreszcie zastępy muzyków “niezachowych", łączący swoją tradycję ze współczesnymi dźwiękami i technikami.

Kanada po latach przymusowego wykorzenienia wspólnot rdzennych przeprosiła ustami swoich oficjeli Pierwsze Narody. Wyrządzone szkody są nieodwracalne, a jednak jest nadzieja wyrażona w Eqpahak - muzyka może przywrócić język do życia.

Saba Alizadeh - "Scattered Memories"

Skąd pochodzi najlepsza muzyka eksperymentalna? Odpowiedź na to pytanie coraz częściej powinna brzmieć: z Iranu. Sote, Siavash Amini, fantastyczna kompilacja Girih prezentująca mnogość irańskiego soundartu to przykłady z kilku ostatnich lat. A przecież Dariush Dolat-Shahi już w latach 80. ubiegłego wieku nagrał fenomenalny album o wiele mówiącym tytule Electronic Music, Tar and Setar, który fantastycznie łączy zachodnią awangardę z perską tradycją.

W ten nurt wpisuje się debiutancki album Saby Alizadeha, syna jednego z najwybitniejszych współczesnych muzyków irańskich, Hosseina, w przeciwieństwie do ojca - wirtuoza taru i setaru -grającego na kamanczy, instrumencie daleko spokrewnionym z europejskimi skrzypcami. Saba zwykle grywa z ojcem, razem z nim kultywuje tradycję, a solowo spełnia się w bardziej eksperymentalnej odsłonie. To rzadkość w dzisiejszych czasach, ale gdy przeczytałem o Scattered Memories w podsumowaniu roku na beehype i chciałem go słuchać, nie udało mi się znaleźć żadnych nagrań, nic. Ani na YouTube, ani w streamingach. Ale już jest, wydany w cyfrze i na winylu przez berlińską Karlrecords (w innej wersji niż pierwotna).

Łączenie tych dwóch światów - eksperymentalnej elektroniki z pogranicza soundartu i rodzimej tradycji - przychodzi Alizadehowi niezwykle łatwo i wdzięcznie. Dźwięki kamanczy (raz traktowanej smyczkiem, innym palcami) i setaru toną w pogłosach i efektach, przechodzą w szumy i trzaski (ale nie tak radykalne, jak w przypadku Sacred Horror in Design Sote), zlewają się z nimi w jedno. W spokojniejszych momentach, jak “Dream”, słychać pokrewieństwa ze wspomnianym już albumem Dolat-Shahiego. Alizadeh też sięga po nagrania terenowe, które zakotwiczają kompozycje w kontekście przestrzeni.

To właśnie przestrzeń jest tym, co spaja Scattered Memories, muzyka na niej jest niezaprzeczalnie irańska. Ogromna, obezwładniająca przestrzeń smaganych wiatrem z górami widniejącymi hen, na horyzoncie. Czuć ją chyba nawet w tak zatłoczonych miastach, jak Teheran. jakby cały czas czaiła się gdzieś z tyłu głowy, chowała się w kącie oka, na granicy pola widzenia. W tych dźwiękach zapisane jest także ostre, białe światło słońca odbijające się od pustyni, palące i niemiłosierne.

Scattered Memories lokują się gdzieś między ścieżką dźwiękową Neila Younga do Truposza Jima Jarmuscha, Jerusalem in My Heart (słychać pokrewieństwo przede wszystkim z If He Dies, If If If If If If), a klasyczną muzyką perską, której w tej układance jest w sumie najmniej, ale tworzy podwalinę, na której Alizadeh tworzy swój muzyczny język. Język wciągający, intrygujący, chropowaty, ale w swojej surowości niezwykle piękny.

Tam, gdzie powinniśmy być

Aidan Moffat po rozpadzie Arab Strap postanowił zająć się tradycyjnymi szkockimi balladami. Robi to jednak inaczej niż można było się tego spodziewać. Zwykle w takich przypadkach muzycy teksty pozostawiają bez zmian, poddając bardziej lub mniej radykalnym przekształceniom muzykę. Przeważnie bywa unowocześniana tak, by była przyjaźniejsza odbiorcom odzwyczajonych od tradycyjnych instrumentów i brzmień. Moffat jednak twierdzi, że przyczyną, dla której tradycja śpiewania ballad umiera są teksty, z którymi nie mogą utożsamiać współcześni odbiorcy, bo opowiadają o świecie odległym nie tylko czasowo, ale też przestrzennie. To, jak ją nazywa, muzyka pługa. Dlatego w swoich interpretacjach zmienia teksty, przenosząc je do miast, przywołując fejsa i twittera, dzielnego żołnierza zmienia w weterana w Iraku, opowiadając o upojnych nocach i ciężkich kacach (co w zasadzie robił także w ramach Arab Strap).

Swoje interpretacje przedstawia Sheili Stewart, legendarnej ludowej śpiewaczce, ostatniej z długiej dynastii. Sheila wie, że z nią umrze tradycja. Dlatego krytykuje Moffata za jego lekkie podejście do ballad. Ich nie wolno zmieniać, bo skoro pasowały w takiej formie przodkom, to nam także powinny. Stewart przypomina trochę Genowefę Lenarcik. Obie wiedzą, że są strażniczkami tradycjami, że mają obowiązki wobec swoich przodków, obie są ostatnimi przedstawicielkami świata, który już dawno odszedł, wyparty przez współczesność. Różni je podejście do tradycji. Lenarcik nie ma problemu z rewolucyjnym podejściem Rogińskiego do muzyki kurpiowskiej, więcej, wchodzi z nim w twórczy dialog, którego efektem jest Zaświeć niesiądzku Żywizny.

Ten spór między dwoma postawami, zachowywaniem tradycji w takiej formie, w jakiej została przekazana a unowocześnianiem jej do potrzeb współczesnego człowieka, jest osią filmu Tam, gdzie powinniśmy być. Oto jest pytanie: modernizować czy chronić przed zmianami? Czy zbyt duże ingerencje nie zatracą charakteru i korzeni muzyki? Czy zbyt pieczołowita ochrona nie uśmierci ledwie żyjącej tradycji, zmieniając ją w muzealny eksponat? Film nie odpowiada wprost na te pytania.

Choć muzyka jest w centrum dokumentu Paula Fegana, nie jest to film muzyczny. To film o przekazywaniu tradycji, o przemijaniu świata, kultury i ludzkiego życia, Moffat z zespołem wybiera się w trasę po wioskach i miasteczkach Szkocji, by sprawdzić, jak w miejscach, gdzie tradycja ballad jest jeszcze kultywowana (lub ciągle żywa w pamięci mieszkańców), zostaną przyjęte jego interpretacje. To podróż do sedna szkockiej tożsamości, daleko wykraczając poza muzykę. Porusza do głębi.

Film jest pokazywany na 14. Festiwalu Docs Against Gravity.

Aşiq Nargile - Yurt Yeri

Pisałem kiedyś o etnomuzykologach amatorach działających na Kaukazie. Po Gruzji jeździ i nagrywa muzyków kolektyw Mountains of Tongues (wcześniej znany jako Sayat Nova Project). To oni odkryli Aşiq Nargile, której potem zorganizowali trasę po Wielkiej Brytanii, gdzie zagrała w legendarnej londyńskiej Cafe OTO.

Aşiq to nie imię, to tytuł. Aszykowie są kaukaskimi i tureckimi odpowiednikami zachodnioeuropejskich bardów. Wędrownymi muzykami, którzy śpiewają poezję, mityczne eposy i byli strażnikami tradycji. O dziwo, sowieckie panowanie nie stłamsiło aszyków, wręcz przeciwnie, azerscy aszykowie mogli tworzyć i występować stosunkowo swobodnie, dzięki czemu to "zawód" żywy do dziś. Nargile Mehtiyeva zaczęła występować w wieku piętnastu lat i dziś jest jedyną kobietą-aszykiem w Gruzji.

Yurt Yeri jest zapisem pierwszego koncertu Nargile w Cafe OTO. To utwory na saz i głos. Wszystkie to stare melodie, do kilku z nich Nargile napisała własne teksty (w końcu aszykowie to też poeci), jeden to azerska pieśń weselna. Dwa są zupełnie instrumentalne. Tyle można wyczytać na stronie OTOROKU, same suche fakty.

Yurt Yeri zupełnie takie nie jest. To muzyka pełna emocji. Nie wiem, o czym śpiewa Nargile, nie znam azerskiego, ale słychać w jej głosie, że to bardzo ważne sprawy - miłość, śmierć, przyjaźń. 

A może to tylko złudzenie, biorące się z egzotyki i przeświadczenia, że tak piękna, poruszająca muzyka nie może być o czymś banalnym. Że może być to złudzenie, pokazał Chris Kirkley i wydana przez niego płyta Fadimoutou Wallet Inamoud wypełniona surowym issawat, wydającym się archaicznym, a tekstowo na wskroś współczesnym i momentami przyziemnym (co pokazuje, że to żywa tradycja). Możliwe, że w przypadku Nargile jest tak samo.

Równie piękny, co głos Mehtiyevej jest jej gra na sazie (długoszyjkowej lutni, podobnej do tureckiej baglamy). Saz brzmi perliście i surowo jednocześnie. Metalowe struny raz rozbrzmiewają w pełni ozdobnikami, by zaraz stłumione ustąpić miejsca głosowi. Tak tka swoje opowieści Nargile. Ja słyszę w nich majestat Kaukazu, góry wyrastające nad zielonymi, żyznymi dolinami, upstrzonymi owcami(i mam nadzieję, że się nie mylę). Aż chce się spakować plecak, rezerwować bilety na samolot i wyruszyć w podróż.

W centrum: Mari Kalkun

Starałem się przesłuchać wszystkich artystów występujących w tym roku w Bratysławie (o samym festiwalu już niedługo). Nie udało się przed wyjazdem, choć chyba zdołałem zapoznać się z większością. Spore wrażenie zrobiła na mnie ostatnia płyta Estonki, Mari Kalkun. Może dlatego, że to jedna  z niewielu artystek występujących na festiwalu odwołująca się do muzyki tradycyjnej oraz tworząca w rodzimym języku.

Mari gra na kannel, lokalnej odmianie cytry, spokrewnionej z litewskimi kanklami czy litewskimi kokles. Na koncercie w Bratysławie była zupełnie sama, towarzyszył jej tylko kannel (który własnoręcznie wykonała). Z jego pomocą przywoływała stare melodie, umuzyczniała lotniskowe komunikaty i snuła przesycone magiczną atmosferą opowieści. Na płycie, nagranej z zespołem, ta magia nie ucieka.