Nazwij żałobę, pozwól jej zaśpiewać

Julie Byrne nie wydaje często nowej muzyki. Jej długogrający debiut Rooms with Walls and Windows z 2014 roku to tak naprawdę kompilacja dwóch wcześniejszych EPek. Na nich ambientowe plamy syntezatorów oplatają folkowe partie gitary akustycznej i głęboki, kojący głos Julie. Wydany trzy lata później Not Even Happiness przyniósł amerykańskiej pieśniarce stosunkowy rozgłos. W zasadzie Julie kontynuuje na nim obrany kierunek, ale częściej syntezatory zastępuje sekcja smyczkowa. To muzyka delikatna, przejmująca, zanurzona w amerykańskiej folkowej tradycji z poetyckimi tekstami (co nie powinno dziwić, Julie potrafi recytować wiersze ulubionych poetów z pamięci). Na The Greater Wings kazała czekać sześć lat.

Pewnie byłoby krócej, gdyby nie osobista tragedia. Zwykle małomówna w sprawach osobistych, Julie mówi otwarcie mówi o nagłej śmierci współpracownika, przyjaciela i partnera Erica Littmanna. Poznali się na SXSW w 2014 roku, Littmann pracował przy produkcji sesji wideo Julie. “Pokochałam go od razu” mówiła w tym roku Guardianowi. To Littmann stał za za konsoletą podczas nagrywania Not Even Happiness, to z nim pisała piosenki, to on towarzyszył jej na koncertach. 

Pierwsze piosenki powstały długo przed śmiercią Littmanna, jeszcze w 2018 roku. Potem pandemia, która złapała Julie w Kalifornii, to wtedy powstała większośc piosenek. Kiedy można już było podróżować, od razu poleciała do Littmanna, do Chicago, szlifować piosenki, które - w zmienionej formie - trafiły na The Greater Wings. Gdy zmarł, odłożyła je na półkę, nie mogła do nich wrócić, zbyt bolesne przywoływały wspomnienia. Dopiero (a może już?) pół roku po tragedii postanowiła dokończyć pracę nad piosenkami, z towarzyszeniem Aleksa Sommersa, producenta najbardziej znanego ze współpracy z muzykami islandzkimi - Sigur Rós, Pascal Pinon czy Sin Fang. Tę islandzką miękkość i baśniowość - pasującą do muzyki Byrne - Sommers wprowadził naturalnie, wzbogacił paletę brzmieniową. Pojawiające się wcześniej mrugnięcia w stronę Enyi i mistyczności jej muzyki najmocniej pojawiają się w Hope’s Return.

The Greater Wings jest zbiorem reminiscencji zwykłych “niezwykłych momentów”, jak śpiewa w utworze tytułowym. Od zawsze tak budowała teksty - poetyckie opisy w zasadzie banalnych wydarzeń, spaceru po lesie, życia w mieście, nocy w trasie. Jest w tych tekstach niezwykła uważność, dostrzeganie symboliki w każdym geście, każdym zdarzeniu. Czas, który Byrne spędziła z Littmannem to był święty czas, którego nie można zapomnieć. Można tylko do niego wracać.

W całości po śmierci Littmanna powstała tylko Death Is a Diamond, ale cień Erica pojawia się w każdej piosence, nie tylko dlatego, że zdążył zagrać na dziewięciu z nich. You are the family I chose - Jesteś moją wybraną rodziną śpiewa Julie łamiącym się głosem na tle delikatnych, przeplatających się arpeggiów syntezatorów i harfy. Czasem obecność Erica jest powidokiem ulotnej chwili, obrazem uchwyconym kątem oka, jak w Conversation Is a Flowstate. Czasem w centrum jest właśnie ten brak, jak w Portrait of a Clear Day. W zdecydowanie najbardziej filmowym Lightning Comes up From the Ground Littmann jest niczym siła przyrody, na tle narastających smyczków Byrne rozpamiętuje stratę, ale wydaje się z nią pogodzona. Bo przecież strata jest nieodłącznym towarzyszem życia - każdy początek ma w sobie jednocześnie koniec. W tym samym utworze padają najbardziej buntownicze słowa - Death to the old ways - ale zaraz dodaje, czym byłabym bez nich. 

Krytycy porównują The Greater Wings do Carrie & Lowell Sufjana Stevensa czy Skeleton Tree Nicka Cave’a, jednak to splątanie nadziei, pogodzenia, smutku i żałoby najbliższe jest Vulture Prince Arooj Aftab. W Summer Glass śpiewa I want to be whole to risk again, i choć Death Is a Diamond jest wyciskającym łzy pożegnaniem z możliwe, że najważniejszą osobą w życiu Julie, to życie się nie kończy. Zamiast popaść w czarną rozpacz, Julie wybiera odważne skierowanie się w stronę życia i światła. 

Kim jest Annie Clark?

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Inne teksty miały zostać opublikowane, ale z różnych powodów zostały w szufladzie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. Dokładnie rok temu wyszła Daddy's Home St. Vincent i napisałem spory profil Annie Clark. Przesiedział prawie cały rok w szufladzie, aktualizowany jesienią 2021.

Kim jest Annie Clark? Trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Kim jest St. Vincent, jej sceniczne alter ego? To też niełatwy orzech do zgryzienia. Zmieniająca się kompletnie, niczym David Bowie czy PJ Harvey, z płyty na płytę na płytę artystka od lat stawiała się w cieniu. Nie wiadomo było, co jest prawdą, a co kreacją. Aż do teraz… Daddy’s Home już tytułem sugeruje zrzucenie maski (a może tylko jej zmianę, bo maska pomagała Annie mówić o najintymniejszych sprawach). Tytułowy powrót taty to wydarzenie z życia Amerykanki. Jej ojciec po odsiedzeniu dwunastoletniego wyroku za malwersacje finansowe wrócił do domu. A może tym tatusiem jest ona sama, wychowana na muzyce lat 70?

Annie wychowała się w Teksasie, w Dallas, ale jej ukochanym miastem jest Nowy Jork, choć sama od niedawna mieszka w innej metropolii-legendzie, Los Angeles. Obu zresztą poświęciła piosenki na Masseduction, swoim największym albumowym hicie. Dorastała otoczona muzyką Led Zeppelin, Hendriksa, Jethro Tull. Gitarę złapała w wieku 12 lat, trzy lata później po raz pierwszy wystąpiła publicznie. Grała na basie w zespole metalowym, na gitarze w hardcore punkowym. Jej wujek to znany jazzowy gitarzysta Tuck Andress, jego styl gry odcisnął silne piętno na grze Annie. Po szkole pracowała jako roadie, a później tour manager duetu Tuck & Patti, który Tuck tworzy ze swoją żoną. Poważne, zarobkowe granie zaczynała w teksaskim Polyphonic Spree, bardziej kolektywie, niż tradycyjnym zespole. Do nowojorskiego indie światka trafiła dzięki graniu z Sufjanem Stevensem, który zobaczył jej solowy występ w niewielkim klubie w Wielkim Jabłku. 

Debiut Marry Me był dość typowy dla czasu, w którym powstał. Był rok 2007, na Brooklynie królowało bogato zaaranżowane, bardzo kolorowe, pełne akustycznych instrumentów i wplatania folku granie. Słusznie od razu Annie zdobyła uznanie, już na debiucie pokazała dwie rzeczy - pisze świetne piosenki i gra na gitarze, jak nikt inny (może z wyjątkiem Marnie Stern). Wydany dwa lata później Actor tylko potwierdził te opinie. Nadal zanurzony w nowojorskim indie, małych mieszkaniach, marzeniach o sławie i oparty na sfuzzowanej gitarze Annie. Już ponad dekadę temu wyrastała na współczesną królową gitary. Artystkę, która razem z marnie Stern i Marissą Paternoster wpuścić trochę świeżego powietrza do zatęchle męskiego środowiska gitarowych wymiataczy. I pewnie zachęciła niejedną dziewczynę do sięgnięcia po instrument. Chłopaka pewnie też, bo nie pręży muskułów, nie ściga się na szybkość dźwięku, po nerdowsku bawi się efektami.

Pierwszym przełomem w jej karierze były dwa kolejne albumy. Strange Mercy i nagrany z innym nowojorskim kameleonem, Davidem Byrne’em Love this Giant. Ten pierwszy ugruntował jej pozycję jako ulubienicy hipsterów z Pitchforka i alternatywnej gwiazdki. A współpraca z Byrne’em, niegdysiejszym liderem Talking Heads, jedną z najważniejszych postaci amerykańskiej muzyki lat 70. i 80., to marzenie chyba każdego muzyka. Spełnione w przypadku Annie, a jego efekt jest więcej niż bardzo dobry. Oczywiście, pierwsze skrzypce gra Byrne, to bardziej jego płyta niż St. Vincent, ale to jej granie na gitarze decyduje o wyjątkowości Love this Giant w katalogu muzyka. Praca z Byrne’em i towarzysząca albumowi trasa koncertowa, jak zawsze w jego wypadku wyreżyserowana w najdrobniejszych szczegółach miały niebagatelny wpływ na dalszą drogę i to, w jaki sposób kreuje swój sceniczny wizerunek.

Razem z St. Vincent rozwiązał się worek z nagrodami. Od Grammy za najlepszy album alternatywny (druga nagroda dla kobiety w tej kategorii od jej powstania) po pierwsze miejsce na listach rocznych Guardiana i NME. Z grzecznej dziewczynki znanej z Marry Me i Actor zmieniła się w liderkę parareligijnego kultu. To była jej pierwsza tak radykalna i odważna przemiana. Przefarbowana na stalowo-lawendowy blond St. Vincent siedzi na tronie na okładce płyty. Odważna deklaracja, może i buńczuczna, ale nieprzesadzona. W 2014 roku St. Vincent zaczęła zdobywać świat, media i publikę, jej koncerty to prawdziwe spektakle precyzyjnie wyreżyserowane, jak u Byrne’a.  Żyjący członkowie Nirvany zapraszają ją do zaśpiewania Lithium na wprowadzeniu zespołu do Rock’n’roll hall of Fame i jeśli ktoś mógłby kiedykolwiek zastąpić Cobaina, to właśnie ona, obdarzona naturalną charyzmą.  To było dla niej chyba jeszcze większe spełnienie marzeń, bo sama wspomina, że pierwszym zespołem, który przewrócił jej życie do góry nogami była właśnie Nirvana.

Trzy lata po St. Vincent Annie przestała być liderką kultu, a stała się – wreszcie – prawdziwą gwiazdą za sprawą Masseduction. Bawiła się tym statusem w kampanii promocyjnej - przygotowała generyczny wywiad, zmęczona ciągle tymi samymi pytaniami; obnażała seksizm branży muzycznej. Krzykliwe kolory okładki i całej wizualnej otoczki był metakomentarzem na temat sztuczności popu, w którym zanurzyła się Annie. Na każdym kroku podkreślała, że to gra, że to ona nad wszystkim ma kontrolę. Świat wykreowany na Masseduction z pozoru jest cukierkowo przerysowany, pod tą powłoką kryją się miłosne zawody, pogoń za młodością, próby samobójcze,seksualne obsesje, uzależnienie od leków i narkotyków, chemseks. Z wierzchu Masseduction jest najbardziej rozrywkowy, taneczny, może nawet “ultrapopowy” album Annie. Jaskrawy, zaślepiający, uwodzący, ale bardzo smutny i poruszający. Chyba nigdy wcześniej nie pisała tak wzruszających piosenek, jak New York czy “Slow Disco”. O tej pierwszej rozpisywały się media – czy dotyczy Clary Delevingne (która zresztą pojawia się w “Pills”) czy może zmarłego Bowiego. St. Vincent odpowiadała, że to nieistotne, że ta historia nie dotyczy jednej osoby, że może i oparta na jej przeżyciach, ale nie jest zapiskiem z dziennika. Znów myliła tropy, cały czas była skryta, nie opowiadała o swoim życiu prywatnym, choć potrafiła przyznać, że pisze piosenki przede wszystkim na podstawie własnych doświadczeń. Nikt jednak nie brał tego na poważnie, maska, za którą się chowała była tak wyrazista, że teksty traktowano jako część kreacji.

Chwilę przed premierą albumu na rynek trafiła sygnowana przez nią gitara. Ostre kształty, mocna kolorystyka idealnie pasowały do wizerunku obranego na Masseducrtion. Nazwana przez Walijkę Cat Le Bon za jedyną gitarę dostosowaną do kobiecej anatomii, uznanie zdobyła wśród gitarzystów płci obojga. Na scenie widziany był z nią i Dan Boeckner z Operators, Willow Smith czy Jack White. Gitara sprzedaje się jak świeże bułeczki i trudno się dziwić, kto nie chciałby grać na takim samym instrumencie, jak ona? 

Jeszcze przed wydaniem albumu St. Vincent nagrała akustyczne wersje piosenek z Masseduction. Razem z Thomasem Barlettem odarli piosenki ze wszystkich aranżacyjnych warstw. Został tylko głos i fortepian. Na tle skromnych, ale zmyślnych interpretacji głos Annie błyszczy. Sama mówi, że to najbardziej nowojorska rzecz, jaką nagrała. To czuć, z futurystycznych, obudowanych popartową scenografią scen, przenosi się do do małego, ukrytego w piwnicy klubu. Zrzuca lateksowy kostium, który był jej znakiem rozpoznawczym na koncertach na trasie Fear the Future. W tych kilku akustycznych występach,pojawia się w skromnym garniturze. A na okładce, by podkreślić intymność tych interpretacji, to, że się odsłania, pozuje nago. Może to po prostu kolejna maska, specjalnie różna o 180 stopni od wizerunku z Masseduction. Może jak Lady Gaga, Taylor Swift czy Nirvana, chciała pokazać, że jej piosenki bronią się w każdych warunkach, że pod wielowarstwowymi, bogatymi aranżacjami – Masseduction zaskakuje mnie za każdym przesłuchaniem, choć mam wrażenie, że znam ją na pamięć - kryją się nie tylko przejmujące melodie, ale równie poruszające historie. To one są dla Annie najważniejsze i może dlatego chciała pokazać wielowymiarowość swoich piosenek. Podkreślała ją w wywiadach towarzyszących Masseduction. To piosenki do tańca, dopóki nie posłucha się tekstów, wtedy są idealne do płakania. Skoro podkręciła ich emocjonalną stronę, musiała zrobić to samo dla klubowego wymiaru. Prawie dokładnie rok po MassEducation światło dzienne ujrzał Masseduction Rewired zbiór remiksów przygotowanych pod nadzorem Niny Kraviz.

Jak w tym wszystkim Annie znalazła jeszcze czas na film, nie mam pojęcia. We wrześniu na ekrany i serwisy streamingowe wchodzi paradokument The Nowhere Inn, napisany przez Clark i Carrie Brownstein ze Sleater-Kinney, w którym grają fikcyjne wersje samych siebie. To w zasadzie film o kręceniu filmu, podczas którego “coś poszło strasznie nie tak”. “Chcę nakręcić film o sobie, bo tylko wtedy mam pełną kontrolę nad narracją” mówi w zwiastunie Annie i to pożądanie kontroli sprawia, że w filmie wszystko się sypie. A może wcale się nie sypie? Może właśnie ta filmowa piękna katastrofa jest zaplanowana od samego początku. The Nowhere Inn zaczyna się niczym film o kręceniu filmu. Za kamerą stoi Brownstein, która chce, by poza sceną Annie była choć trochę bardziej interesująca, nie była tak zwykła i po prostu nudna. I wtedy Clark odpina wrotki, film zmienia się w lynchowską, psychodeliczną jazdę bez trzymanki. W centrum stawiają pytanie, czy warto wiedzieć, jaki idol jest naprawdę, gdy wychodzi ze swojej scenicznej kreacji. Czy artyst(k)a sam(a) to wie? Gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna kreacja, a może ona też jest rzeczywistością? Lub na odwrót, wszystko jest kreacją, a tylko dzięki totalnej kontroli można opowiedzieć własną historię zgodnie ze swoją intencją. Tylko czy warto zapłacić cenę za możliwość totalnej kontroli? Nie stawiają jednoznacznej odpowiedzi.

Kontrola nad własnym wizerunkiem, wypuszczanie tylko tylu informacji, ile potrzeba, mylenie tropów, zaprzeczanie samej sobie jest tym, co opanowała do perfekcji. Dlatego tak wyraźna deklaracja, że Daddy’s Home jest albumem opartym na jej własnych doświadczeniach, że otwarcie w wywiadach Annie przyznaje, że jej piosenki zawsze miały autobiograficzny ładunek po prostu zaskakuje. Choć przecież z drugiej strony mówiła o tym wcześniej otwarcie. Tylko nikt nie bardzo chciał jej w to uwierzyć.

Znów zmieniła skórę, stała się tym tytułowym tatuśkiem - połączeniem maczo z rodem z lat 70. i femme fatale. Przefarbowała się na blond, bo według jej własnych słów, blondynki czerpią więcej radości z życia. I jak zawsze jest to transformacja kompletna. St. Vincent na fotosach czyta playboya, ubiera się w męskie garnitury i koszule z charakterystycznym, ogromnym kołnierzykiem, jak prawdziwy maczo rozpina je pępka. Albo pokazuje się rozmazanym makijażu, podartych pończochach i halce, na którą narzuca płaszcz. Swój wizerunek zaczerpnęła w dużej mierze od Candy Darling, transpłciowej aktorki, jednej z muz Andy’ego Warhola, stąd bierze się podwójność jej kreacji. A skoro bawi się w maczo, to nie może być inaczej - gra klasyczne solówki, jedyna ekstrawagancja, na którą sobie pozwala to elektryczny sitar. O haśle “nie chcę, żeby gitara brzmiała jak gitara”, którym posługiwała się przez lata można zapomnieć. 

Daddy’s Home nie jest ani futurystyczna, ani dystopijna, ani w stu procentach nostalgiczna. St. Vincent wychodzi od retromanii, patrzy na przeszłość, na Bowiego, Prince’a, Sly &  the Family Stone, soul, oddaje hołd muzyce, na której sama wyrosła. Gdy wsłuchać się w teksty, czuć podobną dychotomię, która towarzyszyła Masseduction. Annie zmaga się w nich z oczekiwaniami ze strony rodziny i społeczeństwa, dla których najważniejsza rola kobiety to matka, a ona wolałaby siedzieć całe dnie i grać, to jest jej przeznaczenie i dziedzictwo. Wyraża wprost obawę, że to może nie wystarczyć, że nikt nie przyjdzie na jej pogrzeb, bo przecież nie spełniła się tej niby najważniejszej roli. Wymienia swoje najważniejsze bohaterki w Melting of the Sun, porównuje się z nimi i - po raz kolejny zaprzeczając samej sobie - twierdzi, że potrafi tylko kłamać. Tworzy spójne światy na podstawie własnych doświadczeń. Czy to już kłamstwo? 

Zegar wskazuje 19, jest 5 sierpnia. Zaczyna się transmisja jednego z czterech livestreamów promujących Daddy’s Home, namiastka koncertów, które Annie zapowiedziała na druga połowę tego i przyszły rok. Nie jest to zwykłe nagranie gdzieś z domu czy salki prób, jakich w ubiegłym roku było na pęczki. St. Vincent i Down and Out Downtown Band grają w teatrze w Los Angeles i wcale nie udają, że idzie to na żywo. Dynamiczny montaż, przenosiny ze sceny za kulisy, do atelier (gdzie razem z Rachel Eckroth poruszająco wykonały New York), na widownię. Nie ukrywali obecności ekipy filmowej, a co jakiś czas pojawiały się przerywniki, w których Annie przemawiała z męskiej toalety. Na scenie wystąpiła w płaszczu z naszytym napisem Daddy. 

Nadal nie wiem, kim jest prawdziwa Annie Clark i nie jestem już pewien, czy chcę się dowiedzieć. Sama zresztą powtarza, że najlepsi artyści to, ci, którzy niosą w sobie tajemnicę, a ona jest nimi spowita.

Dźwięk podobny do deszczu

Białe łzy Hariego Kunzru można odczytywać na wiele sposobów. Zapowiadająca się jako zwykła historia o dwóch chłopakach zakochanych w muzyce z Nowym Jorkiem w tle, powieść brytyjskiego pisarza wraz z biegiem fabuły staje się krytyką amerykańskiego, systemowego rasizmu, zawłaszczenia kulturowego, pojawia się także marksowska akumulacja pierwotna i fortuny zbudowane na przemocy. Muzyka - przedwojenny blues ze starych sfatygowanych szelakowych dziesięciocalowych siedemdziesiątekósemek - jest osią i głównym medium tej opowieści. Od niej się zaczyna i na niej się kończy.

Kunzru zagłębia się w historię bluesa, jego krwawe początki i korzenie. Swoich bohaterów wysyła w tę samą podróż, w którą udaje się Matana Roberts w swojej serii Coin Coin - na Południe. To stamtąd pochodziła większość legendarnych, pierwszych bluesmanów, to tam rozgrywała się tragedia czarnej ludności. Tam na targu niewolników sprzedano przodków Roberts, o czym śpiewa w pierwszej części swojego cyklu. Kunzru głównemu bohaterowi, Sethowi, każe przeżyć niesłuszne oskarżenie o morderstwo, policyjną brutalność i wreszcie egzekucję na krześle elektrycznym. Powracający duch przeszłości, którego nieświadomie budzą postaci uzupełnia ten obraz o swoje własne wspomnienia, by później krwawo zemścić się na potomkach swoich ciemiężców.

Przy okazji, w swoistym epilogu Białych łez Kunzru napisał chyba najlepszy i najtrafniejszy opis starych nagrań, nie tylko bluesowych:

Gdy słucha się starej płyty, nie można mieć złudzeń, że jest się obecnym podczas wykonania. Słucha się przez szarą mżawkę zakłóceń, dźwięk podobny do deszczu. Nie sposób zapomnieć, jak daleko człowiek się znajduje. Zawsze to słychać - dźwięk oddalania w czasie. Ale co w takim razie łączy słuchacza i muzyka? Czy to ważne, że jeden jest żywy, a drugi martwy?

Czego ja właściwie szukam w takich nagraniach? Co sprawia, że po nie sięgam, że słucham kompilacji o mających wzbudzić poczucie tajemniczości tytułach i o nich piszę? Częściowo na to pytanie odpowiedziałem w krótkim tekście o I’m Always Crying Niñii de la Puebla. Za tym deszczopodobnym szumem szelaku, wzmacnianym przez kolejne szumy winylu czy taśmy magnetofonowej kryje się okienko do dawno minionego świata. Obcowanie z głosem z przeszłości - to cenię najbardziej. To naiwne, wiem, ale może jest w tych głosach ukryta wiedza, jak ci ludzie żyli przed stoma laty. Słychać, jak świat zmienił się od tamtej pory, jak muzyka się zmieniła. W ciągu ostatniego wieku świat tak przyspieszył, że sto lat to nie jedna, a kilka epok.

Przypominam sobie ten opis, gdy słucham dwóch kaset dokumentujących rebetiko w USA, czyli ten gatunek z przeszłości, który mnie pociąga najmocniej. Na taśmach wydanych przez - nota bene - Death Is Not The End uwaga skupia się na dwóch wykonawcach, Kostasie Dousasie i Jorgosie Katsarosie, którzy rebetiko grają na gitarach, a nie najmocniej kojarzonym z “greckim bluesem” bouzouki. W tej muzyce są kawiarnie, w których wąsaci mężczyźni popijają kawę w małych czarkach, grają w tryktraka, wieczorami palą haszysz i piją ouzo. Tylko ich miastem nie są Saloniki, Stambuł ani Smyrna, a Manhattan. To lata jeszcze przed Wielkim Kryzysem, kiedy prawie każda w miarę liczna grupa etniczna miała nie tylko swoje własne miejsca spotkań, ale wytwórnie wydające płyty w rodzimych językach, z muzyką przypominającą stary kraj. Ten mozaikowy świat, o którym z pasją opowiadał mi dwukrotnie Ian Nagoski (z jednej strony bardzo podobny do kolekcjonerów z Białych łez, a z drugiej ich kompletne przeciwieństwo, bo nie chce zachować muzyki tylko dla siebie, wręcz przeciwnie) też odszedł. A może nie tyle odszedł, ile radykalnie się zmienił.

Za częściowo te same piosenki zabrał się Dimitris Mistakidis na swojej zeszłorocznej płycie Amerika, na której, jak łatwo się domyślić, gra rebetiko greckiej diaspory za Oceanem. Odarte z “mżawki zakłóceń”, krystalicznie brzmiące utwory w zasadzie nie tracą nic ze swojego uroku. Oczywiście, Mystakidis interpretuje je inaczej, inaczej sobie akompaniuje, inaczej śpiewa - słowem słychać, że to wiek XXI, a nie początek XX. A może, gdyby przybrudzić, zaszumić te nagrania, tak jak zrobili to Seth i Carter, to przeszłość by się zmaterializowała?

My wszyscy z Bacha - wywiad z Patrickiem Higginsem

Gra w awangardowym zespole Zs i komponuje utwory dla orkiestr. Kocha punk i Bacha. Rzadko udziela wywiadów. Udało mi się złapać Patricka Higginsa przed jego fenomenalnie hałaśliwym, październikowym koncertem w Warszawie i chwilę porozmawiać. Tekst miał ukazać się w innym miejscu, ale w końcu ląduje tutaj, kilka dni przed koncertami Zs w Polsce.

Zacznijmy od Bacha, jak w popularnej polskiej piosence. Dlaczego zdecydowałeś się na własne interpretacje jego twórczości?

Muzyka Bacha inspiruje mnie i ma na mnie ogromny wpływ od wielu lat. Tak naprawdę odkrycie nagrań Glenna Goulda z jego interpretacjami Bacha było decydującym momentem w mojej ścieżce artystycznej. Przede wszystkim z powodu jego eksperymentalnego i progresywnego podejścia do technicznej i interpretacyjnej strony wykonywania muzyki klasycznej. W szczególności muzyki barokowej, która wtedy nie była zbyt modna. Te nagrania były dla mnie niezwykle inspirujące.

Myślę, że muzyka Bacha jest tak bogata i tak wdzięczna do interpretacji, również z tego powodu, że w wielu przypadkach nie jest pisana na konkretne instrumenty. Wiele utworów Bach napisał na abstrakcyjne głosy. Dlatego w jego muzyce jest bardzo dużo wolności interpretacyjnej – ustalenie tempa, wybór instrumentu, ale też jak ma zabrzmieć utwór. Te możliwości są praktycznie nieskończone. Fakt, że muzyka Bacha jest tak powszechnie znana, sprawia, że dojrzała do, powiedzmy, niekonwencjonalnych reinterpretacji. I to właśnie mnie w niej zainteresowało.

Muzyka Bacha jest także dość trudna technicznie. Kilka lat mi zajęło wejście na poziom, który pozwalał mi na pokazanie swoich wersji, tym bardziej dlatego, że muzyka Bacha jest po prostu bardzo ważnym etapem rozwoju muzyki zachodniej.

Co było największym wyzwaniem w tym projekcie?

W „Bachanaliach” najtrudniejsze było opanowanie techniki wykonawczej w połączeniu z elektroniką tworzoną żywo. Muzyka Bacha jest wystarczająco trudna do opanowania na gitarze klasycznej, a dodanie elementu elektronicznych manipulacji, sprawia, że pojawia się dodatkowa warstwa informacji muzycznej, którą ludzkie ucho i zmysł interpretacyjny musi przetworzyć. Najlepiej tak, żeby współgrało z nią wykonanie. To całkowicie zmienia sposób grania tych utworów i to była najtrudniejsza część tego projektu. Szczególnie w przypadku opóźniania i procesowania dźwięku, które robiłem na żywo. Ma to wpływ na kontrapunktową strukturę muzyki. Z jednej niektóre strony dźwięki są opóźniane, ale wykonanie idzie dalej w swoim tempie. Dodaje to nie tylko rytmicznego zawieszenia, ale sprawia, że muzyka może wydawać się bardziej dysonansowa lub przeciwnie, nawet bardziej harmoniczna niż oryginalnie. Tak, to balansowanie było najtrudniejsze.

„Bachanalia” to nie koniec Twojej pracy z Bachem, prawda?

Tak, pracuję nad nagraniami wszystkich suit Bacha na lutnię. Będę je nagrywał na początku 2017 roku, ale pewnie minie cały rok, zanim je skończę.

Grałeś kiedyś na lutni?

To zupełnie inny instrument niż gitara. Wiesz, pociąga mnie, jak Bach brzmi na gitarę, choć jestem wielkim fanem lutni, szczególnie w muzyce dawnej. Myślę, że gitara ma bogatszą, wyrazistszą paletę dźwięków. Jej dynamika jest większa i po prostu to mój instrument. Ale tak, liznąłem gry na lutnie.

Kiedy zacząłeś komponować własną muzykę?

Muzyką klasyczną na poważnie zająłem się w 2009 roku, a moje pierwsze utwory zostały publicznie wykonane dwa lata później. Od tamtej pory to spokojny, powolny rozwój.

Wydaje mi się, że w świecie muzyki klasycznej, akademickiej dość rzadkie jest, gdy kompozytor jest także wykonawcą. Jak Twoja muzyka zyskuje na tych doświadczeniach?

To, że jestem pełnoprawnym, podróżującym i występującym publicznie muzykiem ma wielki wpływ na praktykę kompozytorską, ponieważ biorę pod uwagę mechanikę instrumentów, fizyczne możliwości każdego muzyka-wykonawcy, zastanawiam się, czy udźwigną moje pomysły, które, bądźmy szczerzy, są trudne albo dziwaczne. Jest w tym pewien element hojności z mojej strony. Myślę, że także wpłynęło to na moje związki z muzykami, ale one akurat nie są rzadkością wśród kompozytorów.

A lubisz któreś z tych działań bardziej?

Hm, nie wydaje mi się. Nie tylko są od siebie bardzo różne, ale także spełniają inne potrzeby. Granie na żywo jest bardzo energetyzujące. Z kolei komponowanie to długi, męczący i skomplikowany proces. Efekty mogą być imponujące, ale granie na żywo ma ten element adrenaliny, którego brakuje w komponowaniu. To po prostu kompletnie inne aktywności.

Komponujesz na rozmaite składy – od solistów, przez zespoły kameralne, aż do dużych orkiestr. Różnicujesz do nich swoje podejście?

Zdecydowanie. Gdy piszę na mały skład albo dla solisty (również w kontekście ansamblu), przeważnie myślę o konkretnym wykonawcy. Pisanie pod konkretnego muzyka wpływa na kompozycję do tego stopnia, że piszę pod ich interpretacyjne i techniczne silne strony. Otrzymuję też informację zwrotną, w przeciwieństwie do pisania dla nieokreślonych wykonawców, co także robiłem. To wygląda tak, że próbujemy utwór kilka razy, a potem wracam do swojej pracowni i zmieniam rzeczy na podstawie, tego, co usłyszałem na próbie.

Mniejsze ansamble lub specyficzni ludzie stają się częścią kompozycji poprzez rozmowy i współpracę. Jednak przy większych zespołach staje się to niemożliwe.

Balansujesz między muzyką poważną, a awangardą, alternatywą. Myślałeś kiedyś, by skupić się tylko na jednym polu?

Wiesz, nie widzę ich jako sobie przeciwstawnych dziedzin. Granie nawet w takim zespole jak Zs, który gra muzykę bardzo współczesną i dość agresywną jest ciągle osadzone w relacji – może to być opozycja, może to być dialog – do klasycznej kompozycji. Myślę, że połączenie tego oraz punk rocka, na którym wszyscy wyrośliśmy jest moją najbardziej owocną ścieżką artystyczną. Zresztą nie piszę muzyki, która jest po prostu klasyczna. Nawet moje nagrania Bacha są do pewnego stopnia świętokradcze, ponieważ są przetworzone elektronicznie i w tym sensie eksperymentalne. Wydaje mi się, że nie widzę dużej różnicy między graniem solo na gitarze i laptopie, graniem w zespole, a komponowaniem utworu na kwartet smyczkowy lub orkiestrę. To po prostu inne formy, inne media. Porównałbym to do pracy rzeźbiarza – może rzeźbić w marmurze, a może pracować z drukarką 3D, która rzeźbę wydrukuje. To niekoniecznie konflikt między awangardą a klasyką, tylko inne media. Niektóre pomysły potrzebują kwartetu smyczkowego, inne laptopa, a jeszcze inne obu.

A jaka muzyka pojawiła się w Twoim życiu jako pierwsza?

Kiedy byłem bardzo młody – jazz i punk. Słuchałem punk rocka i uczyłem się jazzowej gry na gitarze. Już wtedy pociągała mnie hybrydyzacja klasycznej, jazzowej formy z czymś bardziej undergroundowym, alternatywnym, czyli punkiem.

Studiowałem też kompozycję, ale nie w konserwatorium. Zamiast niego wybrałem studia z filozofii i literaturoznawstwa porównawczego. Jednak granie muzyki, studiowanie jej samemu albo z nauczycielem, granie w zespołach stanowią większość mojego życia zawodowego.

Dlaczego postanowiłeś nie iść do konserwatorium?

Czułem, że powinienem studiować coś, co mnie interesuje intelektualnie. Studiowanie historii estetyki, myśli społecznej i politycznej miało wielki wpływ na to, jak postrzegam tworzenie sztuki i muzyki. Kompozycji i techniki uczyłem się sam i robiłem to bardzo poważnie. Nie zdawałem sobie sprawy, że mi się to uda. Teraz, kiedy chcesz się czegoś nauczyć, często możesz usłyszeć – zapłać za studia i je skończ. To sugeruję potrzebę, której tak naprawdę nie ma. Wielu kompozytorów, których uwielbiam, nie skończyło konserwatorium, ale to nie znaczy, że nie ćwiczyli i nie studiowali. Takie podejście bardzo mi odpowiada, nie czułem nigdy potrzeby studiowania muzyki na uniwersytecie.

Jak studia filozoficzne i literaturoznawcze wpłynęły na Twoją sztukę?

To dobre pytanie. Trudno na to odpowiedzieć pokrótce ze względu na barierę językową. Język, semiotyka, seksualność, historia przeplatają się i łączą w każdym akcie politycznym lub artystycznym. Takie podejście, które studiowałem na uniwersytecie to świetny przewodnik to tworzenia sztuki. To nie tylko wirtuozeria, to nie tylko nauka formy i jej historii, to nie tylko robienie czegoś spektakularnego i efektownego. To coś więcej – to łączenie tego wszystkiego, podchodzenie do sztuki z różnych stron i mam nadzieję, że te wszystkie elementy słychać w mojej muzyce.

Uczyłeś się jazzu, grasz z Zs, grasz solowe, improwizowane koncerty. Improwizacja jest dla Ciebie ważna.

Owszem, czuję się w niej bardzo komfortowo od dłuższego czasu i po prostu ją lubię. Wydaje mi się, że jesteśmy w interesującym momencie dla muzyki klasycznej, ponieważ improwizacja staje się możliwą formą w muzyce koncertowej. W tym sensie, że nie jest już wyłączająca i absolutna jak aleatoryka Johna Cage’a. Improwizowana muzyka kameralna to jedno, ale improwizacja pojawia się w większych i bardziej ustrukturyzowanych kompozycjach. To bardzo interesujące, kiedy pojawia się kompozycyjna potrzeba na improwizację. Oczywiście, improwizacja to świetna zabawa. Poza światem muzyki klasycznej, zawsze możesz coś pomylić, coś spieprzyć, ale kiedy wszystko wyjdzie – jest wspaniale.

Na koniec muszę Cię zapytać o plany Zs.

Robimy mnóstwo nowej muzyki i nagraliśmy sporo muzyki z innymi wykonawcami. One pewnie ukażą się wcześniej niż kolejny album Zs. W tym roku graliśmy sporo w Nowym Jorku i trochę zagranicą. W przyszłym na pewno przyjedziemy do Europy. Na razie pracujemy nad nową muzyką i przygotowujemy się nagrania następnej płyty.

Na odwrót

Kilka dni temu Nicolas Jaar oficjalnie udostępnił własną wersję ścieżki dźwiękowej do "Kwiatu granatu" Siergieja Paradżanowa. Można ją ściągnąć stąd. Wcześniej była jedynie do odsłuchania na YouTube. Jaar do plików oprócz zapowiedzi wersji winylowej dołączył kilka słów o tym, jak powstawał album. Powstał ze zlepków, odpadków, szkiców, nad którymi Jaar pracował w ostatnim czasie. Co najciekawsze, "Kwiat granatu" nie był żadną inspiracją, zupełnie inaczej niż dzieje się w podobnych przypadkach. To wrażenie, jakie wywiera film na muzyku jest zwykle motorem do stworzenia alternatywnej ścieżki dźwiękowej. Tu zadziało się na odwrót:

Zacząłem tworzyć większość muzyki na "Pomegranates" zanim obejrzałem film czy nawet byłem świadomy jego istnienia. (...) Na początku 2015 roku mój przyjaciel Milo usłyszał część z tych utworów i powiedział mi o filmie. Obejrzałem go i oniemiałem. Jego estetyka idealnie pasowała do tych dziwnych tematów, na punkcie których miałem obsesję w ciągu ostatnich paru lat. Byłem ciekaw, jak moje utwory zabrzmią podłożone pod obrazy. To zmieniło się w dwudniowy ciąg, w czasie którego udźwiękowiłem cały film, tworząc dziwny kolaż z ambientu, który tworzyłem przez ostatnie dwa lata.