poniedziałek, 27 września 2021

Więcej patosu, słuchacz wytrzyma


„Raz na milion lat dochodzi do odłamu planetoid, swoistego zderzenia, które niesie za sobą niezliczone konsekwencje. Strumienie biegu czasu i nieskończone ilości miejsc przenikają się ze sobą w piękny i nieobliczalny sposób, zmieniając zastałe światy. Między pokryte najdostojniejszą rdzą szacunku symbole, wierzenia i tradycje wkrada się coś im obcego. Razem tworzą nowe.

Ten album to ten moment - raz na milion lat.” - głosi notka promująca Pieśni współczesne Miuosh i Śląska. Czy to prawda?

Nie będę czarował, ani budował suspensu. Nic z tej zapowiedzi się nie sprawdza. Miuosh pod płaszczykiem czegoś wyjątkowego sprzedaje po prostu pop. Czy to źle? Oczywiście, że nie. Tylko, że to jest zły pop, okraszonym klasycyzującymi aranżacjami, z bel canto śpiewaków Śląska. Poza Dolinami nie ma tu nic, co przykuwało by uwagę na więcej niż 15 sekund.

Gdybym miał opisać ten album jednym zdaniem byłoby to „Więcej patosu, słuchacz wytrzyma”. Nienośny patos wylewa się litrami z każdego dźwięku. Oto Miuosh, artysta z zupełnie innego świata, przekracza granice gatunków i ofiaruje światu swoje nawet nie Dzieło, tylko DZIEŁO. Wprowadza ten patos bardzo prostymi i oczywistymi środkami. A to zabrzmią groźnie kotły, a to smyczki szumnie zatrylą, a to sekcja dęta wprowadza podniosłe, wolne frazy, a to pojawiają się wokalizy. Oczywista oczywistość, ciężko się nabrać na te zabiegi, są zbyt wyraźne, zbyt grubymi nićmi szyte.

Pieśni współczesne są skażone przypadłością ścieżek dźwiękowych blockbusterów. To muzyka całkowicie przezroczysta, której jedynym celem jest budowanie podniosłego nastroju, wrażenia obcowania z czymś wielkim, niepowtarzalnym. Wystarczy jednak wsłuchać się odrobinę uważniej, potraktować je jako coś więcej niż tylko muzykę tła, by zorientować się, że jest to wydmuszka. Muzyka nie niesie ze sobą żadnej wartości, jest do bólu bezpieczna, wygładzona. W zasadzie poza użyciem łemkowskiego przez Igora Herbuta nie ma w niej niczego zaskakującego. Żaden z zaproszonych wokalistów nie wyszedł ze swojej strefy komfortu, nikt nie postarał się, żeby w nawet najdrobniejszy sposób zrobić coś nieoczywistego. Najlepiej słychać to w Zmierzchu z Kwiatem Jabłoni. To po prostu ich piosenka z troszkę innym aranżem. Jak pojawia się Król, to wiadomo, że muszą być syntezatory. Proste? Ach, zapomniałbym, pojawia się zza grobu Kora. Popkulturowa nekrofilia w pełnej krasie.

Wszystko może byłoby mniej bolesne, gdyby Miuosh nie dorabiał do tego szumnej ideologii. Gdyby nie twierdził, że razem ze Śląskiem tworzą nową, ale zakorzenioną w tradycji muzykę regionu. Zastanawiam się, czy poza Zespołem Pieśni i Tańca, region nie ma nic do zaprezentowania? Nie ma kapel, nie ma instrumentalistów? Zresztą, jaka to jest przełomowość, kiedy po podobne tropy sięgał 9 lat temu Donatan na Równonocy, kiedy mnóstwo jest albumów, na których popowe piosenki odgrywają orkiestry symfoniczne. A przecież można wplatać w muzykę rozrywkową czy alternatywną motywy oparte na tradycji na dużo ciekawsze sposoby. Pisałem o tym tyle razy, że nie widzę sensu w powtarzaniu się. Zostawię tylko link.

Taki album zdarza się raz na milion lat? Bardzo bym sobie tego życzył, ale obawiam się, że nastąpi wysyp podobnych potworków. Zresztą, album najlepiej podsumował sam autor w wywiadzie dla Wyborczej: W naszym kraju w ciągu ostatnich 25 lat zauważalna jest tendencja, żeby z kultury czy dziedzictwa robić cepelię. Mnie nie pozostaje nic innego, jak tylko się z nim zgodzić.

wtorek, 21 września 2021

W 45 minut dookoła roku

 

"Rośnie środowisko Radykalnej Kultury Polskiej. To dobrze, świetnie wręcz, bo jest to najciekawsza obecnie inicjatywa podejmująca dialog z muzyką i kulturą tradycyjną. Nadal niewielka, ale bardzo prężna. Właśnie dołączył do niej albumowo Kust, sekstet wymykający się łatwemu szufladkowaniu." - w Radiowym Centrum Kultury Ludowej znajdziecie moją recenzję fenomenalnego debiutu Kustu.

piątek, 17 września 2021

Noc w ogrodzie

Po dekonstruowaniu zachodnich mitów na temat Chin, queerowej tożsamości mieszkańców krajów Zatoki Perskiej, Fatima Al Qadiri sięgnęła po postaci arabskich poetek i ich twórczość oraz metaforę muzułmańskiego ogrodu, gdzie nic nie jest tym, czym się wydaje.

Wszystko z powodu zamknięcia. Al Qadiri przeniosła się do Los Angeles, jak podkreśla, 10 dni przed pierwszymi koronawirusowymi lockdownami. Odcięta od świata, postanowiła przekuć doświadczenie melancholii, samotności i depresji na muzykę. Zwróciła się w stronę arabsko-perskiego ogrodu – przestrzeni pełnej zakamarków, sadzawek, śpiewających ptaków, kojących swoim cieniem drzew – centrum pałacowych haremów, w którym zamknięte spędzały czas sułtańskie konkubiny. Sięga również po kobiecą arabską poezję z legendarną Al Chansą na czele, poetką z VII wieku, która nawróciła się na islam po spotkaniu Mahometa, a wcześniej była niedoścignioną autorkę elegii.

Wszystkie instrumenty na Medieval Femme to komputerowe symulacje. Organy, qanun, klawesyn, oud, harfa – to wszystko jest sztuczne, wirtualne. Razem z partiami niczego nie udających syntezatorów przypomina to metodę Jamesa Ferraro na Requiem for Recycled Earth czy też manipulacje Sote (choć on przetwarza dźwięki rzeczywistych instrumentów). Tworzy to atmosferę zagubienia w nieokiełznanej przestrzeni. To z kolei zbliża Medieval Femme do Dhil-un taht shajarat al-Zaqum Msylmy, tajemniczego saudyjskiego producenta i wokalisty. Łączy ich także wykorzystanie poetyckich tekstów, również przedislamskich i nadawanie im nowych znaczeń. Medieval Femme można (i pewnie trzeba, patrząc na dotychczasową twórczość Al Qadiri) odczytywać przez queerową optykę. Podobnie jak na poprzednich albumach Fatima przetwarza swój głos, sprawia, że wymyka się binarnemu podziałowi na męski i żeński, i momentami przypomina Olgę Mysłowską śpiewającą Purcella u Raphaela Rogińskiego.

Podobnie sama muzyka wymyka się prostym podziałom. Jest jednocześnie bardzo futurystyczna, hiperrealistyczna, flirtująca z posthumanizmem, matriksowymi koncepcjami – zamknięci w lockdownie mogliśmy podróżować tylko wirtualnie i tam szukać ukojenia, stworzyć swój zakątek w ogrodzie, a stąd już blisko do dystopijnej wirtualnej rzeczywistości. Z drugiej strony emuluje tradycyjne isntrumenty, podąża raczej klasyczną ścieżką kompozycji, niektórzy recenzenci porównywali nawet Medieval Femme do muzyki klasycznej, sięga wreszcie po teksty mające ponad 1000 lat. Sięganie po tradycję arabską, futuryzm, zagrożenie technologię zbliża Medieval Femme do Diuny Franka Herberta i faktycznie, momentami brzmi, jakby była napisana z myślą o ścieżce dźwiękowej do tej książki.

Można też na Medieval Femme patrzeć jak na zapis nocy spędzonej w ogrodzie pod gołym niebem, z gwiazdami nad głową, zapis z pogranicza jawy i snu. A to już hipnagogia i właśnie to jest najlepsze określenie trzeciego albumu Fatimy Al Qadiri, w którym echa przeszłości, przyszłości i wirtualnych światów stapiają się w jedną opowieść.

sobota, 11 września 2021

Rozpad



Każde pokolenie ma takie wydarzenie. Do końca życia człowiek pamięta, gdzie był i co robił, gdy TO się wydarzyło. Moje ma dwa. Pierwsze z nich, zamachy 11 września miały miejsce dwie dekady temu. Co do dnia.

Dwadzieścia lat… Szmat czasu. Miałem wtedy niecałe 13 lat. Gdy TO się wydarzyło gadałem przez telefon z kolegą z klasy, jeszcze stacjonarny na kablu. Tydzień wcześniej zaczęliśmy gimnazjum. Nie pamiętam, o czym rozmawialiśmy. Pewnie o szkole. Babcia ze swojego pokoju powiedziała, że samolot wbił się w wieżowiec w Stanach. Będąc prawdziwie przemądrzałym nastolatkiem, odpowiedziałem, że pewnie ogląda jakiś film sensacyjny, tylko myśli, że to wiadomości i wróciłem do plotkowania. A jednak miała rację, to była transmisja na żywo z Nowego Jorku. Kiedy już przekonałem się, że TO się dzieje naprawdę, nie mogłem oderwać się od telewizora.

Legenda głosi, że William Basinski przenosząc swoje stare nagrania z taśm do komputera odkrył, że analogowy nośnik uległ degradacji. Każde przejście taśmy przez głowicę magnetofonu sprawiało, że nagranie dosłownie się rozpadało po kawałku. Pociął taśmy na krótkie loopy, dodał pogłosy i zapętlił je w magnetofonie aż nie zostało nic, poza szumem samej maszyny. Stworzona i powtarzana przez Basinskiego legenda głosi również, że ukończył kompozycje rankiem 11 września, a odsłuchiwał je razem z przyjaciółmi na dachu swojego mieszkania na Brooklynie z widokiem na zasnuty dymem Dolny Manhattan. Z tego miejsca nakręcił godzinny film. Później sam sobie przeczył i mówił, że na tym dachu wcale nie słuchali Disintegration Loops, a on je skończył dzień później. Jeszcze inna wersja mówi, że całość skończył kilka dni przed 11 września i dopiero oglądanie katastrofy z dachu na Brooklynie nadało nowy sens tej muzyce. Jak było naprawdę, tego się nie dowiemy, ale też to zupełnie nieistotne, bo Disintegration Loops na zawsze zrosło się z 9/11. Trudno się dziwić, że Basinski wybrał Disintegration Loops jako swoistą elegię dla ofiar zamachów i tamtego odchodzącego świata. Krótkie, ale pełne emocji loopy rozpadają się z każdym powtórzeniem i nigdy nie brzmią tak samo.

Po 19 latach od premiery można odczytywać Disintegration Loops nie tylko jako pieśń żałobną dla ofiar 11 września, ale i całej cywilizacji. Świat nam się sypie, rozpada. Może nawet szybciej niż jesteśmy w stanie to przyznać. Katastrofalne zmiany klimatyczne to już nie tylko ostrzeżenia naukowców, ale fakt. Czy przekroczyliśmy tipping point? Tego nie wiemy, ale nawet jeśli jeszcze nie, to ten punkt bez powrotu zbliża się w zastraszającym tempie. Może właśnie dlatego ostatnio, gdy wracam do nich (a wracam coraz częściej), przed oczami mam nie płonące wieże WTC, ale płonącą planetę. Rozpadające się ekosystemy, rozpadają się jak te loopy. Aż nie zostanie z nich nic.

piątek, 10 września 2021

Na obrzeżach x Radio Kapitał 8 IX 2021

Po kilku audycjach tematycznych, czas na przyjrzenie się nowościom i zapowiedziom. U mnie jeszcze piękny koniec lata, więc w planach tylko muzyka pełna słońca - od fałszywych tropików z Niderlandów i Austrii po cyfrowa cumbię z Polski. 

1. Gaijin Blues - Commander Martynov
2. Grzegorz Turnau - Cichosza (Ikarvs Rework)
3. Ikarvs - Harpy
4. Ikarvs - Iskierka
5. Rycerzyki - Lew
6. Kit Sebastian - Agitate
7. Derya Yildirim & Grup Simsek - Ay Dili Dili
8. Yin Yin - Gauti Bye Bye
9. Takeshi's Cashew - There is No Harmony

piątek, 3 września 2021

Jak najlepiej zacząć jesień?



Oczywiście wydając ciężko zarobione pieniądze na Bandcamp Friday.

Astigmatic wreszcie ogłosili preorder Zbliżenia Henryka Debicha. Jest to rzecz rozbujana, taneczna, wielka po prostu. Jeśli nie kupiliście jeszcze Other Voices/Other Votes Tonga Boys, Piotra Cichockiego i Martina Kaphukusi, zróbcie to natychmiast. Ile słuchowisk z Malawi słyszeliście? No właśnie, a to jest wyborne. A do tego jeszcze sprawcie sobie nowe BlackFace Family, też podopiecznych 1000Hz Records. Śliczne, ambientowe kołysanki na syntezator modularny nagrał Paweł Sulewski.


Wspieranie Canary RecordsOred Recordings i Sahel SoundsNaszych NagrańNagrań Somnabulicznych i 1000Hz to nie tylko przyjemność, ale i obowiązek, to już jednak powinniście wiedzieć.


czwartek, 2 września 2021

Dwunastoosobowy didżej


Trzy lata temu zapraszali na dancing do Spatifu. Dzisiaj są już stałym elementem stołecznego muzycznego krajobrazu, wpisują się w ruch odkrywania na nowo przedwojennej polskiej (nie tylko warszawskiej) muzyki.

Poprzednim razem spotkałem się z Noamem Zylberbergiem, bo zafascynowała mnie jego historia. Chłopak z Izraela z warszawskimi korzeniami przyjeżdża do Polski, by grać muzykę słuchaną przez swoich dziadków. Efektem spotkania był artykuł, który pojawił się w Wyborczej.

Teraz spotkaliśmy się ponownie, Mała Orkiestra Dancingowa wydała właśnie swój drugi nagrany album na domowym stadionie, w Spatifie. Tam też rozmawialiśmy, a efekty znajdziecie we wczorajszym Czasie Kultury. Symbolicznie tekst ukazał się 1 września, ale to tak naprawdę przypadek. 1 września to symboliczny koniec świata ówczesnych muzyków i początek rodzącej się nostalgii za tamtym światem. Tylko że dla Noama i jego zespołu nostalgia jest na ostatnim miejscu. Najważniejsza jest muzyka. Wyszperana w Bibliotece narodowej, znaleziona na YouTube. Nie grają wielkich przedwojennych hitów, by nie wpaść w pułapkę nostalgii. A przecież jej odrzucenie w przypadku muzyki tak mocno naznaczonej jej kontekstem nie jest prostym zadaniem. Tym bardziej jeśli gra się ją tak wiernie. Oczywiście, to są aranżacje z epoki rozpisane na zespół, który mógł wtedy grać. Nie jest to przypadek Jazz Bandu Młynarski-Masecki, który formę przedwojennych piosenek przefiltrowuje przez niepowtarzalną wyobraźnię Maseckiego i umieszcza ją w wymyślonych latach 50., a z drugiej strony swoją drugą płytę nagrali na sprzęcie z lat 20., co już jest jakimś wyższym poziomem kreacji i nostalgii.

Może i można by było traktować MOD podobnie, ale oni zgodnie z nazwa podkreślają taneczność, użytkowość piosenek. Skoro można było do nich tańczyć wtedy, to czemu nie można teraz bez udawania, że żyjemy w międzywojniu? Wczesny polski pop niewiele się różni się od debiutu Orkiestry w warstwie aranżacyjnej. To nadal świetnie rozpisana i zagrane w punkt piosenki. A jednak słychać w nich więcej swobody. Nic dziwnego, lepiej się zgrali, lepiej poznali oraz - jak już zdążyłem zdradzić - nagrali ją na setkę w Spatifie. Andrzejowi Izdebskiemu udało się wykręcić świetne, bardzo przestrzenne brzmienie, które pomaga piosenkom błyszczeć.

A ma co błyszczeć. Zylberberg po raz kolejny wybrał ukryte perełki przedwojennego polskiego piosenkopisarstwa. Są fokstroty, slowfoksy, tanga, passo doble. Pokazują wszechstronność kompozytorów i aranżerów. Przede wszystkim porywają do tańca. Trochę mnie się marzy poszerzenie formuły Orkiestry, wplatanie w repertuar współczesnych kompozycji. Wiem, że na koncertach już to robią. Może na kolejnej płycie postanowią je nagrać?


wtorek, 17 sierpnia 2021

Pod liliowym niebem

"Wieczorne ragi najlepiej wykonywać między zmierzchem a północą. Pomagają się skupić i uporządkować umysł przed snem. I tak jest też w przypadku „Under the Lilac Sky”. Mimo swej wielowarstwowości i skomplikowania ambientowe ragi Jain wyciszają i oczyszczają umysł z nadmiaru bodźców. Taka kuracja przydaje się nie tylko przed zaśnięciem."

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej piszę o debiucie Arushi Jain.

środa, 11 sierpnia 2021

Na obrzeżach x Radio Kapitał 11 VIII 2021

Już za kilka dni 15 sierpnia, ferragosto. Symboliczny początek końca lata we Włoszech. Jeszcze jest gorąco, ale dni stają się coraz krótsze, noce coraz zimniejsze, światło coraz bardziej jesienne. I taka była audycja - w programie tylko włoska muzyka, idealna na żegnanie się z kanikułą i wakacjami.

1. Mirco Menna & Banda di Avola - Evviva
2. Colombre - Fuoritempo
3. Colombre - Arcobaleno
4. Francesca Michielin feat. Giorgio Poil - LEONI
5. Giorgio Poi - Doppio nodo
6. Giorgio Poi - Le foto non me le fai mai
7. Germano - Ti soprerenderebbe
8. Francesco de Leo - Lucy
9. Lucia Manca - Maledetto
10. Angelica - Il momento giusto
11. Colapesce - Ti attraverso
12. Mina - Il cielo in una stanza
13. Maria Mazzotta - Beddha ci stai luntanu

piątek, 6 sierpnia 2021

A jednak nie ostatni



Mam nadzieję, że przez trzy miesiące od ostatniego bandcampowego piątku zaoszczędziliście trochę pieniędzy, bo wracają po przerwie i będą się powtarzać do końca roku. A skoro one wracają, to wraca i przewodnik. Poprzednie odcinki polecanek znajdziecie tu.

Zaczynamy od stałego punktu programu, czyli Les Disques Bongo Joe. Wcześniej ogłosili debiutancki album Amami i zaskakująco tradycyjne Meridian Brothers, dzisiaj dołożyli winylowe wydanie Futur Anterieur, kompilacji podsumowującej pięć lat działalności labelu. Tę ostatnią pozycję polecam najbardziej, podopieczni labelu kowerują utwory z różnych archiwalnych kompilacji wydawanych przez Bongo Joe. Turecki rock spotyka się z azerską gitarą, haitańskie voudou z maloyą... i jeszcze siedemnaście innych połączeń. Nyege Nyege atakują kolejną kompilacją wściekłego singeli, tym razem ze studia Pamoja oraz wznawiają kasetową kompilację L'Esprit de Nyege Nyege.

Tasos Stamou ostatnią część trylogii poświęconej tradycyjnej muzyce Grecji wydał co prawda na początku roku, ale to zbyt dobra rzecz, żeby ją przegapić. Cypryjczycy z Monsieur Doumani swój piąty album wydają we wrześniu w Glitterbeat, zapowiada się lepiej niż dobrze. O czwartym, wydanym z zaskoczenia albumie Altin Gun już pisałem tutaj, ale przypominania nigdy dość. Tym bardziej, że wszystkie przychody idą na ratowania planety. A jeśli lubicie szmatki (ja lubię), wrzucili nowe wzory koszulek.

Na winyle trzeba czekać coraz dłużej, koszty przesyłki ze Stanów ciągle rosną, nic dziwnego, że pojawia się coraz więcej kaset i kompaktów. Arushi Jain wydała na kasecie przepiękne wieczorne ragi na syntezator modularny. W Chinabot wyszła kaseta We Are Strong ujgurskiej śpiewaczki Saadet Türköz i szwajcarskiego gitarzysty Beata Kellera. Jeśli lubicie eksperymenty w stylu nieodżałowanego Ghedalii Tazartersa, to pozycja dla was. Piotr Cichocki, Tonga Boys i Martin Kaphukusi nagrali wspólnie słuchowisko, koprodukcję 1000Hz i Szarej Renety. Wszystkie przychody ze sprzedaży kasety i cyfry idą prosto do Malawi. Brutality Garden prezentuje pierwszą kompilację swoich podopiecznych. Jak zawsze warto. Karl Records zapowiadają kolejne ambienty z Teheranu. Mondoj przerzucają się na kompakty, po Piętnastce wydają we wrześniu  ---__--___, duet Setha Grahama i More Eaze (a winyl i kaseta wychodzą w Orange Milk Records). Mają też piękne szmatki. Warm Winters mają na stanie ostatnie kaset Asemix, duetu More Eaze i mister lies, a do tego za tydzień wychodzą dronowe kompozycje islandzko-niemieckiego Minua.

Moo Latte na wrzesień zapowiada kolejne smakowite instrumentale, tureccy eksperymentatorzy z Konstrukt wypuszczają pod koniec miesiąca winyl z Thurstonem Moore'em (i można już go w całości odsłuchać. Rafał Samborski udostępnił bardzo miły soundtrack do gry o kotkach. KMRU (o którym napisałem spory artykuł do nadchodzącego Glissanda, premiera już niedługo) wypuścił pierwsze prawdziwie berlińskie nagrania.

Wspieranie Canary RecordsOred Recordings i Sahel SoundsNaszych NagrańNagrań Somnabulicznych i 1000Hz to nie tylko przyjemność, ale i obowiązek, to już jednak powinniście wiedzieć.


wtorek, 3 sierpnia 2021

Baglama i syntezatory dla Ziemi

Dopiero, co o nich pisałem w GaMie i recenzowałem Yol w RCKL, a Altın Gün z zaskoczenia, kilka dni temu wydali drugi tegoroczny album. I to jeszcze podwójnie wyjątkowy.

Podwójnie – bo charytatywny i dostępny tylko na Bandcampie. Cały przychód ze sprzedazy zespół przeznacza na Earth Today, organizację, której celem jest ochrona połowy powierzchni planety do 2050 roku, cel niezwykle ambitny. Alem nie posłuchacie w streamingach, bo to wbrew pozorom nie jest najbardziej ekologiczny sposób słuchania muzyki (o czym można się przekonać, czytając Decomposed: Political Ecology of Music), powoduje przecież ogromne emisje dwutlenku węgla. Może jeszcze nie tyle, co kopanie bitcoinów, ale niebezpiecznie do tego poziomu się zbliża. Z tego samego powodu Alem istnieje tylko w formie cyfrowej.

Yol nagrali podczas pierwszych, zeszłorocznych lockdownów i wydaje się się, że Alem powstawał w podobnych okolicznościach. Może nawet częściowo równocześnie, bo za produkcję odpowiada ten sam skład – basista Jasper Verhulst i belgijski duet Asa Moto. Nawet jeśli powstawały w tym samym czasie, nie można powiedzieć, że to odrzuty, mniej udane fragmenty sesji, które mogłyby trafić najwyżej na strony b singli. A jeśli nagrali Alem później, to pierwszy przypadek w ich niedługiej historii, gdy na kolejnych albumach utrzymują ten sam brzmieniowy kierunek. Po kilku latach poszukiwań – od bardzo klasycznego anatolijskiego rocka przez funk po amalgamat disco, electropopu, przesterowanej baglamy i syntezatorów – dotarli do brzmienia, które im najbardziej odpowiada. Nie chodzi o to, że zmieniali się całkowicie; dokładali kolejne elementy układanki i teraz nie da się ich pomylić z nikim innym, a Alem tylko to potwierdza.

Choć to album siostrzany dla Yol, słychać, że tutaj dali sobie więcej swobody, miejsca na odrobinę szaleństwa i lenistwa. Bawią się atmosferą, wplatają nagrania terenowe – w końcu walczą o ochronę przyrody. To muzyka raczej do popijania raki przy zachodzie słońca, a nie dzikich tańców w środku nocy. Schowany na Yol saz wraca na pierwszy plan i momenty, kiedy współbrzmi razem gitarą i syntezatorami są na Alem najlepsze, jak w meandrującym, biegającym po ćwierćtonach, hipnotycznym Çarşambayı Sel Aldı czy instrumentalnym Özüne Özüm Kurban. Gdy odrobinę przyspieszają, pojawiają się gitarowe wywijasy niczym u Rüstəma Quliyeva i echa czasów, kiedy z Omarem Souleymanem grał tez sazista. To rzadkie momenty, częściej leniwie się snują, jak w przepełnionym reggae'owa pulsacją Kısasa Kısas, chyba jedynym w zestawie autorskim utworem. Poza nim sięgają, jak już przyzwyczaili do repertuaru Neşeta Erteşa, Seldy Bağcan czy Gülden Karaböcek i nadają im swojego charakterystycznego, kwaśnego sznytu.

Altın Gün wystrzeliwują kolejne płyty jak z karabinu maszynowego i jak na razie nie zaliczyli żadnej wtopy, jakby nie wiedzieli, jak się nagrywa słabe płyty. Miejmy nadzieję, że się nigdy nie dowiedzą, a takie świetne interpretacje anatolijskiego folku będą grali jak najdłużezj. A jak jeszcze robią to w szczytnym celu, to nie można temu nie przyklasnąć. Alem nie jest rewolucją na miarę Yol, ale to i tak jedna z najlepszych płyt roku.

środa, 28 lipca 2021

Na obrzeżach x Radio Kapitał 28 VII 2021



W dzisiejszej audycji pomknęliśmy od Kairu przez Teheran do Delhi. Posłuchaliśmy wściekłego, monumentalnego transu spod Piramid, zanurzonych w perskiej klasyce dronów z wielkiej metropolii i wieczornych rag na syntezator modularny. Czyli jak zawsze spotkaliśmy się na skrzyżowaniu tradycji i nowoczesności.

1. Karkhana - Sidi Mansour
2. Saba Alizadeh - I May Never See You Again
3. Saba Alizadeh - Touch
4. Hosyar Khayyam, Bamdad  Ashfar - Yek
5. Hosyar Khayyam, Bamdad  Ashfar - Anthology
6. Arushi Jain - Richer Than Blood
7. Arushi Jain - My People Have Deep Roots

środa, 14 lipca 2021

Na obrzeżach x Radio Kapitał 14 VII 2021

Mijają 232 lata od zdobycia Bastylii i początku Rewolucji Francuskiej. 14 lipca to najważniejsze święto nad Sekwaną. Dlatego posłuchaliśmy tylko i wyłącznie muzyki francuskiej - od żelaznych klasyków popu przez awangardowy folk do współczesnego indie.

1. Serge Gainsbourg - Couleur Cafe
2. Serge Gainsbourg - Coco & Co
3. Clara Luciani - Grenade
4. Clara Luciani - Coeur
5,.Clea Vincent - N'allez pas travailler
6. Wendy Martinez - Les vieilles filles en fleurs
7. Francoise Hardy - Que je dis adieu
8. Emmanuelle Parrenin - Thibault et l'arbre d'or
9. Emmanuelle Parrenin - Topaze
10. Francois & The Atlas Mountains - Coucou
11. Francois & The Atlas Mountains - Revu
12. Serge Gainsbourg - Aux armes et caetera 

piątek, 9 lipca 2021

Dziewczyny na płytach

Kornelia Binicwewicz, fot. Esra Ozdogan

W swoim życiu pisałem do różnych miejsc, wiele z nich już nie istnieje i nie pozostał po nich żaden ślad w internecie. Część z tych "zaginionych" tekstów co jakiś czas przypominam na blogu w niezmienionej formie. W bardzo opóźnionym drugim numerze GAMY znajdziecie mój spory tekst o nowej fali anatolijskiego rocka. To dobry moment, by przypomnieć mój wywiad z Kornelią Binicewicz z Ladies on Records ze starej Gazety Magnetofonowej. Rozmawialiśmy o roli kobiet w muzyce tureckiej.

Opowieść o Polce, która wyjechała do Turcji, by w ramach projektu Ladies on Records zajmować się muzyką potrójnie peryferyjną - bo zapomnianą, bo wykonywaną przez kobiety, bo z Bliskiego Wschodu.

Wyjechałaś trzy lata temu do Stambułu. Jak to wyglądało? Przyjechałaś nad Bosfor, stwierdziłaś, że jest super i już tam zostałaś?

W dużym uproszczeniu tak to wyglądało. Wcześniej zajmowałam się programowaniem festiwali, między innymi rakowskiego Festiwal Kultury Żydowskiej, wcześniej Festiwalu Muzyka i Świat. Od lat kolekcjonowałam płyty winylowe. W pewnym momencie zrozumiałam, że czas zmienić balans w moim życiu. Będąc kuratorem i producentem festiwali, moim głównym celem było uszczęśliwienie uczestników. Chciałam uszczęśliwić siebie. Dlatego zdecydowałam się wyjechać, skupić się na muzyce wykonywanej przez kobiety. Najpierw wyjechałam na miesiąc do Stambułu, by znaleźć jak najwięcej płyt z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych. Ten miesiąc w Stambule był fantastyczny. Odkrywałam muzykę, o której nie śniłam. Spotykałam się z ludźmi, robiłam wywiady. Im dalej w las, tym więcej drzew. Po powrocie do Polski złożyłam wypowiedzenie, spakowałam swoje płyty i poleciałam do Stambułu, już na stałe. Oczywiście, był to bardzo ryzykowny krok, ale każda decyzja jest obarczona ryzykiem. Świetnie się czuję w Stambule, to najlepsza decyzja, jaką mogłam podjąć.

Dlaczego skupiłaś się na muzyce tureckiej?

Nie zajmuję się tylko muzyką turecką. Cały projekt Ladies on Records opiera się na eksploracji muzyki wokalistek z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych z całego świata. Interesuje mnie przede wszystkim Bliski Wschód, basen Morza Śródziemnego, Europa Wschodnia, Środkowa. Projekt zakłada eksplorowanie muzyki poprzez digging, czyli szukanie płyt winylowych, odkrywanie historii i opowiadanie o nich, czyli docieranie do pierwotnego źródła, robienie mikstejpów, granie didżejsetów, pisanie. I co najważniejsze – wydawanie dawnej muzyki na nowo, czyli tworzenie kompilacji i reedycji nagrań z lat 60tych, 70tych i 80-tych.

Od wielu lat zbierałam płyty winylowe, eksplorowałam muzykę przede wszystkim z lat 60. i 70. Interesowałam się muzyką psychodeliczną z tego okresu. Turcja wynikła z poszukiwań i poczucia niedosytu. Stosunkowo dużo wiedziałam na temat muzyki z różnych krajów z lat 60. i 70. i o rożnych sytuacjach kulturowych. Przez fakt, że interesuję się przede wszystkim muzyką kobiecą i wykonywaną przez kobiety, zrozumiałam, że o Turcji wiem zdecydowanie za mało.

To, co mnie przyciągnęła do muzyki tureckiej, to to, jest na rozdrożu między Bliskim Wschodem a Europą. To daje fenomenalne wrażenie poczucia bliskości i odrębności zarazem, poznania i nierozumienia.

Kilkakrotnie wspomniałaś już, że muzyka z lat 60. i 70 to jest ten okres, który najbardziej cię fascynuje. Czy wynika to z tego, że to był okres radykalnej modernizacji społeczeństw pozaeuropejskich?

Między innymi. Jestem antropologiem kultury z wykształcenia i zamiłowania. W muzyce lat 60. i 70., wszędzie, gdziekolwiek pojedziesz i będziesz chciał odkrywać muzykę, doświadczysz jednego bardzo silnego nurtu – łączenia tradycji z nowinkami technologicznymi. Wszędzie na świecie muzycy czerpali inspiracje z muzyki amerykańskiej i brytyjskiej tamtego okresu. Te wpływy były przeniesione na lokalny grunt i interpretowane według lokalnych estetyk. Nurkując w muzyce i kulturze tego czasu możesz odkryć bardzo dużo na temat świata, w którym żyli ludzie, zmiksowanego z nowoczesnym pojęciem estetyki i muzyki. Tak się działo w Polsce, Indonezji, Afryce, Turcji, Libanie, Grecji, Izraelu, Brazylii czy Peru. Ten okres daje bardzo fajny wgląd w połączenia powstające dzięki poszukiwaniu inspiracji poza swoim własnym kręgiem kulturowym.

Jak to wygląda dzisiaj w Turcji? Jest sporo młodych artystów tureckich, którzy odwołują się do brzmień i estetyki tamtego okresu, jednak mam wrażenie, że interesują się nimi bardziej rynki zachodnie niż rodzimy.

Warto zaznaczyć jedną rzecz. Turcja nie zajmuje się swoją muzyką z tamtego okresu. Bardzo trudno jest znaleźć zespoły, które eksplorują tamten okres i starają się zrozumieć, co wtedy wydarzyło się w Turcji. Tak naprawdę nowe zespoły, które eksplorują brzmienia tureckie z lat 60tych czy 70tych w zasadzie nie są typowymi tureckimi zespołami. Tak jest w przypadku Deryi Yildirim i Grup Şimşek.

To, w jaki sposób Turcy interpretują swoją tradycją i jak się do niej odnoszą to temat na inną, fascynującą rozmowę. Derya Yildirim jest córką imigrantów, alewitów, którzy wyjechali z Turcji w latach 70. jako emigranci zarobkowi (gastarbeiter). Jej rodzice zamieszkali w Niemczech i zasymilowali się. Derya reprezentuje pokolenie ludzi, którzy tęsknią za światem swoich rodziców. Muzycy tureccy często nie podejmują się poszukiwań, bo nie ma tego przerwania, którego doświadczają dzieci imigrantów – są tak zanurzeni w swojej kulturze i tradycji, że nie uważają ich za interesujące. Grup Şimşek to zespół zbudowany z muzyków europejskich. W Turcji podobnych zespołów, które eksplorują psychodeliczną muzykę turecką prawie nie ma. Jedną z nielicznych artystek, które obecnie odwołują się do dziedzictwa lat 60. i 70. jest Gaye Su Akyol, która obecnie odnosi sukcesy.

Ona jest przykładem artystki skierowanej na rynki zachodnie.

W ojczyźnie jest znana od dłuższego czasu. Tymczasem została zauważona na Zachodzie i dzięki temu zainteresowali się nią Turcy. Często bywa tak, że akceptują muzykę turecką, po tym, jak ona przyjdzie do nich z zachodu. To jest przypadek...

Kapeli ze wsi Warszawa.

Faktycznie, widzisz, to kolejna rzecz, którą Turcy i Polacy mają wspólną. W podobnej sytuacji jest Selda Bağcan, kultowa obecnie artystka, która rozpoczęła swoją karierę w latach 70. Przez lata była niedoceniana przez młode pokolenie, aż Finders Keepers wydali ponownie jej płytę z 1976 i zaczęła być znowu słuchana w Turcji. Teraz jest wielką diwą. Widzisz, znowu Turcja przegląda się w Zachodzie.

Jaki był status kobiet w tureckiej muzyce w latach, którymi się zajmujesz?

Przede wszystkim, nie taki, jak można było się tego spodziewać, obserwując to zjawisko po latach z Polski. Muzyka turecka w latach 70. to potężny rynek, bo Turcja to bardzo duży kraj z ogromnym zapotrzebowaniem na muzykę. Około 70% katalogów większości tureckich wytwórni to nagrania wokalistek, a o muzyce tureckiej na Zachodzie mówi się przede wszystkim w związku z artystami płci męskiej – Bariş Manco, Erkin Koray, Cem Karaca.

Kobiety najczęściej występowały w muzyce pop. Paradoksalnie, choć kobiet w muzyce było tak wiele, zostanie artystką wcale nie było takie proste. Wszystko zależało od klasy społecznej, z jakiej się pochodziło. Dziewczynom z rodzin burżuazyjnych, wielkomiejskich, bogatych było łatwiej. Jednak, to kolejny turecki paradoks, ich kariery, mimo że pochodziły z zeuropeizowanych, zlaicyzowanych rodzin, kończyły się w momencie zamążpójścia. Mąż i rodzina po prostu nie wyobrażali sobie jej kontynuacji.

Dużo trudniej było w środowiskach bardziej tradycyjnych i religijnych. Przez wieki muzułmanki miały zakaz występów publicznych. Do lat 40. XX wieku piosenkarkami w Turcji były wyłącznie niemuzułmanki – żydówki, Ormianki, Greczynki, Rosjanki. Sytuacja zmieniła się wraz z powstaniem Republiki Tureckiej Atatürka, ale takich rzeczy nie da się łatwo zapomnieć. Bardzo często dziewczyny uciekały z domu, były wyklinane przez rodziny. Dużo zależało też od regionu pochodzenia i wyznawanego odłamu islamu. Jeśli dziewczyna pochodziła z rejonu Morza Czarnego, gdzie mieszka ludność bardzo konserwatywna, stanie się piosenkarką było prawie niemożliwe. Inaczej w przypadku alewitów, odłamu bliskiemu sufizmowi, bardziej liberalnemu – kobiety mogły występować razem z mężczyznami i odgrywały ważną rolę w muzyce ludowej. To bardzo złożona sytuacja.

Na dodatek pozycja artystek nie była bardzo silna. Często funkcjonowały jako ozdoby, ornament orkiestry. Bardzo rzadko pisały teksty, nie grały na instrumentach, nie miały zbyt kreatywnej roli. To dopiero widać, jak się wchodzi głębiej w temat. To mężczyźni pisali teksty o tym, jak to kobietom jest źle. Oczywiście były wyjątki od tej reguły – wspomniana Selda Bağcan, Sezan Aksu, Hümeyra, Ajda Pekkan, Neşe Alkan.

Na jakiej podstawie wybierałaś kobiety do „Turkish Ladies”?

Zajmowałam się Ladies on Records przez trzy lata, pracowałam z różnymi starymi wytwórniami muzycznymi, aż w końcu Sony Music Turkey w zeszłym roku zaproponowało mi stworzenie kompilacji. Oczywiście od razu wiedziałam, że musi to być kompilacja o tureckich piosenkarkach. Wiedziałam, że taka okazja może zdarzyć się tylko raz, dlatego postanowiłam opowiedzieć o bardzo szerokim spektrum artystek. Pokazać, w jaki sposób one funkcjonowały, odpowiedzieć na pytania, które stawiasz w tym wywiadzie. Wybierając utwory, kierowałam się przede wszystkim ich jakością, ale żeby też coś reprezentowały. Chciałam pokazać scenę pop, ale też muzykę psychodeliczną, scenę folkową, scenę arabesk, podkreślić związki piosenkarek z kinem. Innym aspektem było przedstawienie spektrum etnicznego i religijnego artystek.

W efekcie powstała płyta, która pokazuje szerokie grono wokalistek. Mamy tam reprezentantkę Afroturków, Esmeray. Świetna piosenkarka, jedna z moich ukochanych. Jej rodzina wywodzi się z Maroka. Ten świat kulturowy jest zapomniany, mimo że Afroturcy do dziś żyją w Turcji. Są jednak prawie niewidzialni, nie mówi się o ich pochodzeniu. Są wokalistki, które na co dzień były aktorkami lub podkładały głosy w dubbingu. Są alewitki, które bardzo odważnie opowiadają o rzeczywistości. Są artystki związane ze sceną psychodeliczną, z anadolu rock. Nie mogłam nie powiedzieć o gazino, czyli typowo tureckich lokalach, w których prezentowana była najbardziej aktualna muzyka turecka.

To musiało być bardzo trudne zadania, z tego całego ogromu piosenek i wielu piosenkarek wybrać kilkanaście.

Poprzez Sony Music Turkey pracowałam z kilkoma wytwórniami. Dlatego nie wybierałam utworów z całego katalogu muzyki tureckiej. Gdybym mogła wybrać ze wszystkiego, część utworów byłaby na pewno inna. Ale przy okazji mikstejpów mam całkowitą wolność, nie mam przy wyborze piosenek żadnych ograniczeń.

Na szczęście, przy tej kompilacji, miałam dostęp do trzech bardzo ważnych tureckich wytwórni, które zajmowały różne segmenty rynku.

Jakie środowiska prezentowały te wytwórnie?

One wszystkie do dziś istnieją, jak sobie radzą, to inna historia. Elenor był najprężniejszą firmą fonograficzną wydającą dużo popu i muzyki psychodelicznej. Byli zawsze na topie, sprzedawali płyty w ogromnych nakładach. Byli też mocno związani ze sceną filmową i yeşilçam, tureckim hollywoodem. Cokolwiek działo się w kinie tureckim, producenci z Elenor natychmiast to wyłapywali i wydawali u siebie. Kreowali gusta muzyczne. Tam nagrywali genialni artyści popowi, ale przecież turecki pop mocno flirtował z muzyką psychodeliczną.

Türküola wydawała przede wszystkim psychodelıcznym pop-rock i arabesk, czyli muzykę wywodzącą się z połączenia muzyki tureckiej z egipską. Charakteryzuje się mocną obecnością smyczków i tradycyjnych instrumentów. Arabesk to muzyka najbardziej związana z klasą robotniczą. Artyści opowiadali o trudach życia, nieszczęściu w miłości, życiu, pracy.

A Şahplak wydawał głównie lewicowe rzeczy. W latach 70. scena muzyczna była bardzo polityczna, albo się było po prawej, albo po lewej stronie. W zasadzie wszystko było polityczne. Şahplak zajmowała się też sceną folkową, wydawali dużo muzyki tradycyjnej oraz dużo muzyki alewitów.

Miałam szczęście, że mogłam pracować z tymi trzema firmami. Nie chciałam się też skupiać na artystkach, które są już znane. Podświadomie złożyłam tę kompilację tak, że odtwarza moją podróż. Nie każdy może zrobić taki krok, który ja zrobiłam - rzucić pracę, pojechać do obcego kraju i grzebać w starych płytach. Ludzie, którzy są głodni tej muzyki, chcą ją poznawać, więc postanowiłam jak najbardziej podzielić się tym, czego doświadczyłam.

Na ile to jest muzyka stambulska?

To jest dobre pytanie. Stambuł był i jest nadal najważniejszym ośrodkiem w Turcji, jeśli chodzi o muzykę nagrywaną. W Stambule była cała scena filmowa, najlepsze gazino, najlepsze koncerty. W Stambule ludzie poznawali najnowsze mody. Stambuł jest polifonicznym miejsce i jeśli można mówić o Turcji w kontekście kosmopolityzmu, to tak, Stambuł jest kosmopolityczny. Wszyscy się spotykali i działali razem, mimo wielu różnic.

Arabesk to jest muzyka miasta, bo opowiada o ludziach, którzy wyjechali z małych wsi do wielkich miast i tam próbują ułożyć sobie życie. Muzyka pop to muzyka bardziej burżuazyjna, więc też miejska. Ciekawostką jest, że w muzyce tureckiej w latach 60. i 70. dużą rolą odgrywały rodzime aranżacje zachodnich hitów. Zmieniano teksty na tureckie. Ta muzyka była bardzo popularna wśród burżuazji, która chciała być bardziej europejska.

Czujesz, że poznałaś muzykę turecką na tyle dobrze, żeby pojechać w inne miejsce i je eksplorować?

Jestem w Stambule trzy lata i nadal mam głód tej muzyki, ale jedno nie wyklucza drugiego. Mam nadzieję, że niedługo będę eksplorować muzykę kobiecą z innych rejonów. Czuję, że dużo zrozumiałam. Jak porównam siebie sprzed trzech lat i co wtedy myślałam o muzyce tureckiej, a co teraz wiem, to to jest totalnie inna perspektywa. Wiele rzeczy, które wtedy wydawały mi się nieistotne, jest niezwykle ważnych. To niekończąca się historia, ale nie można dać się zwariować.

Co cię najbardziej zaskoczyło w Turcji? Która z tych drobnych rzeczy, okazało się ważnych?

Najbardziej dla mnie zaskakujące dla mnie było to, jak Turcja jest bardzo zamknięta na inność. Miałam obraz Turcji jako kraju bardzo kosmopolitycznego, bardzo multikulturowego. W rzeczywistości tak jest, ale ideologia nacjonalistyczna jest bardzo monofoniczna. To było dla mnie dość dużym rozczarowaniem... Nie, nie rozczarowaniem, to mnie po prostu bardzo zszokowało. Musiałam sobie wszystko poukładać. Jest bardzo dużo rzeczy zamiecionych pod dywan, o wielu rzeczach się nie rozmawia. Najważniejsze jest bycie Turkiem. Nauczyłam się, że muszę inaczej zadawać pytania, że muszę rozmawiać o tej inności w inny sposób. Jeśli zapytasz kogoś w Turcji, czy gra greckie rzeczy, to usłyszysz, że nie ma zadanych takich wpływów. A to nieprawda, rebetiko było grane przede wszystkim w Smyrnie, dzisiejszym Izmirze. Trzeba śledzić, jak te greckie wpływy został sturczone.

Wiesz, o co muszę cię zapytać na koniec.

Zamierzam nadal pracować z muzyką turecką – jest jeszcze wiele do zrobienia i wiele płyt do wydania. Poza tym planuję eksplorować muzykę kobiet z innych krajów i kręgów kulturowych. Lata 60., 70., 80. są fantastyczną źródłem muzyki. Planuję pracować nad kobiecą muzyką, która jest mi bliska, również pod względem geograficznym i kulturowym. Trzymajcie kciuki.

Gazeta Magnetofonowa 4/2018


środa, 30 czerwca 2021

Na obrzeżach x Radio Kapitał 30 VI 2021

Godzina w Maroku. Brzmi kusząco nieprawdaż? Elektronika wymieszana z nagraniami terenowymi, muzyka tradycyjna z gór Atlas, klubowa z Marrakeszu i jeszcze więcej. Piękne zdjęcie zajawki zrobił Maciek Stępniewski, którego minialbum The Ocean That Has Been Calling Me i wystawa zdjęć były inspiracją tego odcinka.

1. Maciek Stępniewski - I Would Rather Have Devils for Brothers
2. Abel Ray - Last Exit to Transkei
3. Guedra Guedra - Aura
4. Guedra Guedra - Berber is an Alien
5. Moulay Ahmed El Hassani - Mi Hanna Dada
6. Hassan Wargui - ⵉⵙⴰⵡⵍ ⵓⵎⴰⵔⴳ
7. Hassan Wargui -ⴰⵣⵎⵣ
8. The Master Musicians of Jajouka - Brian Jones Zahjouka Very Stoned
9. Maciek Stępniewski - Me cour me dit
10. Maciek Stępniewski - Walls Are Made Of Plastic, Akropol: Papier-Mâché


wtorek, 29 czerwca 2021

Anatolijscy psychonauci

Bardzo podoba mi się, że moje dwa ulubione zespoły zajmujące się unowocześnianiem, odświeżaniem anatolijskiego rocka, wydają swoje albumy w tych samych latach. Tak było w 2019 roku, kiedy Altın Gün oraz Derya Yıldırım & Grup Şimşek wydali odpowiednio „Gece” i „Kar yağar” (o obu zresztą pisaliśmy). Tak jest i w tym. Dzięki temu jeszcze wyraźniej widać, jak z bardzo podobnego materiału wyjściowego można tworzyć skrajnie różną muzyką, jak bogate jest dziedzictwo muzyki anatolijskiej. Świadczy o tym też fakt, że jeszcze nie zdarzyło się, by oba zespoły grały te same klasyki.

W Radiowym Centrum Kultury Ludowej piszę o "Dost 1", powłóczystej i kolorowej wycieczce do Anatolii.

poniedziałek, 28 czerwca 2021

Daleko od domu


Piękna historia zaśpiewana pięknym głosem.

Ana Arsuaga jest baskijską artystką mieszkającą w Bilbao. Pod swoim własnym nazwiskiem maluje obrazy. jako Verde Prato interpretuje baskijskie piosenki (nie tylko, ale nie uprzedzajmy faktów) świeckie i religijne. Robi to jak łatwo się domyślić - inaczej raczej bym o nie pisał - w sposób bardzo nieortodoksyjny.

Kondeira eder hura czyli po po baskijsku Ta piękna historia jest opowieścią o chłopaku opuszczającym rodzinną wioskę. To doświadczenie bardzo powszechne wśród Basków, narodu migrantów, którzy tłumnie opuszczali górskie wsie w poszukiwaniu lepszego życia. Ana opowiada ją z różnych perspektyw. Jest tu pieśń matki, ojca, siostry, brata, przyjaciół. Przechodzą płynnie jedna w drugą - od matki wyprawiającej syna w drogę, życzącej mu spotkania odpowiedniej dziewczyny przez ojca, który dzieli się z synem swoimi własnymi doświadczenia, aż po śmierć seniora rodu. Każda - jeśli Google Translate niczego nie przekłamał - wywiedziona z tradycji, operująca tradycyjną melodią. Na samym końcu Ana zmienia baskijski na kastylijski, ale raczej nie robi dlatego, żeby podkreślić utratę tożsamości przez głównego bohatera. Z tym wykorzenieniem Baskowie zmagali się przez lata i zmagają do dziś.

Ana piosenki zanurza w pogłosach, jakby nagrywała w kościele albo jaskini. A może na szczytach Pirenejów. Nadaje to im mistycznego i mitycznego charakteru. Wskazuje, że Ana opowiada nie o konkretnych osobach, ale archetypach, doświadczeniach wspólnych dla większości baskijskich rodzin. Dlatego najważniejszy jest tu głos. Ana śpiewa na tle bardzo oszczędnych, skromnych partii syntezatorów i automatu perkusyjnego, czasem pojawi się klaskanie. gdzieś w tle przemknie harfa. Czasem zaśpiewa a capella. A głos ma naprawdę wyjątkowy. Niezwykle plastyczny, z łatwością przechodzi z altu w sopran, trochę przypomina Antoninę Nowacką, tak samo ślizgają się po dźwiękach. Podobnie jak Polka uwielbia wokalizy bez słów. Z drugiej strony przywodzi mi na myśl Zosię Hołubowską i jej Mala Herbę, choć to muzyka dużo delikatniejsza, spokojniejsza, ale tak samo łącząca tradycyjny śpiew z elektroniką. Najbardziej jednak ta szkieletowość przypomina wspólny album Liny i Raula Refree, dekonstruujący podobnymi środkami portugalskie fado.

Kondeira eder hura wpisuje się w szerszy ruch modernizacji iberyjskiej tradycji. Można ją postawić obok płyt Marion Cousin z reinterpretacjami folkloru Balearów i Estremadury z jednej strony, a Rodrigo Cuevasem tworzącym fantazyjne opowieści na podstawie pieśni i melodii z Asturii (przy sporym udziale Raula Refree). Nie trzeba jednak być specem od folkloru, by docenić twórczość Verde Prato. To po prostu uniwersalnie piękna muzyka.

A już tak zupełnie na marginesie. Trafiłem na jej cover Ostatniej niedzieli zaśpiewany bardzo łamanym polskim. Niestety, nie odpowiedziała na pytanie, dlaczego postanowiła zabrać się za ten nasz klasyk.

 

piątek, 25 czerwca 2021

Skrzypce i UFO


Kacper Pobłocki w „Chamstwie”, opisując strategie radzenia sobie chłopów pańszczyźnianych z traumą przemocy, wymienia na pierwszym miejscu muzykę – tańce w karczmach, wesela, chrzciny były tymi momentami, kiedy chłopi, czeladź i baby mogli się choć na chwilę oddać zapomnieniu. Zapomnieć o garbowaniu skóry, o wiecznej przemocy, podstawie stosunków społecznych „w Polszcze”. Muzykanci posiedli umiejętność zawieszania patriarchalnej hierarchii, unieważniania rzekomo odwiecznego porządku, którym rządziły się wieś i dwór. Unieważniali go tylko na chwilę, ale już samo to sprawiało, że byli niebezpieczni dla panów i znajdowali się w wiecznym ruchu. 

W Dwutygodniku piszę o Diabelskich skrzypcach, wiejskiej operze Radical Polish Ansambl i Cezarego Duchnowskiego, odtwarzającej świat, w którym skrzypkowie byli obdarzeni magicznymi mocami.

środa, 23 czerwca 2021

Pokój duszy



Nafs to arabskie słowo oznaczające jaźń i duszę. Według Koranu każdy człowiek przechodzi trzy stadia rozwoju nafs: od tego najbardziej ziemskiego, grzesznego, podatnego na pokusy, przez nafs świadome swojej ułomności i walczące, prowadzące dżihad ze swoimi słabościami, aż po nafs wyzwolone, duszę w pokoju. Tylko wyrzekając się własnego ego, można dostąpić oświecenia.

poniedziałek, 21 czerwca 2021

Naddunajskie tropiki


Gdybym teraz zakładał zespół, to brzmiałby właśnie tak jak oni.

Takeshi’s Cashew wpisują się w coraz popularniejszy nurt, który nazywam na swój użytek tropikalną psychodelią. Duże zasługi w jego popularyzacji mają labele wygrzebujące perły muzyki perskiej, latynoskiej, arabskiej, indyjskiej, indyjskiej, zachodnioafrykańskiej, etiopskiej, południowowschodnioazjatyckiej. Słowem, muzyki niezachodniej sprzed dekad. Nagle okazało się, że muzycy z tych regionów nie odstawali, że doskonale byli zorientowani w najnowszych trendach, kochali nowinki techniczne, wplatali swoją tradycję w (ówczesną) współczesność. Że równie, a może nawet bardziej, inspirujące są płyty z Dżibuti i z Nowego Jorku. Nic dziwnego, że zespołów wkraczających na ścieżkę globalnej, tropikalnej psychodelii jest coraz więcej, szukanie wzorów w innych kulturach muzycznych bardzo poszerza możliwości. Mało kto jednak robi to z takim przytupem i rozmachem, jak wiedeńczycy.

W ich muzyce jest bowiem (prawie) wszystko. Jazzowe solówki fletu, kwaśne syntezatory niczym z ostatniej płyty Altin Gun czy debiutu Mauskovic Dance Band, surfowe gitary jak u Los Bitchos, wycieczki w stronę muzyki kambodżańskiej w stylu Yin Yin. Sięgają po cumbię, afrobeat, araboidalne melizmaty. Blisko im do tego kulturowego miszmaszu, który jest znakiem rozpoznawczym muzyki wydawanej przez Bongo Joe czy Catapulte Records. I aż dziw, że debiut wiedeńczyków nie ukazał się w żadnej z tych dwóch oficyn, tylko w kolońskiej Laut und Luise.

Humans in the Pool to niby tylko siedem utworów. Każdy z nich jest wielowątkowy, odważnie łączący różne wpływy - cumbia płynnie przechodzi w afrobeat a on w rytmy wywiedzione z gnawy. W Sarajevie krajobraz rozciąga się od Bałkanów przez Bliski Wschód po Tajlandię. Swoboda, z jaką przemierzają cały świat na przestrzeni kilku minut jest naprawdę imponująca, nie ma tu żadnych mielizn. Buja ten album niemiłosiernie, a jeszcze do tego dorzucają wściekły funk w Han Shot First, co mnie, jako fana Gwiezdnych Wojen od maleńkości, cieszy podwójnie.

Zwykła-niezwykła to płyta. Idealna na to lato, które znów jest zapowiadane jako rekordowe. Gorąca, zmierzwiona, rozedrgana jak fatamorgana.

środa, 16 czerwca 2021

Na obrzeżach x Radio Kapitał 16 VI 2021



Anthony Joseph w Afrykańskich korzeniach UFO tworzy świat deliryczny, afrokaraibski, afrofuturystyczny, astrodystopijny. W muzyce z Mali, Nigru. Konga-Kinszasy, Ugandy i Haiti szukam tych jakości i sprawdzam, jak brzmi kosmiczna afrykańska muzyka

1. Luka Productions - Allah Be
2. L'Orchestre Kanaga de Mopti - Kulukutu
3. Mamman Sani - Taaritt
4. Hama - Khoumeissa
5. Konono n1 - Guiyome
6. Chouk Bwa & The Angstromers - Fidelite
7. Rey Sapienz & the Congo Techno Ensemble - Eza Makambo
8. Zazou Bikaye - Kabe
9. Mamman Sani - Gosi

wtorek, 1 czerwca 2021

W poszukiwaniu prawdy


W Czasie Kultury znajdziecie moją rozmowę z Pawłem Szamburskim. Rozmawiamy przede wszystkim o Bastardzie, która stała się jego głównym wehikułem artystycznym, o pomyśle na granie fado i trochę o Lado ABC, które dwa lata temu dość nagle zakończyło działalność. To nie była moja pierwsza rozmowa z Pawłem, zresztą powołuję się w niej na wywiad, który zrobiliśmy siedem (!) lat temu do drugiego numeru M/I. Potem rozmawialiśmy do zimowej Magnetofonowej w 2017 roku, przede wszystkim o debiutującej wtedy Bastardzie. Paweł jest fascynującym rozmówcą, uwielbiam z nim rozmawiać. Jakoś też tak wyszło, że te trzy wywiady się zazębiają, krążymy wokół tych samych motywów, rozwijamy wątki. Te dwa poprzednie wywiady do tej pory były dostępne tylko na papierze. Aż do dziś.

****



Skąd wziął się klarnet w Twoim życiu?

Pojawił się dość późno, jak miałem 19 lat. Usłyszałem klarnecistę z zespołu Silan, łączącego nurty dalekowschodnie z europejskimi. Ten klarnecista nazywał się Eyal Sela. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że on grał również na klarnecie G, używanym min. przez Turków, ma on niższy strój niż zwykłe klarnety Bb. Wtedy totalnie zakochałem się w tym instrumencie i jego możliwościach. Sela grał na nim niezwykle plastycznie, bardzo otwartym dźwiękiem. 

Tak to już jest, że to instrument wybiera muzyka, a nie odwrotnie. Kupiłem klarnet, zacząłem ćwiczyć i chcieć grać tak pięknie, jak to usłyszałem na tamtym albumie. 

Ale wykształcenia muzycznego nie masz.

No nie mam. Studiowałem antropologię kultury, na muzykologii uczyłem się trochę teorii. Chodziłem tam, bo moja praca magisterska miała być bardzo muzykologiczna. Całe moje wykształcenie to autodydaktyzm, czyli po prostu chodzenie do pustej fabryki fotochemicznej  „FOTON” albo do naszej salki w VISie, różnych kanciapek, do szafy i codzienne ćwiczenia oraz ogromny wkład i inspiracja również od wykształconych muzyków, z którymi miałem styczność od samego początku swojej muzycznej drogi. Miałem szczęście być otoczonym świetnymi ludźmi.

Który z nich miał na Ciebie największy wpływ?

Na samym początku dużo eksperymentowaliśmy z Patrykiem Zakrockim, Norbertem Kubaczem. To z nimi pokonywałem te pierwsze ważne muzyczne schody w zespole Tupika.

W późniejszym okresie duży wpływ edukacyjny miał Raphael Rogiński. Dzięki niemu zacząłem w ogóle czytać nuty, podejmować pracę z materiałem zewnętrznym, a nie tylko ze swoimi pomysłami. Z reguły samoucy od razu próbują grać swoje, albo naśladują dźwięki z płyt żeby się uczyć ze słuchu. Raphael przynosił partytury, zapisy tradycyjnej muzyki żydowskiej. Grając w zespole Cukunft, nauczyłem się bardziej profesjonalnego podejścia. Bardzo dużo też nauczyłem się od innych klarnecistów i muzyków grających na instrumentach dętych - Tomka Dudy, Mikołaja Trzaski, Wacka Zimpla i Michał Górczyńskiego. Również cykle spotkań z muzyką improwizowaną Djazzpora czy Galimadjazz - to był najlepszy poligon i laboratorium doświadczalne dla muzyków!

Dlaczego dopiero teraz zdecydowałeś się na wydanie solowego albumu?

Ten album chciałem nagrać już z pięć lat temu. Ciągle męczyła mnie myśl,  że trzeba się za to zabrać., ale nie miałem przejrzystego pomysłu. Pracuję dużo w kontekście interdyscyplinarnym, czyli klarnet jest jednym z elementów całego zestawu, którego używam na scenie. Służy mi jako główne źródło dźwięku, ale nie jest jedynym. Komponuję muzykę filmową, do spektakli, do spektakli tanecznych, animacji i często trzeba szybko działać, komponować na żywo wielowątkową muzykę, wykraczającą poza klarnet. Duży mam ten setup elektroniczny i myślałem, żeby nagrać płytę z taką całością, ale podskórnie czułem, że ten cały osprzęt, loopstacja, pętle, efekty w pewien sposób mnie ogranicza, że to nie jest to, co chcę zrobić na album solowy. Stąd pomysł, żeby nagrać materiał odważniej, tylko na klarnet. Tak też doradzali mi przyjaciele i muzycy z Lado ABC. 

Z drugiej strony Ceratitis Capitata jest w pewnym sensie rozliczeniem z instrumentem, z piętnastoma latami gry na klarnecie. Po 10 latach można poczuć się w miarę swobodnie, wiesz jak szybko przekazać myśl muzyczną, a po piętnastu przychodzi względna dojrzałość, bardziej wiesz kiedy nie grać i jak zagrać mniej dźwięków, by osiągnąć ciekawy efekt. 

To słychać na Twoim albumie, cisza odgrywa równie ważną rolę, co dźwięki. 

Właśnie tak, to próba pracy z ciszą, przestrzenią, pogłosem, odbiciem, ale też z dźwiękiem samego instrumentu. Nie muszę zagrać przykładowo między dźwiękami C i A czterech dodatkowych, tylko mogę przejść od razu z jednego na drugi, dać przestrzeń na wybrzmienie, czyli dać oddech i spokój we frazie. 

Nie mogłem się tego nauczyć, przez dziesięć lat zapychałem frazy niepotrzebnymi dźwiękami. Miałem tendencję do swoistego horror vacui, lęku przed ciszą, lęku pustki. Nadal wiele pracy kosztuje mnie walka z tym lękiem, z tym twórczym ADHD szczególnie na scenie. To była zatem również praca nad sobą, swoista nauka odpuszczania, spokojnego zastanowienia nad frazą, szacunku dla czasu. Bo płyta to również inny czas, możesz ją sobie puścić w dowolnym kontekście, pobyć w niej. Na koncercie wygląda to zupełnie inaczej, następuje intensywny przepływ energii między sceną a publicznością. To również mocno wpływa na muzyka. Premierowy koncert w Warszawie z tą płytą w Teatrze Studio nieco pospieszyłem. Czułem, że wybiegam jakby przed szereg tej muzyki i spokoju. Grałem ten materiał również we Francji i w Pardon ToTu raz jeszcze przed premierą i tam bardziej udało mi się zachować ten spokój i medytację nad jednym dźwiękiem. Bo jeden dźwięk czasem wystarczy, nie trzeba od razu kłaść czterech. 

Dlaczego eksplorujesz wątki liturgiczne?

To jest kolejny element, który pojawił się na drodze szukania pomysłu na solowy album. Najłatwiej oczywiście napisać własny materiał. Być może dlatego, że komponowanie i wymyślanie swojej muzyki tak łatwo mi przychodziło stwierdziłem, że może warto podjąć jakiś temat zewnętrzny. Wątek muzyki sakralnej pojawił się naturalnie, dużo gram w takich składach – jak kwartet klarnetowy Ircha czy Cukunft –  którym zdarza się grać koncerty w świątyniach. Kościoły lub synagogi, bo o nich mowa, to najczęściej duże przestrzenie z pogłosem, świetną akustyką. Podczas prób przed koncertami grywałem sam na klarnecie w takich przestrzeniach i wtedy wiedziałem, że to jest to, że w takiej przestrzeni coś się odzywa. A jak już wejdzie się do takiej sakralnej przestrzeni z pogłosem, dobrze byłoby pogłaskać ją muzyką, która się z niej wywodzi. Skoro muzyka sakralna, to chóry jednogłosowe, więc zacząłem ich intensywnie słuchać. Od razu pojawiło się pytanie, które religie wybrać? Zacząłem od sikhizmu, buddyzmu, hinduizmu, ale stwierdziłem, że te tradycje są zbyt odległe ode mnie i zbyt trudne ornamentacyjnie. Wróciłem więc do domu, czyli do rejonu śródziemnomorskiego i wybrałem pięć tradycji. Katolicyzm, Prawosławie, Judaizm, Islam suficki oraz Bahaizm. Wcześniej obcowałem dużo z muzyką żydowską, fascynował mnie również chorał gregoriański i śpiewy monofoniczne. Wydobyłem takie rzeczy, które akurat dotknęły właściwych strun, to była zarówno modlitwy nieszporowe, starodawne utwóry chasydzkie czy sefardyjskie w judaizmie itd. Zacząłem snuć wokół nich swoje osobiste i autorskie opowieści.

Dlaczego sięgnąłeś do bahaizmu? To religia dość młoda, pochodząca z Iranu, mało znana i synkretyczna.

Po pierwsze dlatego, że usłyszałem obłędną wokalizę bahaistyczną. A po drugie dlatego, że pasowała mi ona również konceptualnie, właśnie dlatego, że łączy w sobie trzy wielkie religie basenu Morza Sródziemnego – chrześcijaństwo, judaizm i islam. Uznaje wszystkich proroków. Bahaiści twierdzą, że każdy z nich miał rację i niósł przesłanie odpowiednie w swoim czasie. Ta religia jest ciekawym łącznikiem pomiędzy pozostałymi tradycjami na Ceratitis Capitata. Wreszcie, to jedyna tradycja, którą nagrałem na klarnecie basowym, co ma być hołdem dla pojawiającego się przede wszystkim w prawosławiu basso profondo, najniższego głosu męskiego. Zwykły klarnet nie sięga aż tak nisko. Mimo że jest on moim podstawowym instrumentem, na nim czuję się najswobodniej jeśli chodzi o ornamentykę i możliwości artykulacyjne.

Dlaczego wybrałeś akurat ten konkretny kościół w podtarnowskich Błoniach?

Pierwszym krokiem, który wykonałem w kierunku nagrania albumu w takim kształcie, był telefon do Piotra Czernego. Piotr profesjonalnie nagrywa chóry, spytałem go czy może mi polecić jakieś specjalne miejsce na nagranie. Wtedy powiedział mi, że bardzo ważna jest cisza w kościele, ale równie ważna jest cisza na zewnątrz, żeby nie dochodziły dźwięki miasta, nie zakłócały wewnętrznej ciszy. Dlatego najlepszy byłby kościół na uboczu. Taki, jak ten, który mi polecił. Od razu też zaoferował się, że to on nagra album. Powiedział jeszcze jedną istotną rzecz, dotyczącą ciszy we mnie, żebym mógł wyjść z kościoła na trawę, w spokoju zastanowić się nad tym, co chcę zagrać w następnej kolejności, odetchnąć. Te trzy cisze mnie przekonały. Pojechaliśmy do Błonia, tamtejszy proboszcz okazał się cudowny, wstrzymał remont na czas nagrania, ostrzegł parafian, że świątynia będzie zamknięta, pilnował, żeby nikt nam nie przeszkadzał. No i udało się nagrać, chociaż w tej absolutnej ciszy wleciała do środka olbrzymia mucha i zaczęła bzyczeć na samym początku sesji, co wydawało się tragiczne!

I stąd taki tytuł?

Tak. Przez godzinę próbowaliśmy wygonić ją z kościoła opętańczo machając bluzami. Nie dało się jej wypędzić, z każdym włączeniem nagrywania podlatywała pod mikrofony, bzycząc tak głośno, że uniemożliwiała rozpoczęcie pracy. Piotr był bliski załamania nerwowego, bo ma bardzo wyczulony słuch, ustawił z dziesięć mikrofonów przede mną i słyszał tylko to bzyczenie. W końcu powiedziałem mu, „Piotr, ja gram, nagrywamy, musimy się z tą muchą zaprzyjaźnić”. I po dwóch podejściach ona poprostu usiadła i nie ruszyła się przez następne pięć godzin. Znowu zaczęła latać pod sam koniec i jest mikrosłyszalna w prawosławiu. Słychać w tle śpiew ptaków, delikatny szum drzew, ale w końcu udało się nagrać album tak, jak tego chcieliśmy. 

Po tej przygodzie Irek Socha podsunął mi trop muchy ceratitis capitata, która jest owocówką pochodzącą z obszaru właśnie Basenu Morza Śródziemnego i po polsku nazywa się owocanką południówką. I to było to!

Ile czasu zajęło nagrywanie albumu?

Sześć godzin. Razem z rozstawieniem mikrofonów i przerwami między podejściami do kolejnych tematów. To jest też ciekawe, że do każdej tradycji podchodziłem najwięcej trzy razy, a najlepsze były te, które trwały około sześciu minut. Wszystkie krótsze albo dłuższe wersje wypadły, bo coś się w nich nie zgadzało.

Na ile ten materiał jest improwizowany?

W dużej mierze jest to muzyka improwizowana. Będę starał się utrzymać koncerty w podobnym nastroju, jednak każdy będzie inny i będzie się od płyty w jakiś sposób różnił. W każdej tradycji pojawiają się dosłowne odniesienia do pewnych tematów, gram je 1:1 oraz wyznaczyłem sobie centra harmoniczne, wokół których się poruszam, improwizując. Oczywiście, nie jest to zupełnie wolna improwizacja, ponieważ te moje założenia ograniczają swobodę, nie będę grał na koncertach sonorystyki, ani bardzo szybkich pasaży, bo to nie siedzi w tej estetyce. Sama fraza, dokąd będzie szła, jak się rozwinie melodia – to jest przestrzeń do improwizacji. 

A jak wracało się do grania z Meritum na dziesięcioleciu Lado ABC?

To było dla mnie nieco stresujące doświadczenie. Nie graliśmy tego materiału osiem lat. Przejmowałem się, czy chłopaki będą mogli zagrać, czy przypomną sobie kompozycje, czy ja je sobie przypomnę. Okazały się dużo trudniejsze do zagrania niż myślałem. Musiałem parę dni posiedzieć nad utworami. Szczęśliwie wszystko się udało. Tylko że już będąc na scenie, przeżyłem podróż w czasie. Wróciły do mnie wszystkie lęki, wszystkie obawy, które miałem osiem lat temu. Poczułem odpowiedzialność za zespół, za tematy, zastanawiałem się, czy ludziom się to podoba. Wszystko to wróciło do mnie z ogromną siłą i dlatego pewnie nie będzie stałej reaktywacji Meritum, może pogramy coś od święta. Podobnie było z Tupiką, z którą też zagrałem na Lado w Mieście. Choć w tym wypadku forma utworów jest na tyle otwarta i daje tyle możliwości, że może wrócimy do grania sporadycznych koncertów w dziwnych miejscach. Dzięki tej otwartości Tupika zestarzała się moim zdaniem mniej niż Meritum  

Planujecie kolejny album SzaZy?

Mamy trzy główne plany. Pierwszy to trasa z japońskim improwizatorem Kazuhisą Uchihachim, jako SzaZaKazu. Graliśmy razem już wielokrotnie, zawsze świetnie to wychodziło, mamy podobny rodzaj wrażliwości na scenie. Stwierdziliśmy, że musimy zagrać trasę po Polsce i wydać potem z tego album koncertowy. Drugi pomysł to płyta ze wspaniałymi wokalistkami, od Candelarii Saenz Valiente i Joanny Halszki Sokołowskiej do Gaby Kulki czy Natalii Przybysz. Trzecia idea to słuchowiska. Ostatnio bardzo spodobała nam się ta formuła. Mamy zamiar zrobić cykl takich słuchowisk z literaturą, która nas fascynuje. 

Który z tych pomysłów jest najbliższy realizacji?

SzaZaKazu. Trasę planujemy  już na najbliższą zimę, chcielibyśmy również wydać album, prawie od razu po skończeniu trasy.

Jak oceniasz dziesięć lat Lado?

Może dobrze, że dekada działalności jest pewną cezurą, bo wreszcie zaczęliśmy porządkować ten wesoły, anarchistyczny bałagan, który nam towarzyszy od początku. Staramy się profesjonalizować swoje działania, włączyć je w ramy stowarzyszenia kulturalnego. Do tej pory, zresztą nadal tak jest i pewnie będzie, prowadziła nas taka punkowa energia, wiara, że się uda, że trzeba wydawać płyty, grać koncerty. Nie zastanawialiśmy się tak bardzo nad tym wszystkim, co wiąże się z bardziej realnym funkcjonowaniem na rynku, z promocją, dystrybucją, strukturą, z wieloma rzeczami, które są niezbędne, żeby całość dobrze działała. Cieszę się, że tak fajnie wyszedł ten jubileusz, bo zagrali wszyscy artyści, których kiedykolwiek wydaliśmy. Powstaje z tego film, dobrze też, że właśnie w takim momencie została nasza scena udokumentowana, bo po tym czasie wszystkie zespoły grają naprawdę świetnie. Gdyby taki film powstał jeszcze z pięć lat temu, to gdybym go oglądał w wieku sześćdziesięciu lat, miałbym pewnie mały wewnętrzny wstyd. A teraz wszyscy osiągnęli naprawdę wysoki poziom.

Teraz czeka nas następna dekada, zobaczymy jak to wyjdzie. Bardzo się to środowisko rozbudowało przez dziesięć lat, doszło mnóstwo nowych twarzy, które bardzo inspirują nasza małą bandę. No, nie jest ona już taka mała, bo na początku było nas z dziesięć osób, a teraz wydaliśmy ponad sześćdziesiąt płyt w rozmaitych stylistykach, od Bacha do popu, co trochę przeszkadza nam w spójnym promowaniu się na rynku. Ale mimo oczywistych różnic, w sumie za prawie wszystkimi zespołami stoi jedna naczelna myśl - eksperyment. Wszyscy flirtują z gatunkami, podważają schematy, w ich muzyce jest drugie dno, bawią się muzyką, odniesieniami kulturowymi. 

Jak widzisz Lado za kolejne dziesięć lat?

Teraz szukamy dobrego dystrybutora cyfrowego, żeby wejść z Lado szerzej w digitalną dystrybucję. Rozwijamy wydawnictwo winyli - nośnika, który wraca już w wielkim stylu. Jeśli tylko uda się otrzymać ten sam wysoki poziom artystyczny naszych płyt, zarówno wizualny, jak i muzyczny, nie zapomnimy o swoich punkowych i metalowych korzeniach,  i jednocześnie będą się pojawiały płyty, dzięki którym będziemy mogli finansować bardziej awangardowe krążki, to myślę, że Lado z powodzeniem może działać jeszcze długo.

Podstawową funkcją Lado ABC jest w sumie dokumentowanie warszawskiej sceny. Dokładniej, tej części sceny, która gra koncerty. Są labele, które specjalizują się bardziej w projektach studyjnych, jak Monotype czy Bocian, i to też jest potrzebne. Nasze płyty są przede wszystkim wizytówką artysty, który jedzie w trasę.

Bardzo poważnie to teraz wygląda, a cztery lata temu przyznawałeś się, że nie macie biura i dopiero co dorobiliście się kasy fiskalnej.

Cztery lata temu był dużo większy bałagan. Myślę, że bardzo pomogło w uporządkowaniu się powstanie stowarzyszenia kulturalnego, które przejmuje teraz sporo formalności. Mam nadzieję, ze będzie też większa swoboda w przepływie płyt między wytwórnią, a artystami. Ja mam jeszcze taką nadzieję, że pojawią się kolejni młodzi i kreatywni ludzie. Oczywiście Macio Moretti czy Marcin Masecki i cała reszta na pewno będą kreatywni i będą wydawać świetne płyty, ale myślę że z czasem młodsi będą inspiracją i zastrzykiem energii dla nas, starszaków. My się zwyczajnie zestarzejemy, a Lado będzie zasilał nowy narybek. 

Jest jakiś młody artysta, któremu wydałbyś bez wahania płytę w Lado?

Niedługo wydajemy płytę Oliverowi Heimowi. To będzie bardzo ładny album. Szczerze mówiąc, z takich bardziej eksperymentalnych rejonów, to czekam jeszcze na takiego artystę, który mnie zachwyci. Nie ma teraz poligonu dla młodych ludzi, którzy chcą się wyszaleć i poeksperymentować, pograć z rożnymi muzykami. Takim poligonem były kiedyś właśnie Galimadjazzy i Djazzpory. Mam wrażenie, że mało jest dziś młodych eksperymentatorów, bardzo modne stało się pisanie piosenek i bardzo dobrze, ja też słucham piosenek, ale brakuje mi czasem bezkompromisowych eksperymentów z dźwiękiem, z samą muzyką. Brakuje mi takich korników muzycznych, którzy by wiercili te dziurki, żłobili materię, chadzali własnymi ścieżkami, nie bali się mocniej zacisnąć zębów na stroiku. Choć jest teraz ekipa młodych freejazzowców, oni mogą robić ciekawe rzeczy. Mają już zespół, Pokusa. Słuchając ich, słyszę, że mają ogromny potencjał, ale oczywiście trzeba jeszcze im dać czas na rozwój. 

Która z płyt Lado jest twoją ulubioną?

Pierwsze ParisTetris.

Dlaczego?

Idealnie trafia w moją wrażliwość muzyczną. To jest album nagrany trochę lo-fi, w domu u Macia i od początku do końca jest dla mnie czysto Ladowym przedsięwzięciem, esencją tego, czym jest Lado ABC. Troje muzyków z różnych światów stara się stworzyć jeden wspólny język muzyczny. Efektem jest laboratorium powstawania muzyki w luźnych warunkach domowego studia, gdzie nie trzeba płacić ciężkich pieniędzy za wynajem, więc nie ogranicza ich czas. Ta muzyka jest genialna, świetnie skomponowana, super zagrana, przygodowa, atrakcyjna, piękno-brzydka, ma to drugie dno, o którym mówiłem wcześniej. Jest na tej płycie wszystko, co mi się podoba w Lado. A jeszcze w wersji koncertowej prezentują światowy poziom. Poza Mitch&Mitch to jedyny nasz zespół, którego słuchając, mam wrażenie, że są gwiazdami muzyki. Na ich koncercie ślinię się zupełnie, jak na występie np.: Toma Waitsa, oni prezentują ten sam poziom charyzmy scenicznej, euforii grania, świadomości artystycznej. Candelaria jest po prostu obłędna. Dla mnie numer jeden w Lado.

Kwartalnik M/I, 2/2014

****


Nie możesz narzekać ostatnio na brak zajęć.

Nie mogę, co wynika też z tego, że aby utrzymać rodzinę i jednocześnie muzyczną formę, trzeba  się czasem  rozdwoić, a nawet roztroić muzycznie, w czym jestem specjalistą. Od zarania muzyka w służbie sztuki różnych dyscyplin.

Jak trafiłeś na Piotra z Grudziądza?

Jego muzyka została odkryta dość niedawno, w latach siedemdziesiątych XX wieku przez czeskiego muzykologa, Jaromira Cernego. Podobnie, jak większość kompozytorów z epoki, Piotr był anonimem, ale szyfrował swój podpis w akrostychach. 

Zaczęło się od tego, że chciałem nagrać płytę z Mike’iem Majkowskim w duecie, to się rozeszło po kościach, bo Mike był wtedy strasznie zajęty. Gadaliśmy o tym, żeby nagrać coś bardzo starego i minimalnego, gdzie jest po prostu mało dźwięków. Ten pomysł mnie zainspirował do poszukiwania czegoś pierwotnego, co już jest zapisane, ale jednocześnie bardzo wczesne. Można dogrzebywać się starogreckich skal i wzorów, są ludzie, którzy to robią. W naszym regionie tym najstarszym okresem jest średniowiecze. Petrus był trochę obieżyświatem, tworzył w Niemczech, Polsce, Austrii, Czechach. Spotykał się z wieloma środowiskami twórczymi, więc jego twórczość była bogata. Z Mike’iem się rozmyło, więc pomyślałem, że fajnie będzie zastąpić kontrabas klarnetem. Z Michałem Górczyńskim graliśmy razem przez prawie 15 lat w Cukunfcie, a on wtedy kupił klarnet kontrabasowy, podobno jeden z trzech takich instrumentów w Polsce! 

Niedawno grałeś na festiwalu Muzyka wiary – muzyka pokoju, na „Ceratitis capitata” sięgałeś po motywy z muzyk różnych wyznań, teraz z Bastardą grasz muzykę średniowieczną. Co cię pociąga w muzyce odwołującej się do wiary?

Nie ciągnie mnie do niej sam fakt, że jest religijna. Jasne, jest ciągłość między „Ceratitis” a Bastardą, czyli muzyką przełomu renesansu i średniowiecza, uwielbiam chóry monofoniczne, wczesną polifonię. Wydaje mi się, że to co mnie tam szczególnie pociąga to właśnie jej kontekst historyczny, czystość i również rodzaj przedbarokowego niedopowiedzenia. W średniowieczu, także u Piotra Wilhelmiego, partytury były  komponowane bardziej jako szkic dla wykonawcy, co nas, współczesnych improwizatorów, inspiruje do grania, ponieważ możemy poprzez pryzmat tej muzyki przemycać własne treści. Natomiast w przypadku baroku, klasycyzmu i późniejszych epok, jest to trochę “nielegalne” lub puryści by się oburzyli. Nie zabieram się za przetwarzanie Jana Sebastiana Bacha, który ma tyle wspaniałych wykonań, a jego partytura jest tak precyzyjnie zapisana, że nie potrzebuje przekształceń. Muzyka średniowieczna daje moim zdaniem tylko najważniejszy szkic – melodię. Poprzez fermaty,  przedłużenia dźwięków, można ją zinterpretować po swojemu. Dzięki temu w oparciu o piękną, historyczną melodykę można zagrać swoje. Ciągnie mnie do tej muzyki jeszcze jedna, techniczna rzecz. Tam nie ma ciążeń harmonicznych, które pojawiają się w baroku, nie ma jeszcze systemu dur-moll. Muzyka jest jakby zawieszona w przestrzeni i w czasie, co mnie jako człowieka od zawsze cierpiącego na horror vacui i zapychanie przestrzeni, uczy pokory i odpuszczania, bycia tu i teraz. Takie mamy ambicje z Bastardą, zanurzyć się w bezczasie, byciu w nastroju. Chcemy eksponować te piękne tematy, nie tylko religijne w przypadku Piotra z Grudziądza, również świeckie.

Słychać ten bezczas, utwory są dość długie, ale mijają zaskakująco szybko.

Na koncercie premierowym trochę nas poniosły emocje, była spora dynamika emocjonalna. Pracujemy nad tym, żeby jeszcze dłużej wytrzymać w tym minimalizmie, żeby przeciągać dźwięki, zatrzymać się w repetycji, która u Piotra jest obecna. Chociaż wszystko, co możemy powiedzieć o tamtej muzyce jest oparte na domysłach, niewiele jest nawet biograficznych notatek o twórcach. To są rzeczy skazane na interpretacje późniejszych historyków, co też dodatkowo mnie inspiruje. A może to wcale nie było tak szybko grane, jak w najpopularniejszej linii wykonawczej muzyki średniowiecznej, angażującej instrumenty dawne lub rekonstruowane, śpiew w określonej manierze i dość szybkie tempa. Słuchałem wykonań Piotra z Grudziądza na przykład Ars Novy, to piękne wykonania. Jednak mnie z kolegami pokusiło, żeby maksymalnie je zwolnić. Wyobrazić sobie, że podróż z Krakowa do Warszawy trwała kilka dni i jechało się przez las, wszystko było wolne. Obieg informacji był wolny, ludzi na ziemi było dużo mniej. Dlatego postanowiliśmy tę muzykę uspokoić, na tej płycie nie ma żadnego szybkiego numeru. W pierwszym nagraniu tytułowy „Promitat eterno”, jeszcze bez Marcina Maseckiego był dużo szybszy i strasznie nam nie pasował, stwierdziliśmy, że zrobimy z tego długą suitę, rozlaną, bez żadnego dociążenia, a jedyne co ją porusza to gęstość brzmienia albo emocja, która się w nas pojawia. W końcu żyjemy w XXI wieku i my również ciągle za czymś biegniemy. 

Czyli studiowałeś tradycje wykonawcze zanim zabrałeś się za Bastardę.

Tak, słuchałem i studiowałem. Tomek Pokrzywiński jest wybitnym znawcą muzyki dawnej, głównie barokowej, fajne rzeczy nam pokazywał. Wykonania “tradycyjne”, na instrumentach dawnych, są bardzo piękne, inspirowały nas, ale bardziej do transkrypcji melodii i spisywania pomysłów. Byłem w szoku, że tak szybko pojawił się nasz pomysł na te utwory. Najpierw usiadłem z Michałem Górczyńskim, on wziął klarnet kontrabasowy, zagrałem te melodie, tak jak czułem. Myślałem, że zacznie grać drugi głos, nawet mu to zasugerowałem, ale bardzo szybko, już po dwóch, trzech taktach wiedział i zaczął budować swoje riffy, czyli coś zupełnie autorskiego w tej muzyce. To on miał pomysł na te repetytywne, silne basy, które stały się osią tej muzyki. Jak już Michał osadził Piotra z Grudziądza na “groove’ach”, zaczęło nam brakować trzeciego elementu, który sklei te dwa karnety. Wybór padł na Tomka i to był złoty strzał, bo to właśnie on przyszedł z pomysłem viola bastarda, czyli takiego “surfowania” między głosami pieśni, jest tam takim wolnym duchem. Raz jest z Michałem bardziej rytmiczny, raz jest ze mną w melodii i to wszytko dzięki temu jest polepione.

Bardzo spokojni jesteście na tej płycie. Tak jak spokojny byłeś na “Ceratitis capitata”.

Jesteśmy chyba dość niespokojni i z tym naszym niepokojem walczymy robiąc bardzo spokojną muzykę. Nie, to jest raczej przeniesienie nerwu w inny rejon koncentracji, na dźwięk. Na samo wydobywanie dźwięku. Nie muszę zagrać czterystu dźwięków na minutę, mogę zagrać dwa, ale moja koncentracja i nerw idą w to, jak je podaję. W sumie to bardzo introwertyczna rzecz, ale słyszą ją i laicy i muzycy. Staramy się pokazać uważność w samym budowaniu dźwięku. Jednocześnie chcemy pokazać bardzo piękne melodie, które Petrus napisał w XV wieku. Słuchałem różnych kompozytorów z tamtego okresu - Mikołaja z Radomia, Wincentego z Kielc - ale może dlatego, że Petrus pisał także świeckie utwory, jego melodyka totalnie mi podeszła. Mniej w niej jest patosu i średniowiecznego dworu ze skocznymi flecikami,  to było jakby bardziej uniwersalne. Nie wziąłem wszystkich, przesłuchałem około dwudziestu jego motetów i pieśni, wybrałem osiem, które najbardziej mnie dotknęły, podobnie jak “Ceratitis capitata” wybrałem chorały gregoriańskie czy żydowskie niguny, które coś we mnie uruchamiały. Wreszcie, tak samo, jak wtedy, to jest walka - i ja to bardzo podkreślam - z horror vacui. Gdy siadam do czystego improwizowania z setupem, loopstacją to strasznie dużo gram, za dużo. Szybko zapycham przestrzeń i potem, gdy słucham tych improwizacji czy koncertów, często myślę sobie, że to w sumie nie jest dobre. 

Bastarda jest kolejnym etapem dialogowania z moimi własnymi słabościami. Ostatnio gadałem z Maciem Morettim, że nie muszę teraz robić tego samego, co w Meritum i Tupice kilkanaście lat temu, gdy jeszcze nie do końca umiałem grać. Naddawałem te braki emocją, specyficznym romantyzmem, dużo dźwięków i ekspresji. Teraz jest super moment, że już nie trzeba naddawać. I tak na Bastardzie zdarzają się momenty, które dla mnie są naddatkiem, czymś, co nazwałbym “muszeniem”. Mój syn, gdy jest niegrzeczny i kopie mnie przy przewijaniu, na moje pytanie, dlaczego to robi, odpowiada, że musi. Czasem jak gram i słyszę wiolonczelę, która rośnie z tym klarnetem kontrabasowym i to się już zaczyna robić Nirvana, to ja już muszę dodać ekspresję. A lepiej byłoby nie dodawać tej ekspresji aż tak, nie iść za tą potrzebą, intuicyjną - być może czystą, ale skonfrontować się z nią, bo z tego wychodzą lepsze rzeczy. To takie napierdzielanie wynika z tego, że ja słuchałem mnóstwo metalu. Fajnie jest odpuszczać i coraz bardziej mi się to podoba w muzyce i w życiu.

Niezłą drogę przeszedłeś. Od metalu przez jazz i improwizację do muzyki średniowiecznej.

To wbrew pozorom jest bardzo blisko. Jak spojrzysz na inspiracje metalowców, motywy wikingów, średniowieczne są bardzo popularne. Jako małolat grałem w RPG, uwielbiałem muzykę folkową, studiowałem antropologię kultury. Jak sobie teraz o tym myślę, to wszystko się zazębia. To nie jest przypadek, że wziąłem się za średniowiecze. Kochałem RPG, kochałem Magię i Miecz, zbierałem figurki, grałem w karcianki, byłem wkręcony w te para średniowieczne wyobrażenia. Zawsze moim bohaterem był krasnolud z młotem obosiecznym. Oglądam “Grę o tron” z otwartą paszczą i tak dalej. Ten rodzaj estetyki pobudza moją wyobraźnię, więc czemu nie wziąć tego na warsztat muzyczny. 

Tak jak mówiłeś na początku, roztrojenie jaźni jest na porządku dziennym, bo tutaj mam Bastardę średniowieczną, obok mam teatralno-filmową SzaZę, z którą cały czas robimy muzykę interdyscyplinarną, przed chwilą grałem z Tomkiem Krzemińskim i Tomkiem Wirackim muzykę z horrorów Kilara i Komedy w jakimś metalowym brzmieniu, za chwilę robię kolejny spektakl, mamy jeszcze Lost Education z Hanią Piosik, gdzie bierzemy na warsztat literaturę Burroughsa i pojawiają się psychodeliczne przeloty piosenkowe. Wachlarz jest szeroki, ale jestem sobą w tym wszystkim. Jeśli mam grać covery, to chcę grać je zupełnie po swojemu lub wtłaczać w nie swoje autentyczne przeżycia, przemyślenia.

Bastarda to pierwszy zespół od dłuższego czasu, którego jesteś liderem.

No tak, po Meritum i Horny Trees to pierwszy skład, który założyłem i wymyśliłem, ale już w graniu nie jestem liderem i nie chciałbym być. Na początku formowania zespołu potrzebny jest ktoś z wizją, ale potem już pomysły wychodziły od każdego. Mimo że są funkcje, o których powiedziałem, muzyka jest efektem demokratycznej współpracy. Nie musiałem rządzić, bo słyszałem, że od razu wszystko idzie w dobrą stronę. Ja tylko dałem zaczątek. Podobnie stało się z kwartetem klarnetowym Ircha. Mikołaj Trzaska założył zespół, z początku podejmował tematy, kierował nami, a teraz zespół wchodzi na scenę na zupełnie równych prawach, nic nie planujemy przed koncertami. Koncerty są w stu procentach improwizowane. To jest ekstra droga. Wydaje mi się, że podobnie jest z Łoskotem aktualnie. Gadałem z Olem Walickim, z którym zresztą współpracowałem przy okazji Petrusa, że Łoskot jest zespołem improwizującym muzykę, wynikiem spotkania czterech dojrzałych osobowości. Tę dojrzałość słychać, muzycy się nie spieszą, nie ścigają się na solówki.

Szkoda byłoby, gdyby Bastarda była kolejnym jednorazowym projektem. Jak widzisz jej przyszłość?

Ukształtowało się na tyle fajne brzmienie z Tomkiem Pokrzywińskim, że mamy plan zrobić z Bastardy zespół repertuarowy. Teraz podjęliśmy wątki średniowieczne, a na następnej podejmiemy coś zupełnie innego, może nokturny, które wygrzebał Tomek z francuskiego baroku, a może klanu Modrzyców, osiemnastowiecznych chasydów z Kazimierza Dolnego, którzy pisali niesamowite niguny. Z płyty na płytę będziemy podejmować tematy, które mogą się obronić ze względu na nasze brzmienie, które jest dość określone i nie chcemy w nim za dużo zmieniać. Spokój, ciepło wiolonczeli, klarnetu kontrabasowego i klarnetu. Taki mamy plan na przyszłość. Bardzo mi zależy na tym, żeby Bastarda stale funkcjonowała. To jeden z nielicznych zespołów, z którym na myśl o próbie – po prostu się cieszę. 

Z Bastardą mierzysz się z kanonem średniowiecznym, a z kolei z Lost Education zmagasz się z Williamem Burroughsem, kanonem literatury. Dlaczego postanowiłeś wziąć jego na warsztat i akurat tekst, który nie ukazał się jeszcze po polsku?

Burroughsem zaczytywałem się w liceum. W przypadku Lost Education, z Patrykiem Zakrockim bardzo potrzebowaliśmy nagrać płytę z wokalistką, która dobrze w nią wejdzie i Hania Piosik okazała się zwariowaną, młodą dziewczyną, która przetwarza głos, dobrze improwizuje piosenki. Narracja Burroughsa, ten rodzaj psychodelicznej zawiesiny, kojarzyła mi się z Hanią. Zabraliśmy się za spisywane przez niego sny. Poszatkowane, można wejść w nie w jakimkolwiek momencie i tak samo mają i nie mają sensu. Powracają obsesyjnie motywy. Muzykę zaplanowaliśmy w podobny sposób. Hania miała przed sobą teksty, ale nie czytała ich linearnie, skakała po nich, wybierała fragmenty, zapętlała je. Z Patrykiem przygotowaliśmy zręby kompozycji, używając looperów i narzędzi, z których korzystamy w teatrze, a Hanię zaprosiliśmy na sesję nagraniową do Ladomku na warszawskim Jazdowie. Hania weszła w tę sesję bez przygotowania, bez prób, zupełnie na czysto. Gdy słucham tej płyty po prawie roku, to w ogóle nie słyszę improwizowanej tkanki jej wokalu. Linia melodyczna jest dobrze, odpowiedzialnie poprowadzona, co jest zaskakujące i ciekawe, że ta dziewczyna mimo młodego wieku, nabrała niezwykłej swobody improwizacyjnej. Co jakiś czas gramy koncerty i wychodzimy z założenia, że zagramy połowę koncertu z płyty, a połowa to zupełne free. Często jest tak, że te wersje improwizowane wychodzą lepiej niż na płycie. W tym przypadku to tędy droga - nie kompozycja, ale improwizacja oparta o teksty Burroughsa.

Z Patrykiem zresztą weszliśmy do muzyki jako improwizatorzy i cały czas w sumie to robimy, tylko, że nazwałbym to teraz “komponowaniem muzyki na żywo”. Nie jest to free improv, emocjonalne granie tu i teraz, ale wykorzystywanie środków kompozycyjnych w budowaniu improwizowanej przestrzeni muzycznej. To wynika z tego, że z Patrykiem znamy się od dwudziestu lat, razem gramy prawie tak samo długo, a robiliśmy muzykę dla różnych dyscyplin - od teatru tańca po audiobooki i słuchowiska.

Myślisz o kolejnych literackich projektach?

Tak, planujemy współpracę z Seanem Palmerem opartą o “Jądro ciemności”Josepha Conrada. Sean nie dość, że jest świetnym aktorem i wokalistą, to jeszcze jest performerem obdarzonym niesamowitą wyobraźnią. Na razie jednak moja energia jest przekierowana przede wszystkim na Bastardę.

To byłby kolejny twój projekt obracający się wokół pewnego mroku, ciemności.

Wychodzi ze mnie znowu ten metalowiec. Czasem chodzę sobie sentymentalnie w koszulce Unleashed. Jest we mnie chyba rodzaj jakiejś mrocznej narracji. Mam z wesołą muzyką duży problem. Często gdy robimy z Patrykiem muzykę do audiobooków dla dzieci, zapędzam się automatycznie w zbyt mroczne rejestry. Nie wychodzi mi radosna muzyka, czuję się z tym tragicznie, durowe harmonie mi nie działają. Patryk ma zresztą podobnie! Pojawia się to “muszenie”. Wszystkie te rzeczy, którymi byliśmy przesiąknięci - Portisheady, death metale, Amony Tobiny, Johny Zorny - tam nie ma w zasadzie durowych harmonii.

Może powinniście nagrać muzykę do baśni braci Grimm.

To dobry pomysł. Wracając do walki z wewnętrznymi demonami i ograniczeniami, chcę nagrać kolejną płytę z Hubertem Zemlerem i Pawłem Szpurą jako Homo Ludens, gdzie będę podejmował durowe harmonie w obrębie muzyki ludowej. Będę się starał zagrać wesołą, ekstatyczną muzykę, jednocześnie nie czując przy tym żadnego obciachu i wstydu. Stawianie sobie takich wyzwań jest chyba dobre w życiu, pomaga się człowiekowi rozwijać.

Gazeta Magnetofonowa 4/2017