piątek, 29 lipca 2016

Ocalić od zapomnienia



Lwia część zarejestrowanej kiedykolwiek muzyki nie została zdigitalizowana. Wiele z tych nagrań kurzy się w archiwach wytwórni, część istnieje tylko na pojedynczych egzemplarzach szelakowych czy winylowych płyt przetrzymywanych w sklepach ze starociami. Czeka je zapomnienie, gdy rozmagnesują się w końcu taśmy matki lub wylądują na śmietniku. Są ludzie, którzy postanowili do tego nie dopuścić.

W grudniu 2013 furorę zrobiła kompilacja Sonda. Muzyka z programu telewizyjnego. Pierwszy nakład rozszedł się jeszcze przed świętami, szykowane są dodatkowe tłoczenie i wersja winylowa. Albumu, który składa się z anonimowych utworów library music wyszperanych w Niemczech. Jednak dla wielu trzydziesto- i czterdziestolatków jest fascynującą podróżą w czasy dzieciństwa. Nostalgia to nie jedyny powód, dla którego podobne kompilacje stają się coraz popularniejsze. Równie ważna jest edukacja. W latach 60., 70. i 80. w Polsce powstawało wiele doskonałej muzyki, która - często nieopublikowana w postaci żadnego nośnika - przepadła. Zniknęła, a jest ważna i ciekawa. – mówi Michał Wilczyński, właściciel GAD Records, wydawcy Sondy.

Problemem najczęściej jest dostęp do dobrej jakości nagrań. Jak ognia unikamy przygotowywania kompaktowej reedycji płyty winylowej posługując się zgraniem muzyki wprost z winyla. Z tego powodu odpuściliśmy już niestety kilka projektów – przyznaje szef GAD Records. Podobnych skrupułów nie ma Ian Nagoski, prowadzący malutką oficynę Canary Records. Z prostego powodu, wydaje kompilacje nagrań pochodzących sprzed 70, 80, a nawet 100 lat. Istnieją jedynie na trzeszczących szelakowych płytach. Proces czyszczenia i digitalizacji wymaga sporo czasu i wysiłku. Niemniej, jak sam mówi, to bardzo satysfakcjonujące zajęcie. W swoim katalogu ma winylowe kompilacje muzyki imigrantów do Stanów Zjednoczonych. Z całego świata, od Polski po Daleki Wschód, choć najmocniej skupia się na byłych poddanych Imperium Osmańskiego, którym poświęcił cztery płyty. W mojej działalności największym problemem jest dostęp. Do nagrań, do opracowań, do jakichkolwiek materiałów źródłowych, ale to specyfika działki, jaką wybrałem – dodaje. Etnomuzykologiczne podejście prezentuje Dust-to-Digital Records, dla których Nagoski w 2007 roku wydał kompilację Black Mirror: Reflections in Global Musics. Ich wydawnictwa to bardziej książki z dołączonymi płytami, jak fantastyczna zeszłoroczna pozycja „Longing for the Past: The 78 rpm Era in Southeast Asia”.

Oprócz przekrojowych kompilacji, wytwórnie zajmujące się archiwalnymi nagraniami, coraz częściej decydują się na wydawanie reedycji zapomnianych i nieznanych w naszym kręgu kulturowym klasyków. Hiszpanie z Pharaway Sounds jako swoją specjalizację obrali Turcję i Iran, przypominając takich tuzów tamtejszej psychodelii, jak Erkin Koray, Ramesh, czy Selda. Po kilku latach funkcjonowania w blogosferze za reedycje zabrał się Brian Shimkovitz z Awesome Tapes from Africa. Czarny Ląd, jako kierunek poszukiwań wybrali także Holendrzy z Kindred Spirits, wydający big bandy z lat 70. Teranga Beat eksploruje scenę senegalską. Strawberry Rain zajmują się między innymi Azją Południowo-Wschodnią. I długo by jeszcze wymieniać, rynek, na którym funkcjonowało jeszcze niedawno kilkanaście wydawnictw, rozrasta się w szybkim tempie.

Nie tylko egzotyka jest w cenie. GAD Records skupia się na Europie Środkowo-Wschodniej, ma na koncie wydanie niepublikowanych wcześniej nagrań Jerzego Miliana, SBB, Klanu, czy czechosłowackiego Jazz Q. Finders Keepers - jedna z najważniejszych oficyn na rynku, założona przez Douga Shiptona i Andy'ego Votela - zaczęła swoją działalność od wznowienia albumu Jean-Claude’a Vanniera, francuskiego kompozytora. W swoim katalogu mają też kilka pozycji Andrzeja Korzyńskiego, trochę zapomnianego kompozytora muzyki filmowej, który najbardziej znany jest ze współpracy z Andrzejem Żuławskim. "Ludzi słuchających muzyki można podzielić na tych, którzy ograniczają się tylko do tej czynności i na tych, którzy szukają czegoś więcej, idą krok dalej, czytają spisy muzyków na płytach i tak dalej, sprawdzają wytwórnie. Nazwisko Korzyńskiego pojawiło się na kilku płytach, które lubimy, napisał muzykę do genialnego filmu Opętanie Żuławskiego. Andy Votel się z nim skontaktował i zaproponował wspólny projekt" – zdradza mi Shipton. Namówienie Korzyńskiego nie było problemem, a szperacze dostali nieograniczony dostęp do jego archiwów. Z tych poszukiwań powstały jak na razie dwie kompilacje niewydanych wcześniej nagrań i wydanie ścieżki dźwiękowej do Opętania. – Uderzyło nas, ze Korzyński był bardzo otwarty na nasze pomysły, w końcu nie tylko jest od nas sporo starszy, ale i pochodzi z innej kultury. A jednak nie było go trudno przekonać, że to, co robimy jest ok. Andrzej całkowicie nas wspiera, co daje nam kopa do dalszego działania. Na początku nie znaliśmy go zupełnie, a teraz mogę powiedzieć, że jesteśmy przyjaciółmi.

Nie zawsze jest tak łatwo. Znów oddajmy głos Shiptonowi. - Mieliśmy spore kłopoty z jednym indonezyjskim zespołem, ponieważ w ich kulturze wszystko musi być załatwiane twarzą w twarz i przypieczętowane uściskiem dłoni. Odmówili negocjacji w inny sposób, więc wybraliśmy się do nich. Inny ekstremalnie trudny przypadek to Vampires of Dartmoor. Jedyny ich członek, który żyje do dziś, nienawidzi przemysłu muzycznego do szpiku kości. Nie chciał z nami rozmawiać, w końcu wylicencjonowaliśmy jego nagrania od wytwórni, ale chcieliśmy się od niego dowiedzieć, kto wtedy grał w zespole. Często zaufanie, jakim muzyk obdarza podobne przedsięwzięcia, procentuje. Zupełnie nieznany poza rodzinnym Nigrem Mammane Sani, pionier tamtejszej muzyki elektronicznej, w tym roku zagra kilka koncertów w Europie dzięki wznowieniu jego debiutu La musique eletronique du Niger przez Sahel Sounds. Charanjit Singh, o którym krytycy mówią, że grał acid house w Bombaju dwa lata przed wynalezieniem tego gatunku w Detroit, w 2012 roku wyprzedał trasę po europejskich klubach i przygotowuje tournee po Ameryce. Najsłynniejszym muzykiem wyciągniętym z niebytu jest oczywiście Sixto Rodriguez, bohater filmu „Sugar Man”. Już kilka lat przed premierą obrazu, albumy Amerykanina wznowiła Light in the Attic, co spowodowało początek zainteresowania jego twórczością.

Właśnie ta możliwość przywrócenia zapomnianych muzyków choćby pamięci kolekcjonerów jest motorem działania większości podobnych wytwórni. Czasem się zastanawiam, jak to możliwe, ze niezwykle piękna muzyka, przynajmniej dla moich uszu, została zapomniana na 70, 80 lat. Jeśli mam możliwość ponownego jej odkrycia, robię to. To po prostu ważne. – mówi Nagoski. Nie uda się ocalić wszystkich nagrań, to pewne. Wiele z nich zostało utraconych bezpowrotnie. Tym bardziej warto raz na jakiś czas przerwać pogoń za nowościami i sprawdzić, jak brzmi przeszłość.

T-Mobile Music grudzień 2013

poniedziałek, 18 lipca 2016

Zapomniana rewolucja




W czasie, gdy Bitelsi podbijali świat, hipisi opanowywali Stany Zjednoczone, Afryka Zachodnia przeżywała własną muzyczną rewolucję.

Rok 1960, rok Afryki. Piętnaście kolonii chylących się ku upadkowi mocarstw europejskich uzyskuje niepodległość. Przywódcy nowych krajów jednym głosem postanowili odciąć się od metropolii i, co ważniejsze, ze zlepków rozmaitych grup etnicznych, plemiennych i klanowych stworzyć współczesne narody. Rozwiązaniem było stworzenie własnej, nowej tożsamości i kultury. W sukurs przyszedł prezydent Gwinei, Ahmed Sekou Toure rządzący niepodzielnie krajem od 1958 do 1984 roku. W chwili odzyskania niepodległości na pierwszą narodową orkiestrę Toure wyznaczył L’Orchestre de la Garde Republicaine. Niecały rok później, 1 listopada 1959 roku autokrata rozwiązał wszystkie działające w kraju orkiestry oraz zakazał rozpowszechniania muzyki francuskiej i zachodniej. Jednocześnie nakazał nowym, państwowym już orkiestrom, czerpać inspirację z rodzimej tradycji. Od tej pory muzyka popularna zaczęła służyć młodemu państwu. W czasie rządów Sekou Toure powstało około 60 sponsorowanych przez rząd orkiestr. Zespół był w każdej prefekturze i większym mieście. Wtedy też, ustalił się typowy skład osobowy: dwie gitary, bas, perkusjonalia, klawisze, sekcja dęta składająca się z trąbki, puzonu i saksofonu. Choć w państwowej skarbnicy często widać było dno, każdej zakupiono instrumenty, każda miała możliwość odbycia sesji nagraniowej w rządowym studiu w stołecznym Conakry, każda mogła wydać nagrania w (państwowej, a jakże) wytwórni Syliphone.

Nic dziwnego, że wśród ponad 700 nagrań nie znajdzie się ani jedno krytykujące rządy Sekou Toure. Za to możemy dowiedzieć się, jak przyjemnie pracuje się w polu, a Les Amazones de Guinee, pierwsza orkiestra składająca się jedynie z kobiet, przestrzegała przed nadużywaniem alkoholu. Gros tej twórczości wychwala prezydenta i jego partię (jedyną legalną). Sekou Toure jest porównywany do Sundiaty Keity, założyciela średniowiecznego imperium Mali, którego spadkobiercami czują się wszyscy Mande, w tym również prezydent. Wykorzystywanie muzyki w celu sławienia władcy nie jest w Afryce Zachodniej niczym nowym, od wieków zajmowali się tymi grioci, przedstawiciele zamkniętej kasty quasi-bardów, służący jako doradcy panujących i strażnicy ustnej tradycji. Pod względem wpływu griotów na gwinejską muzykę popularną, przełomowy okazał się rok 1969 i nagranie Regard sur le passe Bembeya-Jazz National, najsłynniejszej państwowej orkiestry. Na album składa się jeden trzydziestosiedmiominutowy utwór opisujący życie słynnego dziewiętnastowiecznego rewolucjonisty i powstańca Almaniego Samori Toure. Utwór łączy śpiew w języku mande i francuską melodeklamację z oszczędną instrumentacją i jest utrzymany w stylu epickich opowieści. Całość kończy się przywołaniem ówczesnego prezydenta i legitymizacją jego rządów jako prawnuka Samoriego. Czy był nim naprawdę? Badacze w to wątpią.



Rok 1984 przyniósł kres rządom Toure. Trzymający kraj silną ręką przywódca zmarł w Stanach Zjednoczonych. Jego następcy, wojskowa junta, postanowili odciąć się od przeszłości i zdemontowali całą politykę kulturalną.

Z wzorców gwinejskich chętnie korzystał Modibo Keita, pierwszy prezydent Mali. Do prowadzenia pierwszą narodową orkiestrą „A” wyznaczył Keletigui Diabate, członka L’Orchestre de la Garde Republicaine. Mali na początku miała trzy orkiestry narodowe, oznaczone kolejnymi literami alfabetu, „C” przekształciła się w Super Djata Band, a członkowie „A” i „B” połączyli siły tworząc Orchestre National Badema. Oprócz orkiestr narodowych istniały zespoły regionalne, które konkurowały ze sobą co roku na Semaine Nationale de Jeunesse, czyli narodowym tygodniu młodzieży. Po ośmiu latach rządów Keita został obalony przez Moussę Traore. Nowy przywódca nie zarzucił idei orkiestr regionalnych ani festiwali młodzieżowych. Tym drugim jedynie zmienił nazwę i ustalił cykl dwuletni. Pierwsza impreza w odmienionej formie odbyła się w roku 1970. Z tej okazji niemieckie wydawnictwo Barenreiter-Musicaphon w serii Mali Music wydało albumy pięciu zespołów, z Mopti, Segou, Sikasso, Bamako i Kayes, pod zbiorczym tytułem Les meilleurs souvenirs de 1e Biennale artistique et culturelle de la Jeunesse. Warto zwrócić uwagę na orkiestrę z Mopti, dowodzoną przez Sorry Bambę, obiecującego gitarzystę oraz na pełną przyszłych gwiazd stołeczną ekipę. W Rail-Band de Bamako pierwsze kroki stawiał Salif Keita, prawdopodobnie najsłynniejszy malijski muzyk. Potem w jej składzie grali Mory Kante, Djelimady Tounkara czy Djely Mousa Kouyate. Według przykazań nowej władzy każda orkiestra miała grać muzykę swojego regionu, i tak repertuar Mopti to przede wszystkim frenetyczne rytmy Dogonów, Rail-Band specjalizował się w poematach Mande, Gao grali tradycyjne utwory Songhai, a Timbuktu wplatali tuareski trans.


Malijskie orkiestry od gwinejskich pierwowzorów różniły się również tym, że funkcjonowały w sferze prywatnej pod zmienionymi nazwami. W 1977 roku, gdy w Wielkiej Brytanii Johnny Rotten zmieniał oblicze rock’n’rolla, rządowa wytwórnia Mali Kunkan wydała albumy komercyjnych wcieleń zespołów regionalnych. Znów wyróżniał się Sorry Bamba i jego Orchestre Kanaga de Mopti. Po siedmiu latach jeszcze mocniej słychać inspirację Dogonami i ich unikatową kulturą, widać ją też na okładce przedstawiającej wojowników tego ludu. Muzyka Kanagi, choć utrzymana w tradycji, ma wiele wspólnego z krautrockiem i afrobeatem. Gitarowe pasaże Le Mystere Jazz de Tomboctou (były to pierwsze nagrania zespołu) zapowiadają twórczość Tinariwen. Urozmaica je hipnotyczna gra sekcji dętej. Tu też większość utworów jest tradycyjna, Dina Waliji to pieśń religijna, Wale wywodzi się z tuareskich rytuałów. Obie płyty przez wiele lat były niedostępne i gdy tylko pojawiły się na serwisach aukcyjnych potrafiły osiągnąć niebotyczne sumy. Dopiero na początku obecnej dekady, Holendrzy z Kindred Spirits wznowili je razem z kompilacją Super Biton de Segou na kompakcie i winylu. Równie niedawno amerykańskie Mississippi Records wznowiło nagrania z pierwszego Biennale.


Mauretania dorobiła się tylko jednej rządowej orkiestry, lecz jej historia mogłaby posłużyć za scenariusz do filmu. Zaczyna się podobnie do poprzednich, Moktar Ould Daddah, pierwszy prezydent kraju zapragnął muzycznego symbolu dla rodzącego się narodu. W 1967 roku wyselekcjonowano 14 muzyków, których wysłano na nauki do Conakry. Pobierali je nie tylko od gwinejskich nauczycieli, ale także od profesorów z Korei Północnej. Wybrańcy w większości mieli doświadczenie, wśród nich był jednak jeden nieopierzony siedemnastolatek, Hadrami Ould Meidah, mający zostać wokalistą. Szybko stał się liderem zespołu. Edukacja w Gwinei trwała rok, a pierwszy koncert Orkiestry odbył się 28 listopada 1968. Początkowo śpiewali w języku Malinke, dominującym u sąsiadów, z czasem zwrócili się ku arabskim eposom i poezji w języku Pulaar. Taki był plan Daddah, orkiestra miała jednoczyć wszystkie grupy etniczne zamieszkujące kraj. Mauretański sen skończył się już w 1978 roku. Zamachem stanu. Jak łatwo można się domyślić, nowa władza chciała zatrzeć ślady po poprzednikach. Do tej pory Orchestre National de Mauritanie wydała tylko jedną siedmiocalówkę. Po prawie czterdziestu latach Chris Kirkley, założyciel Sahel Sounds, wytwórni zajmującej się muzyką Afryki Zachodniej, trafia w Internecie na nagranie Orkiestry. Po wielu próbach udaje mu się skontaktować z Ould Meidah. Okazuje się, że podczas niszczenia radiowych archiwów przez wojsko, jeden z pracowników wynosi taśmy z sesja nagraniową Orkiestry i ukrywa u siebie w domu. Decyzja była prosta, Kirkley wydaje u siebie debiut spóźniony o trzydzieści kilka lat.


Muzyka Orchestre National de Mauritanie nie różni się zbytnio od swoich malijskich i gwinejskich odpowiedników. Pisali piosenki polityczne, jak „Oumletna” sławiące nową walutę, odwoływali się do epickiej tradycji w Kamlat, łączyli tradycję z nowoczesnością, z gitarami współbrzmi hoddu, dwustrunowa lutnia i neyfara, arabski flet. Jest jednak coś, co wyróżnia Mauretańczyków. To smutek. Inne orkiestry grały pogodnie, u nich słychać melancholię, niepasującą do głosu młodego, dumnego państwa. Jakby przeczuwali, że ten sen nie może się ziścić.

Dziedzictwo orkiestr słychać wyraźnie w muzyce popularnej Afryki Zachodniej. To one pierwsze zaczęły przedstawiać rodzimą treść za pomocą zachodnich instrumentów, pomogły spopularyzować gitarę elektryczną, dzięki państwowemu monopolowi kształtowały kulturę muzyczną swoich krajów. Najwyraźniejszy ślad zostawiły orkiestry malijskie, ich wpływ słychać u tak różnych wykonawców, jak tuareskich herosów gitary Tinariwen, pieśniarki Rokii Traore czy popowych Amadou & Mariam. Jednak, mimo że kilka orkiestr, jak Kanaga czy Rail-Band koncertuje do dzisiaj, ich era należy do przeszłości.

Jedno nie udało się orkiestrom. Powstały jako symbole nowej państwowości, miały ucieleśniać sny o modernizacji, dumie i jedności narodowej. Rzeczywistość okazała się być mniej łaskawa. Sekou Toure przeszedł do historii jako jeden z najbrutalniejszych afrykańskich dyktatorów, Gwinea do dziś nie może podnieść po latach wyniszczających rządów kolejnych junt. Koniec rządów Daddah spowodowała wojna o Saharę Zachodnią i katastrofalna susza, po jego upadku Mauretania zaczęła dryfować w stronę arabskiego nacjonalizmu. Pozorną stabilizację w Mali co jakiś czas przerywają kolejne powstania Tuaregów, ostatnie w 2011 przerodziło się w wojnę domową na szeroką skalę, doprowadziło państwo na skraj upadku, kraj musiał prosić o międzynarodową interwencję. Marzenia sprzed pięćdziesięciu lat są nadal aktualne.

T-Mobile Music, październik 2013

piątek, 15 lipca 2016

Aşiq Nargile - Yurt Yeri


Pisałem kiedyś o etnomuzykologach amatorach działających na Kaukazie. Po Gruzji jeździ i nagrywa muzyków kolektyw Mountains of Tongues (wcześniej znany jako Sayat Nova Project). To oni odkryli Aşiq Nargile, której potem zorganizowali trasę po Wielkiej Brytanii, gdzie zagrała w legendarnej londyńskiej Cafe OTO.

Aşiq to nie imię, to tytuł. Aszykowie są kaukaskimi i tureckimi odpowiednikami zachodnioeuropejskich bardów. Wędrownymi muzykami, którzy śpiewają poezję, mityczne eposy i byli strażnikami tradycji. O dziwo, sowieckie panowanie nie stłamsiło aszyków, wręcz przeciwnie, azerscy aszykowie mogli tworzyć i występować stosunkowo swobodnie, dzięki czemu to "zawód" żywy do dziś. Nargile Mehtiyeva zaczęła występować w wieku piętnastu lat i dziś jest jedyną kobietą-aszykiem w Gruzji.

Yurt Yeri jest zapisem pierwszego koncertu Nargile w Cafe OTO. To utwory na saz i głos. Wszystkie to stare melodie, do kilku z nich Nargile napisała własne teksty (w końcu aszykowie to też poeci), jeden to azerska pieśń weselna. Dwa są zupełnie instrumentalne. Tyle można wyczytać na stronie OTOROKU, same suche fakty.

Yurt Yeri zupełnie takie nie jest. To muzyka pełna emocji. Nie wiem, o czym śpiewa Nargile, nie znam azerskiego, ale słychać w jej głosie, że to bardzo ważne sprawy - miłość, śmierć, przyjaźń. 

A może to tylko złudzenie, biorące się z egzotyki i przeświadczenia, że tak piękna, poruszająca muzyka nie może być o czymś banalnym. Że może być to złudzenie, pokazał Chris Kirkley i wydana przez niego płyta Fadimoutou Wallet Inamoud wypełniona surowym issawat, wydającym się archaicznym, a tekstowo na wskroś współczesnym i momentami przyziemnym (co pokazuje, że to żywa tradycja). Możliwe, że w przypadku Nargile jest tak samo.

Równie piękny, co głos Mehtiyevej jest jej gra na sazie (długoszyjkowej lutni, podobnej do tureckiej baglamy). Saz brzmi perliście i surowo jednocześnie. Metalowe struny raz rozbrzmiewają w pełni ozdobnikami, by zaraz stłumione ustąpić miejsca głosowi. Tak tka swoje opowieści Nargile. Ja słyszę w nich majestat Kaukazu, góry wyrastające nad zielonymi, żyznymi dolinami, upstrzonymi owcami(i mam nadzieję, że się nie mylę). Aż chce się spakować plecak, rezerwować bilety na samolot i wyruszyć w podróż.

poniedziałek, 11 lipca 2016

Poza utarte ścieżki



Podczas drugiej edycji IndieTalks Mariusz Herma przekonywał, że sięganie poza muzykę anglosaską może być rozwiązaniem na twórczy marazm. Potwierdzenie jego słów przyszło kilka dni później z Londynu.

Miesiąc temu Mumford and Sons wydali EPkę Johannesburg, którą nagrali wspólnie z legendą senegalskiego mbalax Baaba Maalem, szwedzko-malawijskim The Very Best i kapsztadzkim indiepopowym trio Beatenberg. To zdecydowanie ich najlepsza płyta. Właśnie dlatego, że otwierają się na nowe wpływy. Każdy z tych pięciu utworów wnosi nową jakość do twórczości londyńczyków. A to pojawiają nietypowe rytmy, a to gitara skrzy się jak w Senegalu. a to melodie wiele zawdzięczają township music. Co najważniejsze, nikt nie gra obok siebie, jak to często zdarza się w podobnych projektach, lecz w każdym momencie słychać, że artyści nawzajem się słuchają.

W piątek po 15 miesiącach w trasie Mumford and Sons wrócili do Londynu, swego rodzinnego miasta, by zagrać na British Summer Time. W zwyczaju tej imprezy, że za program dnia odpowiada headliner. Mumfordzi zaprosili Alabama Shakes, Wolf Alice, Kurta Vile'a, ale też swoich współpracowników z Johannesburga. The Very Best zagrali porywająco, z wielką charyzmą, często łamiąc "czwartą ścianę". Beatenberg pokazali się jako zespół poszukujący, ale dość poprawny. Baaba Maal za to zagrał najtrudniejszy koncert festiwalu, bardzo afrykański, zupełnie nie idący na ustępstwa dla zachodniej publiczności. 

Mumfordzi dla sześćdziesięciu tysięcy ludzi zagrali koncert fantastyczny, możliwe, że nawet najlepszy w swojej karierze. Ogromna charyzma, świadomość swoich możliwości, doskonały kontakt z publicznością. I jeszcze wielka radość z grania. Faktycznie, czasem komicznie wygląda jak przeżywają swoje piosenki, ale zaangażowania i poświęcenia nie można im odmówić. Tak, jak umiejętności porwania tłumów przez Marcusa Mumforda. Set był przekrojowy, prawie po równo potraktowali swoje dotychczasowe albumy, i nawet piosenki ze słabszej Wilder Mind zabrzmiały świetnie. 

Mnie najbardziej porwały trzy utwory z Johannesburga, w tym wykonana na bis Wona. 12 osób na scenie, potężne brzmienie, Afryka ukrywająca się w każdym dźwięku, podchwycona przez 65 tysięcy gardeł. To był zdecydowanie poruszający widok. Oby takich było coraz więcej.